En octobre 2025, le premier spectacle d’Alexander Zeldin a été recréé dans une version française. Beyond Caring est ainsi devenu Prendre soin – traduction qui mériterait d’emblée un commentaire. La démarche de l’artiste britannique dans ce spectacle, accueilli en cette fin de saison aux Abbesses, paraît proche de LOVE, sa deuxième création. Pourtant, elle ne fonctionne pas ce coup-ci et se révèle même problématique à plusieurs égards. Est-ce parce que le geste artistique de Zeldin – que l’on découvre dans le désordre en France – a mûri avec Une mort dans la famille et qu’il a tenté de se déplacer avec The Confessions ? Ou est-ce la transposition spatio-temporelle et culturelle, du Royaume-Uni de 2014 à la France de 2026 qui échoue – et démontre une nouvelle fois que les spectacles ne sont pas des objets qu’il est possible de conserver en bocal, que leur succès est étroitement lié au contexte dans lequel ils émergent, à leur capacité à mettre en résonance le moment présent ? Dans tous les cas, Prendre soin, aujourd’hui, sonne faux.
Le plateau représente un espace de travail, avec grandes portes battantes au fond, étagères chargées de matériel de nettoyage, carreaux de faïence sale au mur, machine à café et frigidaire dans un soin, table et chaises fonctionnelles au milieu. L’espace n’est pas d’emblée inscrit dans un environnement précis, la situation l’emporte sur la contextualisation : un homme, Nassim (Nabil Berrehil), embauche plusieurs employés de ménage pour un travail de nuit, pour une durée de quatorze jours. Tandis qu’il brosse les conditions de travail et livre quelques consignes, Philippe (Patrick d’Assumçao) lit à la table. Lui est un habitué qui peut témoigner que la grosse machine qui nettoie le sol, qui fait une entrée tonitruante par les portes battantes, porte bien son surnom, « la bête ». Chacune des trois candidates retenues est mise à l’épreuve de cette balayeuse industrielle lourde et bruyante, et leurs personnalités se dessinent déjà : Louisa (Lamya Regragui-Muzio) gère, Susanne (Charline Paul) s’en sort, et Esther (Juliette Speck) perd le contrôle.
Dès cette première scène, on entrevoit la contradiction dans laquelle se place Zeldin. Son ambition est de représenter le monde du travail de manière « hyperréaliste », avec d’authentiques machines ou une temporalité parfois littérale (qu’il s’agisse de la pause de quinze minutes ou le nettoyage du sol à la serpillère), et un travail corporel précis chargé de dire la souffrance physique et morale. Le metteur en scène tente de s’en tenir là en refusant tout à la fois le théâtre documentaire et la fiction dramatique. Il ne revendique pas un travail d’enquête sur le réel particulièrement poussé, et ne prétend pas non plus nouer un drame entre les personnages créés, se tenant ainsi à distance du pathos et des larmes que convoque par exemple volontairement Caroline Guiela Nguyen. Son travail ne relève pas non plus de la performance : s’il a à cœur de reproduire des gestes et des manières de parler, il n’éprouve pas véritablement les corps, le nettoyage du sol ne devient pas, comme chez Rébecca Chaillon, l’objet d’un épuisement authentique. Les serpillères sont bien essorées mais le sol nettoyé est propre et l’effort tout relatif. La dégradation progressive de l’état de santé d’Esther, qui ne peut quasi plus se lever à mesure que le temps passe, paraît donc très artificielle.
Que reste-t-il donc à voir, quand toutes ces approches du réel – documentaire, fictionnelle, performative – sont mises de côté ? Des rapports humains. Le racisme des employés qui délèguent à leur collègue noire le nettoyage des toilettes. La violence de la hiérarchie, même au plus bas de l’échelle. Le sexisme et le masculinisme décomplexé de Nassim qui se considère comme son propre dieu. La précarité extrême, par le commentaire de la hausse des prix de produits de première nécessité ou le vol de papier toilettes. Le danger du monde au-dehors pour Susanne, dont on comprend qu’elle n’a pas d’endroit où aller, mais qui ne peut rester dormir dans cette salle (et alors le bruit tonitruant qui ponctue la fin de chaque scène, dans ce spectacle comme dans tous ceux de Zeldin, retentit comme une menace profonde). Mais aussi, piètre consolation, l’humanité et la solidarité au milieu de tant de désolation : Philippe lit à voix haute les pages de son polar pour occuper la pause, ou il cuisine un repas pour Esther, sans même d’arrière-pensée.
L’objectif de Zeldin consiste sans doute à faire voir sur scène ce qu’on ne voit pas dans la réalité. Il nous invite à regarder ces vies, à les ausculter dans le détail, à s’émouvoir un peu et à prendre en pitié. Cependant, il ne fait que conforter le public de théâtre dans son surplomb et sa condescendance, car aucune construction sociologique, aucun discours politique, aucun point de vue ne se dégage de cette pseudo-reproduction de la réalité. Sa démarche ne prend pas non plus sens grâce à une transformation artistique du réel (une nouvelle fois, l’écriture très précise qu’avait révélé Une mort dans la famille ne se retrouve pas ici, laissant croire que ce spectacle était un hapax). L’ambition semble n’être que de rendre compte de la réalité telle qu’elle est – ou plutôt telle que Zeldin se la figure, avec ses clichés d’une part et ses incongruités de l’autre.
Devant si peu de réflexion et si peu de fiction, l’intérêt se déporte sur l’espace, sur l’apparition progressive du lieu (plutôt que des personnages), dont la neutralité semble au départ avoir pour mission de désigner un espace de travail industriel quelconque. D’une scène à l’autre, on en vient à comprendre que cette équipe de ménage travaille dans une usine qui fabrique des saucisses. Cette donnée devient tangible quand du matériel industriel recouvert de chair à saucisses fait son entrée sur scène, à la fin du spectacle. Le sol se trouve jonché d’une matière rose-rouge peu résistante aux éponges qui évoque les carcasses de moutons sanguinolentes d’André Antoine, quand il montait Les Bouchers de Ferdinand Icres en 1888, spectacle devenu le parangon de l’esthétique naturaliste. La différence avec cette page devenue mythique de l’histoire du théâtre réside précisément dans le fait que la matière n’est pas réelle ici, et qu’elle dénonce la facticité des gestes, des mots et des situations. L’hyperréalisme que revendique Zeldin est une construction qui ne se revendique pas comme telle, et qui a le double défaut de n’être ni assez vraie ni assez fausse pour armer notre regard sur la réalité qu’il prétend reproduire. Et il ne suffit pas de convoquer le public en allumant la salle pour le mettre en capacité de penser tous les rapports de force qu’effleure le spectacle.
F.
Pour en savoir plus sur Prendre soin, rendez-vous sur le site du Théâtre de la Ville.
