En cette saison qui touche déjà à sa fin, Thibaud Croisy présente au T2G La Maison de Bernarda Alba. Après plusieurs créations de son cru et une mise en scène de Copi, l’artiste a cette fois jeté son dévolu sur la dernière pièce de l’écrivain espagnol Federico García Lorca. Ce texte de 1936, moins connu que Noces de sang, est présenté dans une nouvelle traduction du metteur en scène et de Laurey Braguier qui en exhausse toute la modernité. La mise en scène incisive de ce huis clos féminin magistralement interprété prend la forme d’une dénonciation acerbe du rigorisme moral et du repli sur soi.
Un gong sonne à intervalle réguliers pendant que le public s’installe devant un plateau dégagé, simplement cerné de grands tubes translucides, colonnes qui laissent entrevoir les silhouettes qui se faufilent entre elles. Le fond, encore insoupçonnable, révèlera progressivement un motif grillagé qui évoque l’architecture mauresque. Dans cet espace nu, quelques chaises toutes différentes mais du même style ont été éparpillées. Entre Lucie Rouxel, désignée comme une servante par son tablier et les couverts qu’elle astique, qui se place au milieu du plateau et éclate de rire.
Ce rire long, sonore, presque forcé, presque gênant, donne immédiatement le ton : le curseur est poussé d’un cran par rapport à un jeu de type naturaliste, la stylisation de l’espace est redoublée par celle de l’interprétation. Le premier monologue de la servante, qui explique son éclat par l’oppression causée par les coups de gong, est redoublé par le dialogue qui suit avec l’autre domestique de la maison. Frédéric Leidgens, travesti, vient se plaindre de la maîtresse des lieux, Bernarda. Sa voix, qui paraît presque étrangère tant elle sonne bizarrement à l’oreille, congédie l’écoute quotidienne pour mieux convoquer l’attention.
Le souvenir des Bonnes de Genet s’impose, alors que les deux femmes mettent en cause Madame, qui tyrannise toute la maison. L’illustration de leurs propos est immédiate lorsque toute la famille Alba, composée de l’épouse et de cinq filles, revient des funérailles de l’unique homme de la maison. Toutes ces femmes voilées de noir se placent en ligne sur les chaises et récitent après la matriarche des prières pour le mort. La mère annonce ensuite un deuil de huit ans : les filles n’auront pas le droit de sortir de la maison pendant tout ce temps, elles n’auront qu’à travailler à leur trousseau.
Cette durée les condamne cependant à rester les vieilles filles qu’elles sont déjà pour la plupart – l’aînée, Angustias, a 39 ans. C’est pourtant elle qui attire le plus beau jeune homme de la région, Pepe le Romano, grâce à l’héritage qu’elle a touché avec ce décès. Chaque nuit, le fiancé vient à sa fenêtre. Mais il n’est peut-être pas la seul de la maison à qui il rend visite, car si elles ne sont même pas sûres de vraiment souhaiter le mariage, les sœurs et les domestiques brûlent toutes d’un désir aussi puissant que le pur-sang en rut qui donne des coups de sabot dans la cour. Il se pourrait donc bien que Martirio soit elle aussi amoureuse de Pepe, ainsi qu’Adela, la plus jeune des sœurs, qui recevrait même ses faveurs en retour.
Voilà donc toute une cohorte de femmes enfermées dans une maison, à l’intérieur de laquelle tout se joue. L’espace, simplement occupé par quelques chaises déplacées, de grands draps cousus avec soin ou une longue table le temps d’un repas, prend l’allure d’un cloître. Mais comme dans L’École des femmes de Molière, plus les vierges sont enfermées, plus le dehors menace. Existent autour de la scène le patio, la rue d’où montent les voix des hommes qui chantent sur le chemin du travail, le portail qui enferme, les fenêtres qui laissent entrevoir le dehors. Les lumières et les sons contribuent à suggérer tous ces autres espaces mentionnés dans le dialogue. Quelques brèches viennent parfois percer les nombreuses nuances du clair-obscur constamment entretenu, de même qu’un intermède de techno recouvre les bruits qui viennent du dehors.
Cet espace épuré accentue la modernité du texte. Cette nouvelle traduction rapproche la langue de García Lorca de la nôtre, elle la rend cinglante. Mais cette modernité repose plus profondément sur la construction de la pièce, moins classique que ne le laisse entrevoir la scène d’exposition. Plutôt que de tendre vers un dénouement, la pièce reconfigure les rassemblements des personnages pour explorer leur situation presque statique du début à la fin de la pièce. On se prend ainsi à contempler ce monde de sœurs aussi désœuvrées que celle de Tchékhov, mais aux relations tendues et enchevêtrées par des relations ascendantes, de la mère aux filles, de la patronne aux domestiques. Cette verticalité est troublée par la présence fantomatique de la grand-mère, qui berce une brebis comme un nouveau-né dans la nuit. En l’absence d’homme, le pouvoir est rétabli avec une rigueur plus grande encore, tandis que s’élaborent des stratégies de résistance au désespoir. Contrairement à L’École des femmes (« Elle veut à tous coups s’échapper, et peut-être / Qu’elle se pourrait bien jeter par la fenêtre », dit Georgette au sujet d’Agnès), le dénouement tragique de cet enfermement tyrannique ne reste cependant pas à l’état d’hypothèse.
La puissance de cette construction dramaturgique est mise en évidence par une distribution remarquable. Thibaud Croisy fait le choix de rassembler des actrices toutes singulières, qui ne font pas famille. On reconnaît ainsi à travers elles tel ou tel artiste, tel groupe ou telle compagnie, et ces filiations théâtrales permettent de souligner les postures différentes de chaque personnage. Le metteur en scène les rassemble cependant en réclamant d’elles un jeu extrêmement stylisé, qui rend gestes, répliques et déplacements acéré. La violence de Bernarda, Charlotte Clamens, qui frappe ses filles à coups de canne, se répercute dans tous les corps – jambes écartées, corps dégingandés, postures improbables, ports de tête provoquants. Helena de Laurens, que Marion Siéfert a fait connaître grâce à _jeanne_dark_, se distingue tout particulièrement par son ce jeu surligné, avec elle presque outré. Mais toutes sont dirigées avec ce tranchant qui saisit, et toutes sont remarquables, notamment Emmuanuelle Lafon en Martirio, qui évoque tour à tour Isabelle Huppert et Emmanuelle Devos, ou Céline Fuhrer, en Amelia qui se confie avec vivacité.
Qu’elles travaillent à leur trousseau ou s’affrontent, les gestes des femmes sont d’une précision extrême. Ce parti pris expressionniste exhausse la violence et les affects qu’elle charrie et désigne comme contre-nature l’interdiction de sortir et d’avoir commerce avec le dehors. L’idéal de pureté et de silence que la mère défend jusqu’au dernier mot s’avère sans supens mortifère. Alors que García Lorca a écrit cette pièce en pleine montée du fascisme en Europe, quelques mois seulement avant d’être assassiné par des nationalistes, sa pièce résonne avec notre époque et retentit comme un appel à l’ouverture, la circulation, la souplesse et la liberté.
F.
Pour en savoir plus sur La Maison de Bernarda Alba, rendez-vous sur le site du Théâtre de Gennevilliers.
