A Pantin, derrière le périphérique, dans un café situé au cœur d’un carrefour, une actrice dit certains soirs de ce mois de juillet des pages de L’Amant de Marguerite Duras. Le lieu est un café associatif, où sont proposés des cours de yoga, des concerts, des cafés-philo, des ateliers et autres. Il convient parfaitement au « distributeur de poésie et de lumière » qu’est Yves-Noël Genod, qui, toujours, avec ses micro-spectacles éphémères présentés dans des appartements ou des scènes de fortune, se maintient à la marge. A la marge des grandes institutions, des grandes productions, des grandes scènes, des grandes jauges, des grands débats. Une fois de plus, il entraîne ses fidèles dans la zone indécise d’un théâtre ni public ni privé, de la qualité du public et de la simplicité soulageante que peut avoir le privé, et recrute de nouveaux adeptes, de création en création.
Dès la sortie du métro, on voit qui marche d’un pas pressé en regardant partout alentour, à la recherche du Café pas si loin. On s’identifie et se reconnaît en tant que spectateurs de théâtre parisiens dans cette banlieue – à la hâte, au regard, au style vestimentaire. Une fois arrivés sur place, l’injonction de l’horaire s’évanouit aussitôt : Yves-Noël Genod est là qui discute avec quelqu’un, assis à une table dehors. D’autres mangent un morceau, boivent un verre, lisent un livre ou attendant, mais sans manifester leur attente. Le rendez-vous donné a d’emblée rebattu les cartes de la cérémonie habituelle : on ne vient pas ici pour consommer du théâtre.
Au milieu des individus qui vont prendre le temps de se constituer en public, une présence un peu plus frémissante se distingue. Elle entre, sort, entre à nouveau, souriante, rayonnante. Puis elle se lave les dents devant le miroir de la salle, se maquille légèrement, tombe dans les bras d’un ami, pose un exemplaire du roman de Duras sur un coin de table.
A un moment donné, de manière tacite, quelques spectateurs lancent le mouvement. Ils sollicitent discrètement le spectacle en s’installant, en prenant place dans la salle, en essayant de deviner où la chose aura lieu. On réunit des chaises et des tables, en ayant soin de n’isoler personne, de veiller au confort de chacun, et de laisser de discrets endroits de pause pour l’actrice qui sera au milieu de l’arène formée. Pendant ce temps, Yuika Hokama – c’est le nom de la jeune fille qui d’emblée se distinguait – fait au milieu de cette scène improvisée des exercices avec sa bouche, pour se détendre les muscles. Cet espace, qui s’apparentait déjà au foyer d’un théâtre, devient tout en même temps la salle et les coulisses. Dans ce trouble des coordonnées spatiales, on perçoit l’intensité du bond que l’actrice s’apprête à faire. Mais pour l’accompagner, pas de lumières qui s’éteignent ou s’allument, pas de signal. Alors que tout est à vue, on rate une fois de plus le moment exact et secret du début. D’un coup, sans crier gare, elle se lance : « Quinze ans et demi ».
Elle commence, doucement, et déroule petit à petit les phrases de Duras. Alors que sur la page, les points heurtent l’œil et martèlent un rythme saccadé, à l’oreille, ils s’adoucissent, se colorent de nouvelles les nuances. Ils ne sont plus des signaux de pause, qui marquent la fin d’une période ; ils deviennent plutôt des respirations, entre des segments plus profondément liés. En suivant le fil de cette de cette écriture impressionniste, l’actrice révèle qu’elle est particulièrement apte à la mise en voix. Elle raconte donc, la traversée du bac, la rencontre du Chinois, la limousine, Cholon.
Avec ses traits, son teint, ses yeux effilés, elle est à la fois la jeune fille blanche et le chinois. A la fois Duras qui écrit et son personnage. Tandis que l’on est à Pantin en même temps que quelque part à Saïgon. Tout se mêle, s’entremêle, et ces effets de porosité nous apprennent à cultiver l’art de la rêverie. On passe du corps bien présent de Yuika Hokama, remarquable de grâce, aux réminiscences du film de Jean-Jacques Annaud, qui déjà superposait au corps de Jane March la voix de Jeanne Moreau. On passe des images que suscitent les mots à celles que l’on voit derrière les baies vitrées du café – un coin de ciel, les immeubles, la rue.
En réalité, c’est toute la vie qui se déroule là-dehors qui s’invite aussi dans le spectacle. De merveilleuses concordances surgissent entre le texte et la réalité : quand le chauffeur du Chinois met le sac de la jeune fille dans le coffre de la limousine, un passant charge une Scenic de cartons. Des dissonances, à l’inverse, écartèlent la perception. Comme cet homme qui répète inlassablement la même phrase au téléphone en faisant les cent pas juste devant le café, sans voir ce qu’il y a autour de lui tant il veut se faire comprendre. On voit encore un père apprendre à son fils à ouvrir la voiture, des jeunes passer en bande qui nous dévisagent dévisageant Yuika Hokama, narquois, et le jour qui décline.
Tantôt ces bribes de réel nous rattrapent, tantôt elles nous montrent à nouveau la voie vers la rêverie de la lecture. L’actrice elle-même cultive ces tremblements en n’essayant pas de concurrencer cette vie au-dehors. Elle y est au contraire attentive : elle regarde par les fenêtres, appuie sa tête contre la vitre de la porte, s’assied un instant sur une banquette occupée par ses spectateurs, s’arrête quand une voiture vrombit, boit de l’eau, ou ouvre le livre pour se réimmerger dans le flux de la langue de Duras. Elle aussi entre et sort.
Ces mouvements infinis dans et hors de l’œuvre prennent un sens profond quand, dans l’intimité de Cholon, la jeune fille s’échappe de la chambre à travers les stores, qui laissent passer la lumière, les bruits et les odeurs de la rue. Quand elle s’enfuit en pensée au-dehors, alors que le Chinois pleure, raconte, comprend qu’il a causé son propre malheur en abordant cette jeune fille sur le bac.
Alors que le film d’Annaud était tout entier tendu par le désir, la sensualité, le sexe parfois violent, ici, ne restent que les courbes que laisse entrevoir la robe de Yuika Hokoma. La distance domine plutôt – celle du temps, de l’écriture, des mots – et découvre de nouvelles nuances de ce texte. La conscience immédiate de la jeune fille que sa vie ne sera plus jamais la même, et aussitôt, la nécessité absolue qui s’impose à elle de garder le secret – cette double connaissance unique des enfants qui bravent les interdits. L’anesthésie aussi, de celle qui n’a pas d’émotions, ni colère, ni haine, ni curiosité, ni désir. De celle qui n’est que spectatrice de ce qui lui arrive. Et aussi celle de l’adulte, qui raconte bien plus tard et ne cherche pas à restituer une émotion factice dans l’écriture, lui donnant ainsi sa force. Tout réside finalement dans ces points, qui indiquent que l’effort de verbalisation s’efforce de s’en tenir à la vérité, qu’il ne cherche pas à aller au-delà, accepte de renvoyer l’indéchiffrable au silence, se contente d’effleurer le passé pour se situer au plus près de ce qui fut.
Avec cette scène simplement faite des mots de Duras et du corps de Yuika Hokoma, on se souvient que Genod a été le disciple de Régy. Il affirme une même confiance en l’écriture, en sa capacité à faire surgir le théâtre – « Un mot sur la page et le théâtre est là », disait Sarah Kane que cite Régy. Une nuance immense sépare cependant Régy de Genod. Alors que le premier isole, calfeutre, coupe du monde, plonge dans le noir et le silence pour ouvrir la voie à l’imagination si singulière de la lecture, Genod, lui, expose au réel, à la vie, au bruit, à l’imprévu. Il prend ce risque, en accord avec quelques lignes du texte, mais surtout convaincu que ce choc qu’il ménage, cette rencontre incongrue de la littérature et du quotidien peut ainsi aiguiser la sensibilité du spectateur. Il nous apprend que l’on peut s’évader avec trois fois rien, et même que le réel nourrit la rêverie, l’enrichit, qu’elle n’est jamais bien loin. Ce faisant, il nous rend plus habiles à dompter ces collisions, et plus maître encore de nous-mêmes, de notre présence au monde.
F.
Pour en savoir plus sur « L’Amant », écrivez un mail à Yves-Noël Genod
