"Vous avez tous, comme moi, j'en suis sûr, été hantés, obsédés jusqu'à la nausée, possédés jusqu'à n'en plus pouvoir par un de ces airs comme ça, une de ces chansons que l'on entend par hasard, c'est-à-dire par nécessité, à la radio, au café, au supermarché : un de ces tubes, qui dès lors ne nous lâchent plus, qui sont là sur nos lèvres au réveil, qui rythment nos pas lorsque nous marchons dans la rue ou qui viennent soudain perturber, sans que l'on sache pourquoi, une chaîne de pensées, des rêveries dans notre for intérieur.
On peut les aimer ou les haïr : on peut les réentendre bien des années après et être happés par un flot d'émotion nostalgique qui nous emporte vers le passé comme si on y était ; on peut au contraire tenter de se défendre de toutes ses forces contre ce parasite musical qui se permet de se saisir de nous. Rien n'y fait, il y a là une sorte de virus qui nous gagne : ce que certains appellent des vers d'oreille."
Le roman est le monde de l’excès, l’excès est le domaine du roman. Ce lieu si libre, si incontrôlé qu’il fut longtemps méprisé pour son absence de règles, est une forme accueillante, mais elle accueille sans contrôle, son autorité est celle, instable, de sa liberté. Le roman excède la forme. Est-ce à dire que l’excès est sa forme ? Le roman dépasse la mesure, et en cela peut-être est-il l’asocial de la littérature, uniquement calé dans le plaisir éphémère qu’il procure, plaisir improductif dans le discours social, plaisir obligatoirement tu.
Mystères et petites pièces est une œuvre kaléidoscopique autour de la figure d’un vieux maître de théâtre que des jeunes gens viennent trouver pour prendre conseil. Entre deux séances de répétition, l’artiste révèle ses angoisses, ses colères, ses espoirs et ses doutes lors de séances avec son psychiatre. À l’épidémie du SIDA qui touche Cuba dans les années 1990, esquissée en arrière-plan des répétitions, se mêlent les souvenirs des débuts de l’artiste dans les années 1970. La confrontation de ces deux temporalités soulève la question de la portée politique du théâtre dans un pays où l’art est soumis à l’épreuve du pouvoir et de la censure.
Dostoïevski se représente le destin du monde dans le médium que lui offre le destin de son peuple. C'est l'approche typique des grands nationalistes, pour qui l'humanité ne peut se développer qu'à travers le médium de la communauté populaire. La grandeur du roman se manifeste dans le rapport de dépendance réciproque et absolue selon lequel sont décrites les lois métaphysiques qui régissent le développement de l'humanité et celui de la nation. Il n'est par conséquent aucun mouvement de la vie humaine profonde qui ne trouve son lieu décisif dans l'aura de l'esprit russe. Représenter ce mouvement humain au sein de son aura, flottant libre et dégagé dans l'élément national, et pourtant inséparable de lui comme de son lieu propre, telle est peut-être la quintessence de la liberté dans le grand art de cet écrivain.
Les chefs-d’œuvre artistiques ou poétiques sont la plus haute forme de l’esprit humain, son expression la plus convaincante : voilà un lieu commun qu’on se doit de conserver sous le titre de vérité éternelle. Qu’ils soient la plus haute forme de l’esprit humain, ou la forme la plus haute donnée à l’esprit humain, ou la plus haute forme prise, patiemment ou vite, par un coup de pot, toujours hardiment si l’on veut, il s’agit d’une forme, et cette forme est loin d’être la limite où peut s’aventurer un homme.
Passons à Dostoïevski ou plutôt aux Frères Karamazov, chef-d’œuvre du roman, grand livre, audacieuse instigation des âmes, démesure et démesures.
Au terme de six années à travailler sur les adaptations des romans de Dostoïevski au théâtre,
se prendre à rêver la distribution idéale des Frères Karamazov à partir de toutes celles qu’ont inspiré cette œuvre depuis le début du XXe siècle, de Jacques Copeau à Jean Bellorini, de Krystian Lupa à Sylvain Creuzevault – avec l’espoir que de nouvelles adaptations viennent combler les manques.
Au terme de six années à travailler sur les adaptations des romans de Dostoïevski au théâtre,
se prendre à rêver la distribution idéale de L'Idiot à partir de celles qu’ont inspiré cette œuvre depuis le début du XXe siècle, celle de Vincent Macaigne au premier chef, mais pas uniquement – avec l’espoir que de nouvelles adaptations viennent combler les manques.
Au terme de six années à travailler sur les adaptations des romans de Dostoïevski au théâtre,
se prendre à rêver la distribution idéale des Démons à partir de toutes celles qu'ont inspiré cette œuvre depuis le début du XXe siècle, d'Albert Camus à Sylvain Creuzevault, de Frank Castorf à Guy Cassiers - avec l'espoir que de nouvelles adaptations viennent combler les manques.
Dostoïevski est l’auteur le plus adapté sur la scène française moderne et contemporaine, depuis la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours. Dès le moment de la découverte de ses œuvres en France, ses romans attirent le théâtre, qui en livre des adaptations. Tout au long du XXe siècle, les termes de cette appropriation de la littérature par la scène changent – selon l’évolution de la réception des œuvres de Dostoïevski en France, selon les grandes mutations que connaît l’art théâtral pendant cette période, et selon le renouvellement constant de la pratique de l’adaptation. La prise en compte de ces multiples paramètres révèle le pouvoir magnétique que les romans de Dostoïevski exercent sur le théâtre : ils l’attirent autant qu’ils lui résistent.
Ses romans sont en quelque sorte des drames voilés, transformés ; en dernière analyse les Frères Karamazov représentent l’esprit même de la tragédie grecque, sont la chair de la chair de Shakespeare. Le colosse y est nu, sans défense et petit sous le ciel tragique de la destinée. Dans ces instants de crises et de chutes le ton narratif des œuvres de Dostoïevski disparaît. L’ardeur des sentiments fait fondre leur légère enveloppe épique ; elle s’évapore, il ne reste plus rien que le dialogue à la véhémente ardeur. Les grandes scènes de ses romans sont de purs dialogues dramatiques. Chaque personnage y est si bien charpenté, l’ample flot du récit se cristallise aux instants critiques à tel point que l’on peut les transporter sur la scène sans changer un mot. Le sens du tragique qui pousse Dostoïevski vers l’acte définitif, vers la tension violente, vers la catastrophe foudroyante, transforme alors ses chefs-d’œuvre épiques en chefs-d’œuvre dramatiques.
