Nous campons sur les rives est né de la rencontre d’un metteur en scène, d’un acteur et d’un auteur, Mathieu Riboulet. Ce dernier est mort l’an dernier, et les titres de ses œuvres semblent autant de promesses. Au hasard, on peut citer Quelqu’un s’approche, Le Regard de la source, Les Âmes inachevées, Deux larmes dans un peu d’eau, Prendre dates, Lisières du corps, Entre les deux il n’y a rien… Cet auteur-penseur a été invité à écrire un texte pour le Banquet du livre, événement littéraire et philosophique organisé chaque année dans le sud de la France, à Lagrasse. Patrick Boucheron, historien, lui a commandé un texte finalement intitulé Nous campons sur les rives. Hubert Colas reprend ce titre pour son spectacle, présenté dans le Planétarium des Amandiers, alors qu’il convoque également sur scène un chapitre de Lisières du corps, « Dimanche Cologne ». Pour ces deux textes, il réunit deux acteurs, aux registres de jeu très différents, qui exposent deux façons de penser notre présence au monde dans le contexte d’urgence, de dilution des frontières et d’inquiétude qui caractérise notre époque.
Avec Le Théâtre et son double, présenté aux Amandiers de Nanterre, Gwenaël Morin paraît poursuivre son travail de recherche sur l’histoire du théâtre. Depuis plusieurs années, il s’attache en effet à recréer des œuvres marquantes de la deuxième moitié du XXe siècle, tels que les Molière de Vitez, ou la performance du Living Theatre Paradise. Cette fois, il se tourne vers Antonin Artaud, penseur révolutionnaire du théâtre des années 1930, qui a eu et a encore une influence considérable sur l’art théâtral. Les créations précédentes de Gwenaël Morin construisent l’attente d’une expérience aussi sensible qu’intellectuelle, qui noue enquête sur le passé et recherches pour la scène actuelle. La nuance est néanmoins que le metteur en scène ne cherche cette fois pas à rendre vie à un spectacle déjà créé. C’est à un texte qu’il se confronte, texte qui clame à chaque page avec ardeur la nécessité d’une refonte totale du théâtre, mais dont les propositions ne permettent pas d’en laisser entrevoir la réalisation. De la théorie à la pratique, le spectacle de Morin creuse un fossé latent. La puissance du texte d’Artaud est affaiblie et l’expérience proposée ramène finalement à la convention théâtrale qu’Artaud exécrait.
Après la figure de Vénus, après la tapisserie de La Dame à la licorne, après les grottes de Lascaux, Gaëlle Bourges explore avec les moyens de la scène de nouvelles œuvres appartenant à l’Histoire de l’art : Diane au bain de l’Ecole de Fontainebleau, et Suzanne au bain, du Tintoret. Pour ce diptyque qu’elle nomme Le Bain, l’artiste change d’échelle et passe de celle humaine des corps à celles de poupées. Alors que sa pratique, qui mêle théâtre, peinture, danse et musique, est déjà caractérisée par la transdisciplinarité, son spectacle se nourrit cette fois en plus de l’art des marionnettes. Elle crée ainsi un objet hybride, qui conjugue les corps dans l’espace et les actions dans le temps, ou la poésie et l’image, que Lessing avait soin de distinguer dans son essai d’esthétique Le Laocoon (1766).
Au Théâtre Gérard-Philipe, Bérangère Jannelle présente actuellement Lucy in the sky est décédée. Un titre énigmatique pour un spectacle dont la conclusion est justement l’énigme, celle à laquelle se confrontent les vivants et que les morts arrivent à peine à dissiper. Dans le texte de présentation publié sur le site du théâtre, la création est présentée comme « un conte moderne, une chronique à la fois documentée et fabulée de la naissance du monde contemporain, depuis la découverte de Lucy en 1974 et le premier grand choc pétrolier jusqu’à aujourd’hui ». Le programme paraît ambitieux, peut-être même un peu grandiloquent, mais dès la lecture de ce texte, une attirance prend forme, fondée sur un propos qui sort du commun et qui promet d’enrichir, et sur les bribes d’une histoire qui intriguent. L’intuition première se révèle juste : l’articulation de savoirs et d’une fiction emporte, tandis que le caractère réflexif du spectacle annoncé a finalement la discrétion et la distinction d’une métaphore. L’œuvre procure une expérience de type romanesque au spectateur, qui invite à l’appréhender à travers les catégories de ce genre.
La Vallée de l’étrange est un spectacle qui a été présenté pour quelques dates seulement à Paris au Centre culturel suisse d'abord, puis à la Villette. Il s’agit de la dernière création du Rimini Protokoll, collectif de théâtre allemand connu pour ses enquêtes documentaires sur certains lieux, à partir desquels ils révèlent des pans d’histoire ou de la réalité contemporaine. En décembre dernier, le collectif présentait ainsi Les Trombones de La Havane à la Commune d’Aubervilliers, après plusieurs mois d’immersion à Cuba. La démarche de Stefan Kaegi, à l’origine du projet, est cette fois différente. La Vallée de l’étrange n’est pas le résultat d’un long travail de recherches documentaires sur un contexte spatio-temporel particulier. Le spectacle naît d’une rencontre avec Thomas Melle, écrivain allemand, avec qui le Rimini Protokoll propose un test de Turing extrême au spectateur : parviendra-t-il à faire la différence entre un robot et un humain ? L’expérience proposée met à l’épreuve nos capacités perceptives, mais nous amène surtout à nous questionner sur notre humanité, nous invitant à nous demander à quoi elle tient quand la technologie entreprend de l'imiter.
En marge des mises en scènes des œuvres du répertoire, la Comédie-Française s’essaie régulièrement à quelques incursions dans le monde contemporain, sollicitant de nouvelles écritures. A l’origine de Forums, se trouve ainsi un projet de Maël Piriou, exhumé par Jeanne Herry, artiste polyvalente qui semble réussir dans tout ce qu’elle entreprend, que ce soit au théâtre, en littérature ou au cinéma. L’an dernier, elle a fait parler d’elle avec Pupille, film récompensé par plusieurs César. Après avoir amené la lumière sur les enfants abandonnés à la naissance en attente d’adoption, elle aborde avec son spectacle un autre pan de notre réalité laissé dans l’ombre : les forums en ligne. Le sujet apparaît d’emblée comme un défi pour le théâtre, tenu de représenter et d’incarner un monde virtuel. Si ce genre de gageure peut l’amener à se renouveler, voire à se surpasser, un tel sujet est loin de ne soulever que des problèmes artistiques. La question qui aurait dû guider Jeanne Herry dans ce travail aurait plutôt dû être : comment penser cette réalité étrange, qui met mal à l’aise, voire qui déprime sur le monde dans lequel on vit.
Après avoir monté toutes les pièces de Corneille ou presque, Brigitte Jaques-Wajeman aborde désormais celles de Racine. Assurée par ses précédents spectacles, elle se confronte d’emblée à ses tragédies les plus célèbres : Britannicus, il y a quinze ans, et Phèdre désormais. Pour cette dernière création, la metteure en scène travaille encore et toujours avec la compagnie Pandora, qu’elle a créée en 1976 avec François Regnault. Pendant quatre décennies, les déviations ont été rares de Corneille à Racine, avec quelques incursions du côté de Molière, une pièce de Claudel (Partage de midi) ou une autre d’Hugo (Ruy Blas). Même lorsque la compagnie s’est aventurée du côté des écritures contemporaines, elle choisissait des réécritures, de Sophocle par exemple (Tendre et cruel, Martin Crimp). Une telle persistance à monter un répertoire classique, dans l’indifférence de toutes les évolutions plus ou moins heureuses qu’a connu le théâtre depuis les années 1980, invite à se demander ce qu’il est possible de faire des tragédies du XVIIe siècle sur nos scènes actuelles.
Après Brecht, Tchekhov et Ingmar Bergman, Julie Deliquet s’approprie pour son dernier spectacle un scénario d’Arnaud Desplechin, Un conte de Noël. Ses choix la rapprochent progressivement de notre époque, de la fin du XIXe à 2008, date de la sortie du film. Mais aussi étendues ses recherches soient-elles, Deliquet en revient toujours à la même chose : de longs plans-séquences au sein de familles réunies autour de grandes tablées pour s’écharper, se déchirer, s’aimer et rire ensemble. Son adaptation de Fanny et Alexandre se distingue néanmoins au sein du corpus qu’elle constitue, car ce scénario lui permettait de tendre à la troupe de la Comédie Française un miroir lui renvoyant un reflet brillant, qui mettait le jeu à l’honneur. Avec Un conte de Noël, Deliquet essaie de retrouver cet effet miroir, grâce à des personnages en lien avec le théâtre, et l’improvisation d’un spectacle un soir de Noël. Mais ce qui reste au centre ici, c’est le thème de la famille, et l’ambition de cette adaptation semble alors de faire, comme Flaubert le voulait en littérature, un spectacle « sur rien ».
Après Le Petit Chaperon rouge, Cendrillon et Pinocchio, Joël Pommerat paraît encore puiser dans les œuvres de Perrault, des Frères Grimm ou de la Mère l’Oye pour sa dernière création, Contes et légendes. Il n’en est pourtant rien, et ce titre est d’autant plus trompeur que le non-lieu et le non-temps qu’il suggère n’entraîne pas du côté d’un monde passé, conçu de manière manichéenne. Il projette contre toute attente vers l’avenir, dans un monde où les humains cohabitent avec des robots qui leur ressemblent de manière troublante. Cette fiction, qui repose entièrement sur la qualité du jeu des acteurs, permet au metteur en scène de soulever de nombreuses questions sur l’enfance, sur le genre, ou sur le retour en force de certaines valeurs sociales réactionnaires à l’ère de l’intelligence artificielle.
Alors que le corpus qu’il avait constitué au fil des ans le tenait à distance de la littérature française, l’Allemand Frank Castorf s’intéresse à Racine en cette fin d’année, après le Don Juan de Molière en 2018. Parmi ses pièces, il choisit Bazajet, tragédie de l’amour et du pouvoir, mais surtout tragédie de l’Orient, du sérail, des sultans et des esclaves. Contrairement à ses habitudes, Castorf précise néanmoins le titre de son spectacle : Bazajet, en considérant le Théâtre et la peste. Il annonce ainsi d’emblée lire Racine à la lumière d’Artaud – ou l’inverse. L’indication annonce également de manière plus implicite que le metteur en scène fait preuve dans ce spectacle d’une conscience aigüe de son art, qui le rend pleinement maître de ses moyens.