Après Vania en 2016, Julie Deliquet est à nouveau invitée par Eric Ruf à diriger la troupe de la Comédie-Française. Pour ce deuxième spectacle, la jeune metteure en scène fait un choix original et judicieux, par lequel elle fait entrer au répertoire de l’institution un texte inqualifiable d’Ingmar Bergman, situé entre le cinéma, le théâtre et le roman. Fanny et Alexandre était en effet au départ un scénario de film, adapté au format de la série télévisé, et repris sous forme de roman. Deliquet exploite encore un potentiel latent mais non réalisé de ce texte en le transformant en pièce de théâtre – ce que Bergman, cinéaste, directeur de théâtre et metteur en scène, qui nourrit ses œuvres de cette porosité entre les arts, n’aurait certainement pas désavoué. La pertinence de cette démarche s’impose d’emblée, du fait que ce texte donne à voir la vie d’une troupe de théâtre qui immédiatement s’apparente à celle de la Comédie-Française, superposition qui produits d’infinis jeux de miroir.
La filiation qui relie le travail de Julie Deliquet à celui des tg STAN s’approfondit encore avec ce spectacle. Déjà, la conception qu’elle défendait d’une création collective, qui se fonde sur une confiance en l’acteur et permet d’accorder une place centrale à l’improvisation évoquait le parti-pris du collectif belge. Plus encore, quand les tg STAN montent Tchekhov et Gorki et adaptent les Scènes de la vie conjugale de Bergman à la scène, Julie Deliquet revient à plusieurs reprises à Tchekhov et adapte à son tour une œuvre de Bergman. Ses expériences la précèdent, et elle met cette fois au service de cette œuvre hybride tout le savoir qu’elle a accumulé au fil des spectacles, trouvant le juste point d’équilibre entre la recherche effrénée de la « vie pure », qui l’avait malencontreusement détournée du texte de théâtre dans Nous sommes seuls maintenant, et la réactivation d’une œuvre à partir du travail au plateau. L’approche chorale de Fanny et Alexandre lui permet ainsi d’animer les dialogues très écrits de Bergman, mais aussi à ses passages narratifs, opération particulièrement sensible dans la première partie virtuose du spectacle.
Celui-ci commence alors que les lumières sont encore allumées. Denis Podalydès entre et remercie le public de l’attention qu’il a porté à la pièce, et s’embarque dans une tirade un peu lâche sur la capacité du théâtre à refléter le monde, avant d’inviter le reste de la troupe à venir saluer devant les lourds rideaux rouges de la salle à l’italienne du Français. L’illusion est rapidement démontée : de la même façon qu’Eric Ruf invite les metteurs en scène les plus remarquables de notre époque – tels Ivo van Hove ou Ostermeier dernièrement – pour dépoussiérer l’image du théâtre, et qu’il accueille dans son académie de jeunes acteurs et artistes pour lui rendre de son lustre, Deliquet, à travers Bergman, démonte le cliché que peut encore symboliser la Comédie. Elle enlève les rideaux rouges, fait remontrer les décors dans les cintres, révèlent les spots qui coloraient la scène, ouvre les trappes… en un mot, révèle l’envers du décor. Renonçant à la multiplicité des lieux qu’imagine Bergman dans son œuvre, elle choisit ce plateau mis à nu pour cadre de la première partie, qui s’apparente rapidement à une caisse de résonance puissante du parallèle qu’elle tisse entre les personnages de l’œuvre qu’elle adapte et les comédiens qu’elle dirige.
C’est donc le soir de Noël, et les acteurs de la troupe célèbrent l’événement sans même prendre la peine d’ôter leurs costumes. Ils s’organisent en revanche pour installer un élément toujours central dans les mises en scène de Deliquet : une table. Ici, c’est presque un banquet, autour duquel tout le monde se réunit et discute. A partir de quelques pages plus descriptives que dialoguées et d’une direction chorale, Deliquet crée un mouvement d’ensemble presque aquatique, qui révèle des îlots quand un personnage prend la parole et s’adresse à tous les autres.
Le fait que ce soit la troupe de la Comédie-Française qui interprète cette bande de comédiens offre le luxe de ne pas chercher à créer un effet de groupe avec cinq ou huit acteurs tout au plus pour des raisons budgétaires. S’il n’y a pas sur scène autant de personnages que dans le scénario de Bergman, l’ampleur reste ici véritable. Des domestiques créent ainsi un arrière-plan autour des personnages principaux, mais leur présence n’est pas pour autant négligée. Le peu qu’elles disent résonne, comme chaque phrase sur cette scène. Tout est donc question de rythme, et la soirée de Noël s’écoule entre numéros, gags et chants, reproduisant une espèce d’épaisseur vitale. De façon peu surprenante, la doyenne des actrices, Dominique Blanc, interprète la scène finale d’Une Maison de poupée d’Ibsen. Les artistes auraient aussi bien pu choisir du Tchekhov, dont les drames aspirent eux aussi à l’envergure du roman.
Un dialogue constant avec le théâtre se tisse ainsi, dans ce lieu authentiquement chargé de mémoire qu’est la Comédie, qui accueille son public avec les statues des plus grands dramaturges de l’histoire. Ibsen est donc cité, mais aussi Shakespeare : les enfants rejouent le soir dans leur chambre la scène des assassins de Richard III derrière un drap, tandis que la troupe prépare Hamlet. La répétition de la scène inaugurale de la tragédie constitue l’acmé de ces frottements entre la réalité et la fiction. Podalydès se retrouve en metteur en scène et acteur – double casquette qu’il coiffe souvent –, et exprime ses difficultés à choisir des placements, ses certitudes sur la façon d’enchaîner des répliques, et s’accroche désespérément à l’improvisation quand il ne sait pas. La seule faille de cette superposition qui donne une autre couleur aux phrases prononcées tient au manque de talent du personnage, Oscar, que Deliquet révèle en réussissant à faire jouer Podalydès de façon maladroite – comme elle l’a réussi avec Dominique Blanc juste avant. Par contraste, quand ils ne jouent pas qu’ils jouent, les acteurs sont saisissants.
L’entracte crée une rupture totale dans cette vie de théâtre. La scène est désormais chargée d’un décor, dont les carreaux sont le seul point d’accroche alors que plus rien n’entraîne à la rêverie. Oscar est mort, et sa femme a fui avec leurs enfants Fanny et Alexandre dans les bras d’un évêque luthérien. Leur passion rapidement esquissée ne s’explique dans cette adaptation plus que par la lassitude d’Emilie d’avoir endossé tant de rôles de théâtre sans jamais trouver le sien. Désormais, elle ne veut plus jouer que celui de mère, d’épouse et de femme sexuellement épanouie. Le contraste est alors net entre la vie des gens de théâtre – non pas démunis comme le veut la représentation ordinaire de la bohème – et celle des gens de la ville, qui plus est liés à l’église, qui choisissent le dénuement, l’austérité, le devoir et la morale.
La sœur de l’évêque incarne tout particulièrement ces valeurs, elle qui veut imposer ses règles de vie aux enfants, parce qu’elles donnent sens à son existence. Dans ce monde-ci, le jeu a fait place au sérieux, le théâtre à la représentation – mais une représentation sans fin, sans cette joie extraordinaire que procure le passage de la réalité à la fiction. Tout est univoque, et les fantômes qu’on accepte dans les coulisses du théâtre sont ici noyés ou niés. Les enfants qui rêvaient de devenir des comédiens se retrouvent sous l’emprise d’un homme tyrannique, assoiffé de pouvoir, qui masque ses ambitions derrière des prétextes religieux qu’il récite comme un acteur récite son texte, mais sans jamais sortir de son rôle, jusqu’à se laisser envahir par une illusion morbide.
Il y a quelque chose de par trop caricatural dans le portrait sans nuance de cet homme – inspiré par le père de Bergman. La mise en balance des deux mondes est d’autant plus manichéenne que quelques scènes ramènent du côté du théâtre, par magie, et donnent à voir des alternatives à la relation destructrice de l’évêque et d’Emilie. Gustav Adolf, Alma et Maj offrent l’image d’un couple libre et consentant, alors que Carl et Lydia incarnent une relation certes violente mais non dépourvue de tendresse.
Comme dans le Conte d’hiver de Shakespeare ou certaines comédies de Molière, tout s’arrange finalement malgré le détour de la pièce par le drame. Fanny, Alexandre et leur mère reviennent au théâtre dans la joie et font l’éloge de ses pouvoirs à travers une scène du Songe de Strindberg. Si la deuxième partie du spectacle est moins séduisante que la première, elle donne l’occasion d’explorer d’autres registres – pour Deliquet comme pour les comédiens. Dans ces scènes moins libres, en petit comité, où la parole domine, la liberté s’exprime encore dans le jeu, dans les jambes de Fanny qui éteint la lumière avec ses orteils ou le corps d’Alexandre qui exprime avec intensité sa difficulté à réprimer les pulsions imaginaires qui l’agitent pour se soumettre à l’évêque. Ces nouvelles nuances grandissent encore l’éloge fait en creux des acteurs de la Comédie, aussi convaincants dans la légèreté que dans la gravité, dans la dynamique de groupe que dans l’intimité d’un duo. A travers Bergman, Deliquet amène ainsi la troupe à rendre hommage au théâtre, mais plus encore à faire son brillant autoportrait.
F.
Pour en savoir plus sur « Fanny et Alexandre », rendez-vous sur le site de la Comédie-Française.
Une chronique très agréable à lire, merci pour ce partage.