En 2017, Yngvild Aspeli adaptait La Faculté des rêves, roman de Sara Strisdberg consacré à la Valerie Solanas, intellectuelle et féministe américaine, avec des marionnettes grandeur nature. La metteuse en scène réitère l’expérience d’une adaptation et s’attaque cette fois à un roman d’une autre teneur, à un « monstre de la littérature » comme elle le dit elle-même : Moby Dick. Ce monstre, elle entreprend de le dompter grâce à son art profondément spectaculaire. Quoique la baleine blanche soit multiplement représentée sur scène, l’œuvre de Melville, elle, reste introuvable.
Le plateau est nu ou presque. Deux défenses d’animal, d’éléphant peut-être, ou des dents d’un animal marin préhistorique ou légendaire, se trouvent au milieu. De part et d’autre, à l’avant-scène, des musiciens accompagnés de leurs instruments. À la faveur de lumières bleues, d’images vidéo suggestives et d’une musique souterraine, nous voilà plongés au cœur de l’océan. Cette entrée en matière met en évidence le langage musical que le cinéma a déployé pour dire les fonds marins : quelques notes, une certaine texture suffisent à faire comprendre que nous sommes sous le niveau de la mer. Des poissons rouges nagent et scintillent dans le noir bleuté, au loin mais avec la netteté qu’ils peuvent avoir dans les aquariums.
Un nouveau degré d’immersion est atteint lorsqu’un panneau se lève et révèle plusieurs autres défenses, ou d’autres dents, qui en viennent à dessiner les côtes d’un animal. Surgit le souvenir de Pinocchio, englouti dans le ventre de la baleine. Ce n’est pas encore une marionnette qui vient habiter ce ventre, mais des figures revêtues de cirés noirs et de chapeaux noirs de marins qui demandent, en anglais, pourquoi nous ne prenons pas plus soins de nos morts. D’emblée, le questionnement philosophique que veut soulever Yngvild Aspeli avec ce spectacle est ainsi posé. Ce sont des frontières troubles entre la vie et la mort qu’il sera question, frontière sondée avec le roman de Melville, mais plus encore avec la manipulation de marionnettes par des corps vivants sur scène.
Après cette entrée en matière purement visuelle, qui fait voyager, qui embarque dans un imaginaire maritime et littéraire riche, un acteur vient poser les bases du récit. Un autre mode de narration s’impose quand il s’avance en pleine lumière, à l’avant-scène, dans un costume de marin bien propret. Un personnage, dont on comprend aussitôt qu’il est le narrateur de cette histoire, raconte comment lui est venu le désir de partir en mer. Plutôt que de se donner la mort, il a choisi de s’abîmer sur l’océan. Ishmael, c’est son nom, passe ensuite rapidement au portrait du capitaine Achab, qui a formé tout un équipage pour partir en quête de la baleine blanche qui lui a arraché la jambe. Ce nouveau personnage prend lui-même le relais, depuis une plateforme jusque-là indiscernable qui transforme la carcasse de la baleine en coque d’un bateau. Du haut du pont, Achab harangue ses hommes. Son intervention rompt complètement avec la gravité qui régnait jusque-là. Avec sa voix digne d’un méchant de fête foraine ou d’un dessin animé, il introduit un registre comique inattendu qui éloigne aussitôt de l’œuvre de Melville.
Quoiqu’Aspeli varie les modes de narration entre passages restitués en voix off et scènes rejoués par les personnages, de l’épopée de plus de 700 pages ne restent à peine plus qu’un résumé, que « les arrêtes du poisson », comme le disait Jean-Louis Barrault, grand adaptateur de romans. On n’entrevoit simplement la chair dont l’œuvre est faite quand le narrateur fait le portrait des membres de l’équipage, alors que tous se balancent dans des hamacs situés sous le pont du bateau – vision à nouveau saisissante. Mais ces personnalités décrites en quelques phrases ne font pas la matière du spectacle. Elles sont aussitôt délaissées à la faveur d’Achab, le capitaine du bateau, de ses rêves et ses cauchemars. Son obsession ne s’exprime pas pour autant sous la forme d’une obsession, elle n’est pas ressassée. Là encore, elle n’est que résumée en quelques phrases. Alors que sa première apparition confrontait à l’indécidable, entre humain et marionnette, le doute est ensuite dissipé. Tantôt géant tantôt réduit, il est manipulé par des marionnettistes qui, tout en s’effaçant derrière lui, donnent corps par leurs silhouettes à ses démons, tandis qu’il fait ses calculs, qu’il cherche à retracer le trajet de la baleine sur ses cartes.
La baleine blanche est introuvable dans le roman de Melville. Elle constitue un cœur absent qui confère tout son mystère à l’œuvre et qui lui donne une portée symbolique multiplement commentée. Sur la scène d’Aspeli, cette baleine est au contraire multiplement représentée. Parfois réduite à une queue lumineuse, d’autres fois tout entière, de la taille d’une peluche ou grandeur nature. Cette baleine hante Achab, elle nage autour de lui, l’effleure, lui rend parfois sa jambe pour lui reprendre, et repart. Achab la poursuit et hurle de douleur – mais une douleur décriée par cette voix de méchant. Ce jeu entre de multiples échelles permet également de donner à voir les luttes des navires avec les cétacés (mais pas celui recherché), leur peau déchiquetée, les navires coulés, comme à la bataille.
Au fur et à mesure des tableaux donnés à voir, le fil narratif est mollement tissé. L’équipage émet des doutes sur le bienfondé de la quête, mais importe moins le récit de Melville que sa représentation. La dimension spectaculaire de la mise en scène engloutit l’œuvre. Le projet d’Yngvild Aspeli, tel qu’elle le formulait, évoquait celui d’Antoine Vitez, qui, en 1976, disait vouloir « faire théâtre de tout », et qu’après l’expérience de Catherine, d’après Les Cloches de Bâle d’Aragon, « tous les textes [étaient] désormais utilisables pour [lui] ». Pour le démontrer, Vitez citait en exemple Moby Dick, et disait avec cette œuvre vouloir « représenter la mer, l’Océan, tout ce qu’il y a dans Moby Dick, mais surtout des éléments, comment dire, aussi intraitables que la mer, que la profondeur de la mer… ». De Vitez à Aspeli la mise en œuvre est cependant radicalement opposée. Le premier fondait ce qu’il nomme le « théâtre-récit » sur le jeu, sur la capacité des acteurs à passer sans transition du rôle de narrateur-lecteur à celui de personnage, et à faire surgir tout une œuvre sur scène grâce à la puissance évocatrice d’un texte, en collaboration étroite avec l’imagination du spectateur, en mesure, à partir de trois fois rien, de « charger tout le paysage romanesque ».
Ici, le jeu d’acteur est placé au second plan pour laisser la première place à la manipulation des marionnettes. C’est peut-être pour ne pas creuser l’écart avec les poupées inanimées que l’acteur du début qui interprète Ishmael joue avec aussi peu de naturel, que ses gestes paraissent platement mimétiques. Le parti pris d’attribuer à Achab une voix qui renvoie à l’univers des dessins animés reste en revanche inexplicable. Pour ce qui est de l’imagination, Yngvild Aspeli donne forme à la sienne plutôt que de solliciter la nôtre. La sienne est spectaculaire : encore une fois, la qualité plastique de ce spectacle est remarquable. Mais les images créées, toujours soutenues par une musique profondément suggestive, supplantent toute imagination, cantonnent le spectateur à un rôle passif, de pure réception, plutôt que de participation active, de contribution imaginative à ce qui se raconte sur scène. Cette absence de contribution tient également au fait qu’il ne se raconte pas grand-chose sur scène, que manque ce que recherchait par-dessus tout Vitez, « l’épaisseur romanesque ».
Si quelque chose de l’œuvre est restitué dans cette adaptation, « traduit » sur scène comme le dit la metteuse en scène, ce sont certaines des questions philosophiques soulevées dans le roman, décuplées par la coprésence d’acteurs et de marionnettes sur scène. Aspeli appréhende l’œuvre comme « une plongée vertigineuse à l’intérieur de l’âme humaine ». Un abîme ontologique est parfois entrevu par le trouble créé entre l’humain et le manipulé – quand le spectaculaire ne l’emporte pas. La virtuosité plastique que la metteuse en scène voulait mettre au service de l’œuvre est finalement déployée à son détriment. Elle finit toujours par l’emporter, au point de laisser l’impression d’assister à un son et lumière de grande qualité inspiré de l’œuvre de Melville, plutôt qu’une adaptation.
Dans la feuille de salle distribuée aux spectateurs, l’artiste confie avoir voulu rendre hommage à son grand-père pêcheur en créant ce spectacle. Elle aurait tout aussi bien pu choisir Le Vieil homme et la mer d’Hemingway, autre grand roman de la lutte de l’homme avec les éléments, d’une pêche impossible. Ce texte beaucoup plus court mais à la portée philosophique elle aussi immense, parcouru par une chorégraphie très précise des corps – celui du pêcheur, lui aussi hanté par ses démons, et celui de sa prise – aurait peut-être davantage convenu à ce projet. Et la densité de cette œuvre beaucoup plus courte que celle de Melville aurait peut-être amené Yngvild Aspeli à lui laisser une plus large place, afin d’en restituer toute la chair.
F.
Pour en savoir plus sur « Moby Dick », rendez-vous sur le site de la Comédie de Caen.
