Article à paraître dans le cadre du projet « Autour de Ein Volksfeind (Un ennemi du peuple) de Thomas Ostermeier » proposé par l’Université de Montréal,
ayant pour but de collecter les réaction suscitées par le spectacle à travers le monde et de penser son caractère politique.
Au Théâtre de la Ville, de l’engouement à la résignation
Janvier 2014, deux spectacles d’Ostermeier plutôt qu’un au Théâtre de la Ville
Quelques jours seulement après avoir vu Mort à Venise au Théâtre de la Ville (Paris), retour au même endroit le mardi 28 janvier 2014 pour Un ennemi du peuple d’Ibsen. La fréquentation assidue de cette salle parisienne, l’une des plus courue de la capitale, n’aurait rien de remarquable si ces deux spectacles n’étaient pas signés par le même metteur en scène, Thomas Ostermeier. La direction artistique du théâtre a fait coup double en les proposant presque d’affilée au retour des vacances d’hiver, et on peut voir là l’importance particulière qu’elle veut accorder aux grands noms de la scène contemporaine internationale dans sa programmation. Le risque de disséminer les spectateurs avec cette double invitation est maigre, et la présence en masse du public prouve au contraire la bonne réputation dont bénéficie le metteur en scène en France. Le réalisme narratif dont se réclame Ostermeier est en effet particulièrement bien reçu des spectateurs français, encore respectueux d’une longue tradition. En outre, son théâtre est perçu comme physique et radical, ce qui importe au public mondain du Théâtre de la Ville, qui vient l’apprécier en compagnie de personnalités variées, du théâtre, du cinéma ou du monde politique.
Ainsi, ce soir-là comme chaque soir, les places sont recherchées et disputées. On voit dans le hall, comme souvent bondé, de longues files d’attente formées de spectateurs désireux d’avoir des entrées à la dernière minute – tandis que les adeptes de l’abonnement pris des mois à l’avance se félicitent de leur choix à cette vue. Ce public prêt à tout pour voir le spectacle est le même qui a pour habitude de faire claquer son siège bruyamment au moment de quitter la salle au milieu de la représentation, pour afficher de façon nette son désaccord – pratique si intrinsèquement attachée au lieu que ce bruit y est devenu rituel.
En ce lendemain de première, le 28 janvier, les places réservées à la presse, en grande majorité venue la veille selon la coutume, ont été en partie libérées au profit d’un public plus diversifié. On trouve notamment dans les rangs des groupes scolaires, qui vont se réjouir de la tournure que va prendre le spectacle. Du haut de la salle, sur un strapontin, ma perspective invite à un certain recul par rapport à la scène, mais aussi par rapport aux spectateurs, qui seront pleinement impliqués dans le spectacle de ce soir-là, sans encore le savoir, et dont l’attitude sera peut-être encore plus riche d’enseignements que la représentation elle-même.
Parmi la foule, les familiers de la salle devaient certainement déjà être au Théâtre de la Ville quelques jours auparavant, et le diptyque formé par les deux mises en scène ainsi vues coup sur coup leur aura offert un aperçu assez large du travail d’Ostermeier. De fait, les deux œuvres sont bien différentes : Mort à Venise est un spectacle relativement court, un projet plus esthétique que politique qui prend la forme d’une variation scénique, musicale et dansée à partir du roman de Thomas Mann, alors que la mise en scène de la pièce d’Ibsen donne lieu à un spectacle plus long et plus engagé. Néanmoins, la trace d’un même artiste est sensible dans la labilité entre fiction et réalité avec laquelle Ostermeier joue dans l’un et l’autre spectacles. De fait, Mort à Venise commence par révéler l’envers de la scène, avec les étirements des comédiens à vue, leur habillage sur le plateau ou l’introduction de la caméra. Le caractère incertain de cette longue mise en place des éléments scéniques ne prend fin qu’avec une métamorphose scénographique qui indique pour de bon le retour à un régime traditionnel de représentation. Par la suite encore, l’illusion ne prend jamais complètement possession de la scène, et le cours de la fiction peut ainsi être rompu pour donner à entendre des pages oubliées, lues hors de toute recherche d’une équivalence scénique. Dans Un ennemi du peuple, l’effet d’interruption du drame est encore plus radical, d’autant qu’il ne met pas dos à dos la fiction et la réalité de la scène – notamment mise en valeur par l’emploi de la vidéo –, mais la fiction et la réalité politique, soit une réalité qui n’est plus seulement celle des comédiens sur le plateau, mais la nôtre à tous. Dès lors le parallèle entre les deux œuvres ne peut pas ne pas être dressé dans l’esprit du spectateur, qui pressent que si le travail du metteur en scène allemand est constamment nourri par la littérature, il n’en est pas moins tourné vers le monde.
Un ennemi du peuple adapté et actualisé
Ce regard porté sur notre temps se manifeste notamment par la pratique régulière d’Ostermeier de l’adaptation. Celle-ci peut prendre la forme d’une transposition scénique d’une œuvre non-théâtrale – comme Mort à Venise –, mais le terme peut également servir à désigner l’actualisation d’un texte théâtre. Dans le second cas, la transformation du texte n’est pas toujours revendiquée comme telle. Ainsi, le programme de Mesure pour mesure d’après la pièce de Shakespeare présentée un an plus tôt à l’Odéon par Ostermeier taisait des modifications du texte qui avaient pourtant un impact profond sur sa lecture, son interprétation. Pour Un ennemi du peuple, comme pour Les Revenants, d’Ibsen déjà, que le public parisien avait pu découvrir aux Amandiers de Nanterre quelques mois auparavant, l’adaptation est en revanche signalée dans le programme de salle. Dans les deux cas, les remaniements du texte d’origine par Olivier Cadiot consistent en la suppression de quelques détails trop ancrés dans le contexte mis en place par Ibsen et la modernisation la langue, et en la simplification de la répartition des rôles entre les personnages. Chaque fois, l’objectif poursuivi est de déshistoriciser le texte, afin de le rapprocher du public contemporain.
Dans la mise en scène d’Un ennemi du peuple par Ostermeier, l’affrontement de l’idéal et de la réalité qui sous-tend de nombreuses pièces d’Ibsen devient plus précisément, avec cette adaptation, la confrontation de la vérité avec les petits arrangements économiques de la classe politique. Mais rien n’y paraît pour le spectateur qui ne connaît pas le texte : le geste d’actualisation n’est pas revendiqué sur scène, ostentatoire, il est au contraire discret, presque sournois pour qui croit simplement voir une mise en scène du texte d’Ibsen. Si on peut reprocher à Ostermeier de ne pas indiquer de façon plus explicite son geste d’adaptation, il n’en reste pas moins que grâce à elle la fidélité à l’esprit du texte est plus grande encore. De fait, les enjeux dramatiques de la pièces ainsi actualisée deviennent plus sensibles au spectateur, qui met aisément en écho la fiction avec la réalité qui est la sienne.
Néanmoins, lorsque l’intervention publique du docteur Stockmann à l’acte IV prend la forme d’un dialogue des comédiens avec la salle, l’appropriation de l’œuvre par le metteur en scène apparaît de façon évidente. L’interruption de la fiction vient de fait matérialiser le rapprochement du texte à notre monde contemporain, dresser un pont entre eux, en projetant le public dans le débat soulevé par la pièce. Grâce à la scénographie de Jan Pappelbaum, en quelques coups de peinture qui effacent les dessins qui désignaient les espaces intérieurs de l’intrigue – la maison du docteur, les bureaux du journal ou ceux des services de la ville –, on passe à la tribune publique, figurée par un simple pupitre à jardin, surmonté d’un micro. Une fois les lumières de la salle rallumées, les spectateurs deviennent audience, bien réelle et non fictionnelle, auditeurs des discours du maire de la ville et de Thomas qui s’adressent à eux, qui expriment un désir de les convaincre ou de les persuader, non pas en tant que groupe de citoyens imaginaires, mais bien comme spectateurs du Théâtre de la Ville. Le principe de double-énonciation propre au théâtre est dès lors détruit, et l’adresse devient simple, directe.
Dans ces conditions, le propos paraît s’extraire pour de bon de la fiction, et certains arguments des protagonistes résonnent avec force. Ainsi le public français reconnaît le refrain trop souvent brandi de la crise, entonné par le maire pour justifier ses choix. Puis, lorsque le docteur Stockmann prend la parole, retentissent la dénonciation de l’économie libérale, le règne de la bourgeoisie qui tend à hisser l’argent en valeur suprême, ou les travers de la démocratie qui laisse entendre une majorité d’imbéciles qui revendiquent leur légitimité à prendre la parole au nom d’une égalité mal interprétée.
Une réaction du public en deux temps
A la suite de ce second discours de Thomas – on peut souligner l’identité fortuite du prénom du personnage et de celui du metteur en scène –, le public démontre son unanimité et son adhésion par des applaudissements chaleureux et des cris enthousiastes. Cependant, cet engouement est aussitôt mis à l’épreuve par Ostermeier lorsqu’un comédien invite le public à ne pas s’en tenir à cette réaction de masse, et demande à la vaste salle de s’exprimer, de développer son opinion, ou simplement de la formuler. La ferveur aveugle, la fascination inutile voire dangereuse, sont aussitôt réprimées, et les spectateurs, brisés dans leur élan, sont sommés de penser et d’argumenter, obligés de donner de la consistance aux beaux idéaux déclamés quelques minutes plus tôt. Les interventions, en tout, seront peu nombreuses. Dans un premier temps, les quelques personnes qui s’aventurent à prendre la parole font entendre des discours aux idées peu convaincantes, qui souvent se perdent dans l’anecdote personnelle. Ce qui apparaît de façon flagrante est leur incapacité, malgré leur bonne volonté, à tenir fermement tête au parti adverse dans le direct, l’improvisation. Le maire contredit en effet aisément les rares arguments formulés en ramenant au contexte particulier de la fiction, ou il contre les attaques ad hominem par des démonstrations de sa personnalité pas tout à fait condamnable – car, contrairement à ce que la première réaction du public a pu suggérer, le débat n’a rien de manichéen.
Les micros circulent un temps dans la salle, avant d’être monopolisés par des jeunes qui oublient la démonstration argumentée pour faire entendre des propos révolutionnaires, hors de tout contexte précis. Mais leur semblant d’audace est aussitôt anéanti par des rires, des groupes scolaires notamment, qui se divertissent de ce désordre plutôt que de s’engager dans la réflexion ou à défaut d’entendre un appel à la mobilisation ; ou par l’indifférence des moins jeunes qui semblent rester enfoncés dans leurs fauteuils, comme non-concernés, pressés que cela passe – parce qu’il ne se peut pas qu’on en reste là, que le spectacle ne reprenne pas. La dérision, moqueuse ou sévère, révèle que personne ne croit vraiment au jeu – et à vrai dire, pas même celui qui a la parole, qui cherche simplement à réinsuffler de l’énergie au spectacle en lançant un défi aux comédiens. Le public exprime ainsi rapidement le désir de revenir à la fiction, au rêve d’un monde rendu meilleur par l’insurrection, où la révolution serait non seulement possible mais efficace – même si tout cela reste, précisément, de l’ordre de la fiction.
Cette mise à l’épreuve de l’engouement révèle bien le réalisme de Thomas Ostermeier. En faisant du comédien qui interprète le maire l’avocat du diable, le metteur en scène souligne l’urgence d’ancrer toute réflexion dans le réel, plutôt que d’opposer aux malversations politiques de beaux discours qui ne font pas le poids. Ce qu’il dit en creux, mais sans cynisme, est qu’il ne suffit pas de chanter en chœur Changes de David Bowie, qu’il faut aller au-delà de la puissante communion que peut produire un tel morceau de musique et mettre en place l’action. Sans quoi, l’échec est assuré. Sur scène, il prend la forme de jets de bombes de peinture en direction du Docteur, qui viennent mettre fin au débat public et signer sa défaite autant que celle des spectateurs, incapables de le défendre. L’attaque menée par les autres comédiens contre Stockmann n’est pas que symbolique. Elle dure longtemps au point de recolorer toute la scène pour lui donner un nouvel aspect pour la fin de la représentation, et signale le retour à la fiction. On retrouve dans cette scène ces moments de décharges d’énergie que sait offrir Ostermeier, par l’usage d’un Kärsher dans Mesure pour mesure ou le déclenchement d’un extincteur dans Les Revenants. Le corps et le mouvement prennent le dessus sur l’idée, et expriment ici l’échec encore plus puissamment que n’importe quel discours victorieux du maire. Mais alors que le geste ne devrait pas procurer de soulagement dans ce cas, la salle paraît libérée, affranchie de l’effort de pensée à laquelle on l’avait contrainte, une fois retournée dans le noir, dans le silence, dans l’anonymat et la passivité – tandis que Thomas se fait mitrailler, sans l’ombre d’un soulèvement, d’une résistance de la part du public pourtant interpelé.
Le théâtre politique d’Ostermeier : invoquer la littérature pour penser le monde
Cette réaction en deux temps du public rend compte d’un sentiment général de désillusion face aux discours révolutionnaires et aux appels à la solidarité contre le système en place. On peut lire là en condensé le mouvement qui s’est emparé de la France, de l’engouement le jour des élections présidentielles de 2012, qui ont vu le retour de la gauche à la tête du pays, à la déception, à peine un an plus tard[1]. Les discours et les promesses trop idéalistes sont alors reçues avec dérision, Mai 68 est bien loin derrière nous[2]. Le capitalisme, quoique critiqué sans relâche, est maintenu en place par la classe politique au pouvoir, incapable de proposer une alternative socialiste satisfaisante. De même, la démocratie est envisagée comme le régime non pas le meilleur mais le moins pire, mue par des technocrates trop éloignés des réalités et mise à mal par les intérêts personnels au détriment de l’intérêt général. L’espoir d’un renouveau fait place à la défiance des citoyens à l’égard du personnel politique. Mais plutôt que de réagir, les citoyens comme les spectateurs se résignent. Alors que près 40% des Français ne votent plus – pas même blanc –, le délaissement de la chose publique transparaît également dans l’attitude du public du Théâtre de la Ville, qui délaisse le débat à la faveur du retour de la fiction et semble ainsi se dispenser du devoir de forger des idées et de trouver des solutions, remettant cette charge aux personnages qu’il condamne par ailleurs. Ce qui est alors en jeu est la responsabilité de chacun : l’abandon des citoyens apparaît au moins aussi néfaste que l’insuffisance des politiques.
Cependant, si le débat ne prend pas, il n’en donne pas moins à penser sur le caractère politique du geste d’Ostermeier. Rendre au théâtre sa portée politique ne consistant pas forcément à faire de la politique au théâtre, l’action n’est pas vouée à l’impossible dès lors qu’elle se fait moins au théâtre que par le théâtre. De fait, à défaut d’avoir lieu dans le temps partagé de la représentation, elle peut prendre place dans son après, a posteriori, par la mise en mouvement que le spectacle a provoquée. Ainsi, si cette représentation d’Un ennemi du peuple a eu un caractère politique, c’est moins parce qu’elle a amené le public à participer activement aux discussions et à prendre position sur des questions écologiques et économiques, que parce que le spectateur du Théâtre de la Ville a été confronté à sa propre son attitude face à ces questions.
Si Ostermeier veut renouer avec l’idéal du débat public, s’il veut faire du théâtre un lieu de l’expérience concrète et physique d’une réalité sociale par ce qu’il appelle un « réalisme engagé », s’il conçoit le théâtre comme un forum, s’il a une passion pour l’activité politique, comme il le revendique, et un désir puissant de transformer la réalité… il n’est pas pour autant activiste, mais homme de théâtre, qui mobilise en conséquence ses propres armes. Tout au long de son parcours, c’est par le recours à la littérature et aux textes qu’il choisit d’aborder le réel, de porter grâce à eux un regard sur le monde, sur la réalité politique et sociale qu’il traverse, et d’aider à penser les conflits de la réalité à partir des conflits abordés sur scène. Ainsi s’il déchire un instant le voile de la fiction dans Un ennemi du peuple pour mettre ses spectateurs au pied du mur, il ne s’en tient pas là, la pièce d’Ibsen reprend ensuite son cours. Le fait de passer par la mise en scène de personnages, pris dans une narration, et par l’adaptation de cette narration, son actualisation capable de la rendre exemplaire, lui permet de rendre compte de la complexité de sa propre posture de citoyen, de ne pas réduire les contradictions de sa pensée, présentées comme telles, non résolues sur scène – car elles sont en grande partie insolubles.
Enfin, la force de son théâtre réside dans le fait qu’il illustre la capacité de l’art à s’enrichir de notre époque, à se nourrir de ses travers, à faire de ses faiblesses des ressources pour la pensée. Ainsi, si l’aggravation de la situation politique est à déplorer, elle a au moins pour qualité de nourrir le théâtre et d’aiguiser la conscience qu’ont les spectateurs des conflits de leur société, de l’extirper du sommeil qui les menace plus que tout.
[1] En avril 2013, les instituts de sondage enregistrent un record d’impopularité du Président François Hollande.
[2] La « loi travail » présentée en février 2016 par le gouvernement de Manuel Valls suscitera néanmoins un débat d’ampleur, au point que pendant trois mois de mobilisation Nuit Debout ravivera l’espoir d’une contestation globale des institutions politiques et du système économique.
