« Re-Paradise » de Gwenaël Morin aux Amandiers – re-living the theatre

Pour fêter les 50 ans des événements de mai 1968, Philippe Quesne a invité plusieurs artistes au Théâtre Nanterre-Amandiers pour « défricher des territoires utopiques », au cours d’un Festival éloquemment appelé « Mondes possibles ». Sa proposition vise moins à commémorer le passé – comme l’affirme Sanja Mitrovic dans son spectacle, My Revolution is better than yours, faisant écrire en grosses lettres par un acteur « We don’t commemorate, we keep on fighting » – qu’à penser le présent, à partir de cet héritage bien particulier. De nombreuses formes artistiques sont ainsi accueillies, pour un temps de réflexion collectif. C’est dans ce contexte que Gwenaël Morin recrée Paradise Now, spectacle emblématique du Living Theatre présenté en juillet de cette fameuse année à Avignon. Pour son Re-Paradise, il reprend la trame dramaturgique du spectacle d’origine et met à l’épreuve du contexte actuel les paroles, gestes et actions de cette œuvre qui se situe entre la performance et le happening. In fine, la transplantation de cet objet en mai 2018 révèle avant tout l’évolution du public, le déplacement des rapports avec le spectateur que le spectacle vivant a opéré depuis 50 ans : le scandale fait désormais place à la bienveillance, capable de créer une véritable communauté.

Peu après les événements qui ont animé la capitale française, à l’été 1968, Julian Beck et Judith Malina, les deux fondateurs de la troupe américaine du Living Theatre, sont programmés par Jean Vilar au Festival d’Avignon avec plusieurs spectacles. A l’époque, leur œuvre Paradise Now attire autant qu’elle offusque le public avignonnais, en donnant à voir un groupe d’acteurs quasiment nus qui s’adressent directement aux spectateurs, exprimant leurs doutes et leurs souffrances sur un mode exacerbé et démontrant leur amour de manière impudique, le tout en contact étroit avec le public. Le caractère presque primitif des actions qu’ils donnent à voir et le retour à la nature qu’ils prônent laissent entrevoir la possibilité d’un événement tel que le Festival de Woodstock, qui a lieu un an plus tard.

Contre le théâtre commercial et de divertissement qui domine aux Etats-Unis, le couple du plasticien et de la metteure en scène a entrepris d’explorer la voie d’un théâtre plus expérimental, et davantage en prise avec le réel, avec les questions politiques et sociales qui agitent l’époque. Leurs recherches les conduisent à laisser une place centrale au corps, dans la lignée d’Antonin Artaud, selon des principes de création qui valorisent l’improvisation et l’initiative personnelle pour les acteurs. Au cœur de leur démarche également, le renouvellement des rapports mis en place avec le public. A l’époque, leurs œuvres paraissent extrêmement novatrices et subversives, au point que la troupe finit par quitter le Festival d’Avignon avant la fin du mois de juillet quand on lui interdit de jouer dans la rue malgré le désir pressant d’un public jeune de découvrir leur travail.

Pour Gwenaël Morin, il ne s’agit pas de comprendre ce qui a été, de poser un regard historique sur cette œuvre et le contexte dans lequel elle a surgi en France, de se pencher sur elle avec nostalgie, dans une perspective archiviste, passéiste. Son geste tient plutôt du reenactment : répétition performative, re-création d’événements historiques, réactivation. Après avoir monté les Molière dits « de Vitez » – autre grand chapitre de l’histoire du théâtre en France, autre scandale d’Avignon dix ans après celui du Living –, Morin entreprend de reconstituer l’œuvre, de la reproduire au plus près, mais avec la conscience aigüe d’un nouveau contexte de présentation, dans le but de voir ce que la confrontation de deux époques pourrait donner.

Il semble que les tentatives du théâtre pour penser sa propre histoire, ses moments forts – comme s’il voulait contrer son caractère éphémère –, soit un symptôme de la création contemporaine. A l’échelle européenne, on peut citer le Berliner Ensemble reprenant les grandes mises en scène des pièces de Brecht, de Heiner Müller ou de Claus Peymann– La Résistible Ascension d’Arturo Ui, Mère Courage… –, Robert Wilson recréant son Einstein on the Beach, Peter Brook resservant des épisodes de son mythique Mahabharata dans Battlefield… Les démarches paraissent similaires. Pourtant, une différence majeure guide le travail de Gwenaël Morin : lui ne prétend pas donner l’illusion de rattraper le temps perdu, d’abolir la distance qui nous sépare de l’œuvre du Living. Il ne nous présente pas un objet muséifié, figé dans le temps, dont l’effet finalement produit est toujours un peu décevant par rapport aux attentes qui l’entoure. Le point de départ de son approche tient au contraire à la prise en compte des 50 ans qui nous séparent de mai 1968. Comme avec ses récents Molière de Vitez, il s’agit de « montrer les fractures du temps », de reprendre les mêmes éléments et de les transplanter aujourd’hui, non pour affirmer la grandeur du passé mais pour questionner notre époque, pour penser le présent dans toute sa fragilité, avec le passé, avec l’incertitude du chercheur qui tente des expérimentations. La nuance est grande, et légitime la présence de ce spectacle dans le contexte de ce festival de mondes possibles.

Animé par « l’esprit mai 1968 » et le désir du Living Theatre de faire du théâtre « dans la rue », Gwenaël Morin commence par déplacer le public des Amandiers, par l’emmener loin des deux salles du Centre dramatique national. Re-Paradise est annoncé dans « le théâtre de verdure » – dehors, en fait –, mais il a finalement lieu dans le hangar des ateliers, parmi les discrets vestiges des spectacles de Quesne. Le lieu n’est pas vraiment transformé en salle pour l’occasion : quelques chaises à peine accueillent les spectateurs, qui sinon s’installent sur des tables ou par terre, jusqu’à entourer une scène trifrontale, qui ne devient telle que par le regard que l’on porte sur elle. Pas de places assignées, pas de jauge stricte, pas de décor, pas de coulisses. Ce dénuement annonce les dimensions poreuses de cet espace, qui accueille à plusieurs reprises les spectateurs qui le souhaitent, invités à former des groupes de réflexion pour libérer les prisonniers d’Avignon, à danser, ou à participer à des séquences d’orgie collective.

Avant cela, les acteurs introduisent la nécessité de mettre en place un rapport direct au public pour cette œuvre en venant chuchoter au spectateur, les yeux dans les yeux ou par petits groupes, des phrases : « Je n’ai pas le droit de voyager sans passeport » ; « Je ne sais pas comment faire cesser les guerres » ; « Je ne peux pas vivre sans argent »… Des phrases douloureuses, qui mènent jusqu’à l’hystérie collective à force d’être répétées. Elles dessinent les contours d’un monde impossible – qui n’a pas changé depuis 1968. Mais bientôt, d’autres phrases surgissent, telles que « Je n’ai pas le droit de fumer de la marijuana », « Je n’ai pas le droit d’enlever mes vêtements ». Ces deux interdits, aisés à enfreindre pour mettre au défi la société, son ordre, sont relevés. La quarantaine d’acteurs se déshabille donc, ne gardant que le strict minimum ou même rien. C’est là le premier rite d’une série organisée en huit temps, composée d’actions, de prières, de chorégraphies de gestes individuels ou collectifs, qui prônent par le langage ou les corps une anarchie pacifique, qui questionne la révolution, sa violence toujours latente, et tente de créer des possibles, de proposer de nouvelles relations entre les êtres.

Contre les buildings et les rues lissées de New-York, les acteurs disent vouloir puiser dans les énergies tribales des Indiens d’Amérique. L’inspiration paraît manifeste à travers la formation de totems humains, de rondes de corps tentaculaires, ou de spirales – semblable à celle de l’artiste du land art Smithson, Spirale Jetty, contemporaine de la création du Living Theatre. Une dynamique sans cesse renouvelée se met en place entre l’individu et le groupe – capable de s’élargir au public –, qui décuple les possibles de l’individu tout en le mettant en valeur. Au cours de ces explorations, le fou devient roi, la possédée est vénérée… démontrant ainsi qu’aucun dogme, aucune hiérarchie, aucune autorité ne viennent régir les rapports et les actions. Le groupe fait l’expérience de la haine, par des insultes – adressées directement au public, inspirée par lui, même –, de la mise à mort, par la chute répétée des corps, du sectarisme… avant de préférer l’amour et la poésie, de se laisser prendre par l’euphorie de slogans ou d’hymnes fédérateurs – le tout avec beaucoup d’humour, sans solennité, sans l’énergie un peu agressive de ceux qui veulent convaincre, mais avec une autodérision d’autant plus efficace pour emporter l’adhésion.

Dans le contexte de mai 1968, la dimension subversive de ces rites est presque réduite à néant. L’adresse frontale au public, l’agression, l’exhibition de corps nus ou encore la provocation sont devenus communs sur les scènes – une norme, presque. La poignée de phrases déclamées et répétées dans le spectacle n’a pas vieilli quant à elle, les sentences ou propositions restent aujourd’hui pleines de sens, mais elles ne paraissent pas neuves pour autant. En revanche, les corps gardent une puissance intacte. Leur présence, irréductible, annule tout caractère historique, ramène à un présent absolu. L’énergie déployée dans les rituels réactivés du Living impose un être-là qu’aucun écran ni hologramme ne pourra substituer ou compenser. Qu’ils soient jeunes ou vieux, noirs ou blancs, grands ou petits… ils captent par leur mise en action ou à l’épreuve, créant un lien unique avec le public, de l’ordre de l’irreproductible.

Depuis juillet 1968, de Paradise Now à Re-Paradise, la puissance du choc est étouffée. C’est même l’inverse qui se produit : le public ne s’offusque pas, n’a pas de « crises de nerfs » comme certains spectateurs d’Avignon à l’époque. Il adhère au contraire pleinement. Mû par le plaisir d’approcher le passé autrement que par des documents d’archive, venu là dans une disposition profondément accueillante, loin de la méfiance ou de toute posture défensive, entraîné par le plaisir évident des acteurs moins soucieux de déranger que de se nourrir de la joie que suscitent les propositions libertaires qu’ils mettent en acte, le public participe pleinement au rituel. Des cinquante ans de théâtre qui se sont écoulés depuis 1968, l’indicateur le plus évident de cette durée tient à ce rapport au public, raccompagné en fête jusqu’au dehors, uni dans les applaudissements, formant une communauté harmonieuse, euphonique, un monde possible peut-être – certes propre à la sphère théâtrale, à un certain public d’initiés même… mais c’est déjà quelque chose.

F.

 

Pour en savoir plus sur Re-Paradise, rendez-vous sur le site du Théâtre Nanterre-Amandiers.