La compagnie Nova, qui a commencé il y a quelques années avec des mises en scène d’œuvre classiques (Hernani, Richard III), présente au TGP sa dernière création, Et le cœur fume encore, spectacle présenté et remarqué dans le Off du Festival d’Avignon 2019. Il s’agit du deuxième volet d’un diptyque intitulé « Ecrire en pays dominé », amorcé en 2016 avec Nous sommes de ceux qui disent non à l’ombre. Dans ces deux opus, la compagnie garde un lien fort avec la littérature, mais ses membres la mobilisent cette fois pour aborder certains pans de la réalité contemporaine française, que leur suggère leur expérience intime. Après avoir réfléchi au métissage des langues dont ils ont hérité, imprégnés de textes d’Aimé Césaire, Senghor et d’autres, ils s’attaquent dans Et le cœur fume encore à la mémoire de la guerre d’Algérie. Outre leurs histoires personnelles, l’impulsion leur est donnée par Kateb Yacine, grand auteur de la décolonisation, à qui ils empruntent un vers pour le titre de leur spectacle. Un vaste travail de collecte d’archives et de témoignages recueillis auprès de leurs proches, mené par Margaux Eskenazi et Alice Carré, leur a permis de reconstituer certains épisodes de la guerre d’indépendance algérienne, et de tisser une réflexion sur ses formes de permanences dans la société actuelle.
La dernière création de Christiane Jatahy, Entre chien et loup, a été programmée pour quelques dates à la Comédie de Caen, dans le cadre du festival « Les Boréales » qui met à l’honneur les liens que la Normandie entretient avec les pays nordiques. La metteuse en scène est d’origine brésilienne, mais elle adapte dans ce spectacle le film du danois Lars von Trier, Dogville. Le projet semble se justifier d’emblée : le film est un huis clos déployé dans un décor minimal, qui évoque un plateau de théâtre par quelques traits dessinés au sol pour distinguer les différents espaces qui composent une ville. Ce rapprochement posé, il ne suffit pas de refaire sur scène ce qui a été fait de manière magistrale à l’écran, il faut qu’une ambition profonde sous-tende le projet d’adaptation. Celle de Jatahy est de lire la parabole de Trier au travers de la situation actuelle du Brésil, et plus largement du contexte ambiant de la montée du fascisme dans le monde. Le risque d’aplatir un récit allégorique particulièrement puissant en l’appliquant à une situation précise apparaît d’emblée. Il n’est pas contré par une acuité du propos de la metteuse en scène sur le temps présent, « qui déborde » comme elle le disait elle-même dans une précédente création. Ne reste qu’à observer l’effet produit par l’emploi de la vidéo sur le jeu des acteurs, qu’à sonder le trouble produit par la coprésence des corps et de leur image filmée.
Quoique grand adaptateur de romans à la scène, Guy Cassiers ne s’était jamais intéressé à Dostoïevski jusqu’ici. Il faisait exception parmi ses contemporains, et plus largement au sein de la longue et riche histoire des relations que la scène entretient avec les romans de Dostoïevski. En 1999, Cassiers avait adapté Anna Karénine de Tolstoï – comme Fernand Gémier, Georges Pittoëf ou Jean-Louis Barrault, qui avaient aussi préféré un russe au détriment de l’autre. Cassiers a néanmoins été amené à choisir un roman de Dostoïevski, pour fêter avec la Comédie-Française le bicentenaire de la naissance de l’auteur. Comme Ivo van Hove, Julie Deliquet ou Christophe Honoré récemment, le metteur en scène flamand en effet été invité à diriger la troupe. Le spectacle apparaît le fruit d’un concours de circonstances, voire d’une commande, plutôt qu’un véritable projet né du fin fond des entrailles de l’artiste. Cela explique peut-être pourquoi Cassiers, qui propose d’ordinaire un théâtre profondément littéraire et dramaturgique, manque complètement son coup avec cette adaptation.
Depuis plusieurs années, l’artiste suisse Milo Rau est accueilli en France avec ses spectacles, qui toujours explorent les relations entre le réel et le théâtre à partir de la question de la représentation de la violence sur scène. Après Five Easy Pieces, sur les crimes de Marc Dutroux, La Reprise, sur le meurtre d’un homosexuel à Liège en 2012, Rau s’empare d’un nouveau fait divers dans Familie : le suicide des quatre membres d’une famille en 2007, près de Calais. Les deux précédentes œuvres de ce triptyque démontraient comment le théâtre pouvait permettre d’apprivoiser l’horreur, par le jeu. Dans celle-ci, la démarche est inverse. Le fait d’amener une vraie famille sur scène évacue presque totalement le jeu, au point de faire naître un malaise extrême.
Robyn Orlin, chorégraphe célèbre d’Afrique du Sud, au travail reconnu, s’essaie pour la première fois à la mise en scène avec Les Bonnes de Genet. Son spectacle est présenté à la Bastille, dans le cadre du Festival d’Automne qui l’a déjà plusieurs fois accueillie auparavant avec des spectacles de danse aux longs titres ponctués de points de suspension. Pour cette dernière création qui l’entraîne du côté du théâtre, l'artiste assume des partis-pris forts : confier les rôles des bonnes à des hommes noirs, et accorder une place déterminante à la vidéo sur scène. Ces choix amplifient le vertige de la dramaturgie emboîtée de Genet, et fait percevoir sa profondeur – mais jusqu’à un certain point seulement.
Dans la mémoire d’un spectateur, certaines performances d’acteurs gardent un relief singulier malgré le temps qui passe. Elles s’y sont imprimées de manière durable, au point, qu’avec elles, on ne cherche jamais le nom qui d’ordinaire échappe, que l’on met un moment à retrouver, qu’on a sur le bout de la langue. Dans ces cas-là, le spectacle, et plus particulièrement le jeu d’un acteur, a acquis la force d’un souvenir intime, inoubliable, inépuisable presque. Tel était le cas de l’interprétation de Marie Rémond, lorsqu’elle jouait Yvonne, princesse de Bourgogne dans la mise en scène de Jacques Vincey. Son corps désarticulé, son immense fragilité soumise à une violence tout aussi grande, et en même temps la puissance de son idiotie qui trouble, désempare, et finit par exercer une violence comparable à ceux qui se confrontent à elle, étaient mémorables.
Après Michel Houellebecq et Roberto Bolaño, le jeune metteur en scène Julien Gosselin s’est tourné vers l’écrivain américain Don DeLillo pour poursuivre ses recherches théâtrales dans le champ du romanesque. Pour l’édition 2018 du Festival d’Avignon, il n’a retenu non pas une mais trois de ses œuvres : Joueurs, Mao II et Les Noms. En tournée à l’Odéon, dans le cadre du Festival d’Automne, le spectacle-fleuve de 10 heures est décomposé en trois spectacles indépendants les soirs de semaine.
Après Jean Bellorini et Frank Castorf ces derniers mois, c’est au tour de Sylvain Creuzevault de se prêter à l’adaptation d’un roman de Dostoïevski. La pratique est fréquente depuis 1910 en France, initiée par Jacques Copeau, bientôt imité par Gaston Baty, André Barsacq, Albert Camus, Chantal Morel, Roger Planchon ou Vincent Macaigne – pour ne pas citer les autres grands metteurs en scène européens qui s’y sont essayés. En adaptant Les Démons, Sylvain Creuzevault s’inscrit donc dans cette grande tradition théâtrale et se soumet à ce qui est presque devenu un passage obligé dans le parcours d’un artiste.
Depuis 
Si le personnage, ou au moins son efficacité, sa puissance imaginaires (et avec lui tout l’appareil de ses lieux, temps, actions supposés, ou au moins leur capacité d’envoûtement), ont déserté l’espace de la représentation théâtrale, cela signifie que sur scène, désormais, ne reste que le jeu. Bien sûr, on y croise encore des personnages, et des effets imaginaires liés aux rôles. Mais ce sont désormais des effets secondaires, qui ne soutiennent plus la singularité du théâtre, et ne portent plus en eux, ni avec eux, la raison de sa nécessité.
