Les Émigrants marque le grand retour de Krystian Lupa en France, depuis Le Procès, en 2018. Entre temps, l’artiste polonais a pourtant créé plusieurs spectacles : Capri, île des fugitifs d’après Kaputt et La Peau de Malaparte (2019), Austerlitz d’après Sebald (2020) et Imagine (2022), spectacle dont le texte a paru chez Deuxième Époque. Ces retrouvailles étaient d’autant plus attendues que retardées l’été dernier par une polémique déclenchée lors de la création du spectacle par les techniciens et techniciennes de la Comédie de Genève, qui ont dénoncé des conditions de travail insoutenables. Cette annulation avait entraîné celle du Festival d’Avignon, quelques semaines plus tard. Stéphane Braunschweig, directeur du Théâtre de l’Odéon, a fait le choix de maintenir le spectacle prévu dans sa programmation et a créé les conditions rendant possible la création, sept mois plus tard. Malgré les débats qu’a engendrés cette affaire, sur la réputation colérique, voire tyrannique du metteur en scène, qui appartient comme d’autres à une génération qui se distingue de celles qui suivent par sa capacité à centraliser l’énergie créatrice, le public est largement présent au rendez-vous de ce nouveau spectacle, au début comme au terme des quatre heures quasi et demie. L’épopée de son processus de création mise à part, le résultat est incomparable. Lupa confirme, avec l’adaptation de deux récits de W. G. Sebald, la singularité de son théâtre – de son esthétique, de sa direction d’acteur, de sa façon de restituer une œuvre et de penser la mémoire européenne.
Les Émigrants est composé de quatre récits, qui ont la particularité d’être illustrés de photographies. Des récits d’inspiration autobiographique, mais qui tendent vers le documentaire et ne renoncent sans doute pas totalement à la fiction, car Sebald entreprend avec eux d’exhumer la vie de membres de sa famille ou de personnes qu’il a côtoyées. Le titre de l’œuvre est projeté sur un voile translucide, et, par transparence, sur le fond d’un décor encore indistinct. Cet écran est cerné du cadre lumineux rouge que Lupa a quasiment systématiquement repris dans ses spectacles, depuis plus de dix ans, cadre qui lui sert à surligner la frontière scène-salle mais pour mieux inviter à la franchir. Le voile s’élève et un homme lit près d’une haute fenêtre une lettre qui lui annonce le suicide de son instituteur, Paul Bereyter. Ce courrier, accompagné de l’annonce officielle du décès dans la presse, apprend au narrateur, que Lupa assimile à l’auteur et nomme Sebald, que celui qu’il n’a connu qu’enfant a dû cesser d’enseigner au moment de la déclaration du Troisième Reich. Cette donnée qui lui était inconnue constitue le point de départ d’une enquête qui entreprend de reconstituer la vie d’une personnalité aussi excentrique qu’insaisissable.
Tandis que Sebald lit ces documents, une présence se manifeste de plus en plus nettement, depuis un banc d’écolier. On comprend rapidement qu’il s’agit de Paul Bereyter lui-même, qui l’accompagne dans son entreprise d’exhumation et le mène auprès d’une femme qui l’a bien connu pendant les dernières années de sa vie – femme interprétée par Monica Budde, aux accents parfois drévilliens. Lucy Landau livre à Sebald une autre version de ce que Paul a été aux yeux de l’enfant, un professeur extrêmement fougueux, aussi enthousiaste qu’anticonformiste. Elle lui dévoile les contradictions insolubles de celui qui s’est exilé en France pour son quart d’origine juive et qui est revenu en Allemagne en 1939 et a repris un poste d’enseignant, se mettant au service des enfants de ceux qui ont exterminé les siens. Lucy Landau lui fait également entrevoir la vie intime de Paul, en évoquant son histoire lacunaire avec Helen, sans doute victime de la Shoah.
Le récit de Sebald prend sur la scène la forme de dialogues enchâssés, de scènes rejouées et de scènes filmées et projetées. La place de la vidéo dans ce spectacle fait prendre la mesure de tous ceux que nous avons ratés depuis Le Procès. De spectacle en spectacle, on comprend qu’elle a atteint un degré de sophistication extrême, une subtilité esthétique autant que dramaturgique saisissantes. Sa fonction n’est pas illustrative, il ne s’agit pas de donner à voir ce que le théâtre serait dans l’incapacité de montrer. La vidéo redouble le plateau et le décuple. En plus de constituer un élément de décor, de façonner l’espace commun aux deux récits et de ménager ses métamorphoses chaque fois fascinantes qui permettent de faire apparaître une classe, des appartements, Constantinople, Jérusalem, une clinique…, en plus de mettre en partage des photographies issues d’albums de famille feuilletés, comme dans le texte de Sebald, de multiples effets de superpositions et de transparence sont ménagés qui permettent de jouer sur les différents niveaux de narration que Lupa a distingués dans le texte, d’apparence – mais d’apparence seulement – beaucoup plus monologique que cela. Les images projetées amplifient ainsi autant l’espace que la narration, constituant tantôt une surface de projection pour le souvenir reconstitué par le narrateur et les témoins qu’il interroge, tantôt une étape intermédiaire entre le récit rapporté et le rejeu de certaines scènes.
Dans la première partie, la vidéo permet ainsi de convoquer les souvenirs du narrateur enfant et de faire revivre l’instituteur Paul – dans des couleurs et des contours qui, exceptionnellement, paraissent trop nets, trop contemporains, par rapport au reste. Lupa fait en outre cette chose incroyable, et profondément lupienne, de mêler ses propres souvenirs à ceux qu’évoquent le récit de Sebald, qu’il déploie considérablement. En l’occurrence, celui d’un spectacle de Kantor – qui a été son professeur –, La Classe morte. Le metteur en scène rejoue la mémoire de ce spectacle mythique avant même la projection d’un extrait de la captation, par la présence de bancs d’école sur scène, puis par la superposition d’images qui montrent des enfants avec la présence d’adultes derrière des bancs identiques, qui les font danser sur le plateau. Lorsque l’archive survient, elle se trouve ainsi rechargée, réactivée, sans être pour autant aplatie, arrachée à son étrangeté fascinante car transplantée dans un contexte qui lui serait trop lointain.
Ce point de dialogue intense qui s’établit entre l’artiste et l’œuvre qu’il adapte laisse entrevoir la façon dont Lupa fait parler les « silences » de Sebald, comme le souligne Arielle Meyer Macleod dans le programme de salle. Comme précédemment avec Broch, Dostoïevski, Boulgakov ou Bernhard, ce qui intéresse le metteur en scène n’est pas de rejouer l’œuvre sur scène, d’en livrer une version scénique, mais plutôt d’en sonder les angles morts, de s’aventurer dans ses creux, d’en déployer les possibles. Du court premier récit de Sebald qu’il adapte, qui ne fait que 35 pages et dont il ne reprend d’ailleurs pas l’intégralité, Lupa compose ainsi une première partie de deux heures, qui déploie des phrases, parfois même uniquement des mots – ce que fait sans doute un lecteur lorsqu’il se laisse embarquer par une œuvre. Ainsi, il écrit la lettre que lit le narrateur, ainsi que l’article qui annonce le décès de Paul Bereyter, simplement évoqués par Sebald, il imagine les cours et expéditions de cet instituteur anticlérical et fantasque, et invite encore plus radicalement Mélodie Richard – déjà présente dans Salle d’attente et Perturbation, il y a maintenant dix ans – à créer le personnage d’Helen à partir de trois fois rien : l’hypothèse faite par Lucy Landau que Paul l’a aimée et qu’elle a été déportée.
Lupa a la délicatesse de ne pas imaginer une histoire idyllique à partir des quelques photographies de Paul et Helen, mais fait percevoir des tensions, des hésitations et des élans qui lui donnent l’épaisseur qu’a tue Sebald dans son texte. Quant à son dénouement, il ne tranche pas, mais donne à voir Paul lisant un article de presse qui révèle l’existence des camps d’extermination, à la fin de la guerre. L’entreprise d’adaptation, encore une fois, apparaît comme un moyen de prolonger l’œuvre, d’en combler les vides et les lacunes, mais sans chercher à élucider les non-dits du texte, à apporter des réponses à ce qui reste en suspens, à résoudre des contradictions, à offrir un dénouement à des récits qui restent en suspens chez Sebald. C’est même tout l’inverse : Lupa nous installe dans l’inexplicable, l’étire au maximum, accroît le mystère au lieu de le dissiper, et invite à en prendre pleinement acte, à l’assumer, à le faire sien, en faisant du cœur absent du récit, le cœur du récit-même.
De la première à la deuxième partie, à la fois indépendantes et étroitement liées, surgit cette évidence : l’enjeu de l’écriture de Sebald, que rejoue Lupa sur scène et auquel il donne de cette façon ampleur et actualité, est d’interroger les vivants pour faire revivre les mort, sonder leur histoire engloutie par le silence et leurs traumas, poser des questions et enquêter pour ne pas se contenter des lacunes reçues en héritage – ceci non pas tant pour expliquer, apporter des réponses, que pour ressusciter les oubliés. Le narrateur part cette fois sur les traces d’un grand-oncle, avec l’aide d’une vieille tante. Ambros Adelwarth a émigré aux États-Unis au début du XXe siècle et s’est trouvé là-bas tuteur-garant-compagnon d’un jeune juif, Cosmo Solomon (dont l’excentricité rappelle cette fois celle de Martin von Essenbeck, dans Les Damnés de Visconti). Lupa procède de la même façon que dans la première partie : les dialogues qui rendent l’enquête possible se mêlent bientôt au rejeu de certaines scènes – non pas celles qui sont écrites, mais au contraire les plus obscures. Les présences du narrateur, de la tante, du jeune Ambros et du plus vieux, de Cosmo, se croisent au gré du mouvement de reconstitution désordonné du passé, et la scénographie, augmentée par la vidéo, permet de retracer une partie de ces vies, de la crise de Jérusalem, au cours de laquelle Cosmo apparaît comme un nouveau Christ, au dénouement dans une clinique qui pratique le traitement par électrochocs – traitement grâce auquel les personnages décédés se retrouvent dans l’espace indéfinissable dégagé par ce travail de remémoration.
La lecture du texte qui inspire ce spectacle – qui confirme dans la trajectoire du metteur en scène un basculement de la littérature moderne, souvent canonique, à une littérature contemporaine moins connue – fait prendre conscience de tout ce que puise Lupa dans cette œuvre, le gisement qu’elle constitue. Mais ce qui est aussi captivant que troublant dans ce spectacle, c’est que si on ne connaît pas l’œuvre de Sebald, on pourrait croire du Lupa dans le texte. On y retrouve les problématiques qui lui sont chères : l’histoire moderne de l’Europe et ses blessures, qu’on ne finit pas d’exhumer, et le thème de la hantise porté par des fantômes qui peuplent encore notre présent et nous alertent sur ceux que notre actualité démultiplie. On retrouve des motifs caractéristiques de ses spectacles : les sons que l’un entend, mais pas l’autre, comme dans Marilyn ; le lit de Kalkwerk ; l’hôpital psychiatrique du Maître et Marguerite, sur les murs duquel a été écrit en grosses lettres « Krisis » (et le nom d’Artaud aussi, au cœur d’Imagine).
On retrouve encore, et c’est plus impalpable, des gestes d’une pesanteur extraordinaire – manger, passer un manteau, éviter des fourmis qui passent au sol, tourner un bouton, écouter, être silencieux ensemble. On retrouve des relations complexes, sur le fil, de personnages profondément liés mais seuls, au bord de la crise, pris de manière inconsciente dans une irrésolution vitale. Des personnages cette fois incarnés par des acteurs et actrices français – et paradoxalement, l’immédiateté de la langue dérange parfois, sans doute parce qu’elle laisse percevoir des décalages, des intonations que l’on ne devine pas en polonais. Des acteurs et actrices dans tous les cas si profondément imprégnés par leurs personnages, même quand ils nous regardent et prennent acte de notre présence en tant que public, ou qu’ils se tournent vers l’écran qui se déplie au-dessus d’eux, qu’ils nous font absolument franchir la frontière rouge et l’oublier, en même temps qu’elle s’imprime progressivement dans notre rétine. On retrouve aussi Lupa lui-même, plus acteur que jamais, qui, dans un micro, à bas volume, répète en français des mots que disent les personnages (« ajustement »), suggère ou anticipe des indications de jeu (« lumière »), devance des motifs que ce faisant il souligne (« feu »). Ces commentaires, s’ils ont au début pour effet d’extraire eu spectacle, s’y intègrent progressivement pleinement. Il paraît dès lors légitime que le metteur en scène vienne saluer aux côtés des neufs acteurs et actrices et une partie de l’équipe technique, car il constitue lui aussi l’une des strates de perception de cet ensemble si dense, si épais, ce voyage temporel dans le passé qui fait en outre perdre les repères propres à la représentation elle-même, qui paraît durer non pas plus de quatre heures, mais huit.
F.
Pour en savoir plus sur Les Émigrants, rendez-vous sur le site du Théâtre de l’Odéon.
Blog très intéressant