Le dernier spectacle du metteur en scène britannique Alexander Zeldin constitue un événement en ce début d’année, d’autant que l’attente de la découverte d’Une mort dans la famille a été nourrie par un report de quelques semaines de la première dû au covid. Vient enfin le moment d’entrer en salle, une salle comble aux Ateliers Berthier, impression que nourrit le fait qu’une partie des gradins est ouverte en éventail et que le public déborde jusque sur le plateau. La frontière scène-salle, d’emblée poreuse, prépare à l’abattement du mur bâti entre la troisième ou quatrième génération et celles qui se rendent au théâtre. Afin de penser le sort réserver à nos vieux – question d’actualité avec le scandale Orpea – et plus encore de rétablir un continuum entre les âges, Zeldin immerge dans un Ehpad grâce à une scénographie spectaculaire, une dramaturgie très fine qui multiplie les points de fuite, et, de manière inattendue, une langue sensible qui maintient sur le fil de l’émotion.
Tandis qu’une partie du public s’installe encore, que certains se replacent quelques minutes après l’heure annoncée de début pour combler les bonnes places laissées vides, la majorité attend le début du spectacle. Cette attente est partagée par une vieille femme sur scène, assise dans un fauteuil médical surélevé, près d’une table. Ce corps est de ceux qu’on voit peu sur nos scènes : Marie-Christine Barrault, 78 ans dans un mois, a les cheveux blancs et le visage ridé. Malgré son allure et son style, elle souligne sa vieillesse par l’effondrement de son corps. Soudainement, elle rompt l’attente en appelant d’une voix un peu tremblante : « Alex ? Alex ? ». Descend alors des escaliers un autre corps lui aussi peu commun au théâtre – quoiqu’un peu moins : celui de Ferdinand Redouloux, 15 ans. En grommelant, il répond vaguement aux questions de sa grand-mère avant de l’engueuler parce qu’elle ne lui a pas demandé de l’emmener aux toilettes. L’adolescent s’impose d’emblée par une langue truffée de « quoi » et de « genre », un peu trop nombreux pour passer inaperçus et pour manifester au contraire une écriture ciselée par toutes ces scories du langage quotidien, premières à marquer l’écart générationnel entre les deux protagonistes.
Arrive ensuite la petite sœur, Olive, interprétée par Mona, peut-être encore plus jeune que Ferdinand Redouloux. Le simple fait de voir sur scène trois acteurs de ces âges peu souvent incarnés, qui plus est seuls au plateau, émeut ! À nouveau, la langue s’impose : « T’as appelé Maman ? – Non, elle répond pas ». De légers décalages comme celui-là, des incorrections du point de vue logique qui truffent notre langage quotidien deviennent ici sensibles et apparaissent comme l’effet recherché d’une écriture. Une écriture qui en outre ménage une situation explosive : deux petits-enfants se retrouvent face à leur grand-mère qui ne devrait visiblement pas être là, et jouent les rôles qui leur reviennent, celui du fils aîné négligeant et de la petite dernière attentionnée, tout en se criant dessus, en se sautant à la gorge et en s’adressant tous les reproches possibles. Arrive enfin leur mère, cheveux à moitié décolorés parce qu’elle manque probablement de temps pour aller chez le coiffeur, submergée par la situation présente mais plus largement par sa vie. Le disaient déjà, avant même son apparition, la table non débarrassée, encombrée de mille choses, le paquet de papier toilette laissé dans un fauteuil, la vaisselle qui déborde dans l’évier. Zeldin adopte en effet une esthétique ultra-réaliste, qui multiplie les détails, pas tous isolément signifiants mais qui ensemble, par leur abondance, racontent beaucoup.
Les quatre personnages réunis offrent le spectacle d’une mère écartelée entre deux générations. Entre ses enfants qui se disputent, se dénoncent l’un l’autre, son fils qui lui dit qu’elle est une ratée et sa fille qui compense en correspondant autant que possible à ses désirs, et sa mère qui est là, incontinente et pas autonome, échappée de la maison de retraite où elle était supposée faire un essai parce que c’était trop laid là-bas, qu’elle était réveillée en pleine nuit, et que les autres résidents étaient tous vieux et malades. En plus de ça, pèse le fantôme du mari mort il y a un an, dont les cendres doivent être dispersées. La mère se trouve là, seule, dépossédée d’elle-même par la génération du dessus qui la sollicite à l’excès et celle d’en-dessous qui la rejette – toutes deux entièrement dépendantes d’elle. Cette mère pourtant ne craque pas, même quand son fils lui jette des horreurs à la figure, même quand sa mère lui demande de rester chez elle, et même quand sa fille finit par quitter son rôle de fille parfaite pour réendosser celui d’adolescente sans beaucoup d’égards. Chaque fois, cette mère redit son amour infaillible à sa mère et ses enfants, alors que l’explosion paraît inévitable. Mais l’explosion viendra peut-être plus tard, en attendant, la famille dîne, mange des pâtes vraiment cuites sur scène et de la soupe en brique.
Quoique cette situation pourrait offrir matière à tout le spectacle, un noir interrompt ce premier tableau, noir envahi de bruits métalliques et sourds diffusés à un volume assez fort. Ces sons préparent à une faille spatio-temporelle, mais elle paraît limitée du point de vue spatial, compte tenu de la lourdeur de la scénographie. Lorsque la lumière revient pourtant, nous voilà transportés dans un Ehpad – et ce n’est qu’avec cette métamorphose que l’on voit désormais la frontière du dispositif giratoire qui l’a permise au sol, au pied des premiers spectateurs. Cet Ehpad est habité par de multiples résidents, des femmes pour l’essentiel, et deux aides-soignantes : Josiane (Nicole Dogué) et la jeune Fanta, en formation (Karidja Touré). Des corps et des visages que l’on a l’impression d’avoir toujours vus, indissociables de ce décor, mais inhabituels sur scène. Le spectacle de leur vie produit une semblable impression de déjà-vu étrangéifiée par le plateau. Les soignantes animent des activités pour les résidents, domptent leurs humeurs, leurs envies, répondent à leur besoin. Pour donner à voir cette vie au ralenti, un ascenseur, un chariot pour les tasses à café et à thé, des fauteuils et des tables sans âmes, des portes qui ouvrent vers l’extérieur, un escalier qui mène aux chambres. Le réalisme est à nouveau poussé à son comble, et encore nourri par le fait qu’une partie des résidents est interprétée par des acteurs amateurs, qui jouent en alternance. Seuls parmi eux se distinguent Annie Mercier, égale à elle-même, tonitruante, et Thierry Bosc, à l’inverse méconnaissable, plus vieux que jamais, gentleman touchant affecté par Alzheimer ou une forme de sénilité mentale.
Par instantanés et au gré de nouvelles métamorphoses – de la salle commune de l’Ehpad à la chambre de la grand-mère, de la chambre à la salle commune décorée pour Noël, puis à nouveau dans le salon initial – Zeldin tisse le récit de la lente déchéance des corps et des esprits. Non pas seulement celle de la grand-mère du premier tableau, mais celles de tous les résidents de l’Ehpad. Cette dilution relative de l’importance initiale du personnage dans la vie collective de l’Ehpad est exemplaire de la dramaturgie de ce spectacle, qui nous confronte à la déliquescence en écartant au fur et à mesure d’autres pistes de drames possible. Alors que le premier tableau pourrait le laisser croire, ce n’est pas à la génération de la mère, écartelée entre parents et enfants, qu’il veut nous intéresser. Ce n’est pas non plus à l’adolescent qui se sent étouffé par l’atmosphère étouffante de la mort et au deuil difficile de son père, dont les circonstances du décès sont mystérieuses. Les contours de ces drames sont esquissés, mais comme pour mieux être mis de côté, afin de confronter progressivement à ce qui ne suffit pas à faire la matière d’un drame, car trop dissout dans le temps et trop peu spectaculaire : la fin de vie, et le combat sisyphéen des soignants qui l’accompagne au quotidien.
Zeldin nous invite à voir ce dont on se détourne, ce qu’on relègue derrière des murs. Les repas des vieux dont les gestes tremblent (avec beaucoup de justesse). Leurs récits décousus qui ne permettent même pas de donner accès au passé ou de le rêver. Leurs humeurs et lubies qui exaspèrent et les apparentent à des enfants de trois ans. Leurs toilettes qui pourraient anéantir les maigres restes de leur dignité, si Josiane n’y mettait pas tant d’humanité. Zeldin offre un tel spectacle avec ambition, en étirant les temporalités et en assumant des silences pesants, mais sans culpabilisation. Beaucoup d’humour et de tendresse se dégagent des situations qu’il imagine. Si son écriture pourrait se suffire à elle-même, il œuvre en outre en metteur en scène, soucieux d’impliquer son public. Une partie des spectateurs, depuis le début, s’insère dans ses décors, assis dans des fauteuils similaires à ceux des résidents de l’Ehpad, à quelques mètres d’eux seulement, d’autant plus proches d’eux que les acteurs passent régulièrement entre eux pour agrandir l’espace de jeu. Certaines silhouettes de spectateurs paraissent celles de visiteurs plutôt que de résidents, tandis que d’autres pourraient trouver leur place dans ces lieux à quelques années près.
Le metteur en scène trouble cependant ce rapport de projection vers la scène, l’impression qu’il produit que nous nous retrouverons tous à la place des résidents, à un moment à un autre. Chaque fois que l’un d’eux meurt, l’écart est creusé entre son extinction et la prise de conscience de sa mort. Les soignants, résidents ou proches continuent d’entourer le mort, alors que lui se lève et laisse sa place vide, pour aller s’asseoir sur l’un des fauteuils discrètement gardés libre sur le plateau ou dans les premiers rangs. Plusieurs nous rejoignent de cette façon, et font ainsi de nous des morts, des déjà morts, plus impuissants encore que les vivants que nous croyions être face à cet état de fait qui paraît insoluble, témoins dépités d’une situation qui nous dépasse tous.
Le drame, de fait, reste sans solution. L’issue est non seulement inévitable, mais encore amenée à se reproduire : les chambres des morts sont occupées par de nouveaux résidents le jour-même, et voilà que la mère parle toute seule, aux urnes de son mari et de sa mère, laissant présager une vieillesse agitée. Si le feuilletage des drames discrètement accumulés depuis le début en laisse présager d’autres, autour de la figure du fils notamment, la dernière scène reste en suspens. Car l’objet du spectacle reste jusqu’au bout le passage de la vieillesse à la mort, ce drame interminable et sous-représenté alors qu’il concerne toutes les familles, qu’il est universel. Plutôt que les grandes valeurs de la justice, de la liberté du respect ou de l’amitié, il semble qu’il n’y ait plus que notre désarroi – économique, climatique, sociétal – pour souder notre humanité. Le suggère le fait qu’Elsa Granat, il y a quelques semaines, a abordé des questions similaires au prisme du Roi Lear, et qu’elle a elle aussi représenté la vie d’une maison de retraite avec des corps vieux d’amateur sur scène. Ces deux jeunes metteurs en scène, qui s’emparent de manière symptomatique des mêmes questions, ne prétendent ni l’un ni l’autre y répondre, ou faire le procès de nos sociétés. Ils se contentent d’amener ces questions sur scène, et avec elles le lot d’émotions contradictoires dont elles sont faites.
La lecture de l’entretien d’Alexander Zeldin reproduit dans le programme prolonge la réflexion sensible que fait naître le spectacle. Le metteur en scène y confie la part d’autofiction de cette œuvre, en révélant que le jeune Alex, c’est lui. L’artiste évoque également les auteurs qui l’ont nourri : Shakespeare et son Lear bien entendu, mais aussi Beauvoir, Ernaux, Duras ou Pinter. Ces références, mêlées à d’autres théâtrales, confirment la part qu’il faut accorder à l’écriture dans la réussite de ce spectacle. Alors que c’est la première fois que Zeldin écrit en français, il fait entendre une langue qui façonne nos tics de langage, se joue de nos erreurs, révèle leur charge poétique autant que leurs défaillances et la part de non-dit dans nos discours. Cette écriture vient couronner une dramaturgie extrêmement subtile, qui par écartements successifs parvient à nous confronter à ce dont on se détourne dans nos vies, ce à quoi l’on se dérobe. La scénographie impressionnante de Natasha Jenkins et la direction impeccable d’acteurs, professionnels comme amateurs, achèvent d’aiguiser notre sensibilité, de la rééduquer à ces vies qui ne vivent pas à nos rythmes, qui ne partagent pas nos préoccupations – avec lesquelles il paraît à vrai dire chaque jour plus difficile de partager quoi que ce soit. De nous aider à retrouver de la tendresse, de l’amour, ou peut-être simplement de l’attention à l’égard de ceux qui n’attendent que de mourir. De retisser des liens par-delà les frontières que nous traçons mais qui n’existent pas, entre la jeunesse et la vieillesse, la santé et la maladie, la vie et la mort.
F.
Pour en savoir plus sur « Une mort dans la famille », rendez-vous sur le site du Théâtre de l’Odéon.
