« Rester vivant » d’Yves-Noël Genod : mettre à mort le théâtre, avec la poésie

Article à paraître, suite à la journée d’études « La poésie, une indiscrète sur la scène contemporaine ? » qui s’est tenue à Paris le 17 novembre 2017 à la Sorbonne-Nouvelle (Paris III)

Yves-Noël Genod, « Distributeur de poésie et de lumières »

A l’occasion d’un entretien, l’artiste Yves-Noël Genod affirme : « Pour faire du théâtre, il faut sans doute tuer le théâtre : le théâtre doit être vivant ! »[1]. Le caractère paradoxal de son propos repose sur un usage polysémique – et donc poétique – du terme « théâtre » : à celui de conventions, qu’il faudrait tuer, il oppose celui auquel il aspire, qu’il ne définit pas autrement que par son caractère vivant. La vitalité qu’il met ainsi en valeur évoque celle que l’auteur et théoricien Joseph Danan reconnaît au « geste théâtral », qu’il décrit en ces termes : « un acte scénique affirmé, s’imposant en tant que tel, ne reproduisant aucun geste antérieur et non reproductible, et d’une puissance, si cela est mesurable, excédant l’ordinaire ». Danan ajoute, s’appuyant sur l’exemple de Claude Régy, l’un des maîtres d’Yves-Noël Genod : « Ce geste vaut pour lui-même, non pour ce qu’il pourrait « représenter ». En cela, il rejoint la performance »[2]. De façon plus intuitive, Genod cerne la place qu’il occupe « entre théâtre et performance » par la négative. Fuyant les étiquettes, il affirme en effet qu’il n’est « ni concepteur de performances », ni « metteur en scène »[3], et s’attribue plutôt le titre de « distributeur de poésie et de lumières ».

Avec cette expression à la fois triviale et imagée, qui brandit son excentricité en le situant quelque part entre une machine à boissons et un allumeur de réverbères, Genod fait de la poésie le facteur commun de toutes les œuvres[4]qu’il « distribue » – comme on dit d’un poète de cour qu’il distribue des vers. Soucieux de libérer le théâtre de ses conventions dramatiques, Genod s’efforce de mêler tous les genres et d’expérimenter toutes les formes spectaculaires possibles. Du cabaret musical au one man show, de l’opéra à la tragédie, du cirque à la marionnette, l’artiste abolit les frontières pour offrir des spectacles qui échappent aux catégories traditionnelles. Pierre Notte écrit ainsi à son sujet qu’« il brûle les codes, il casse les règles », afin de viser « l’acte poétique absolu »[5]. L’hybridité, mais plus encore une tension vers ce qu’il nomme la poésie, dans une acception vaste du terme, lui permettraient ainsi de « tuer le théâtre », pour le rendre plus vivant.

Pour éprouver cette stratégie qui consiste à échapper à ce qu’il y a de mortifère dans le théâtre grâce à une aspiration vers la poésie, on peut s’appuyer sur l’une des œuvres les plus récente d’Yves-Noël Genod, Rester vivant, présentée au Théâtre du Ront-Point en décembre 2014 dans le cadre du Festival d’Automne[6]. Ce spectacle au titre évocateur se prête particulièrement à l’exploration de l’hypothèse qui sous-tend son geste artistique car il a pour matière le recueil de Baudelaire, Les Fleurs du Mal[7]. La poésie est donc dans ce cas à la fois point de départ du spectacle et horizon vers lequel tendre.

A partir de l’analyse de ce spectacle qui se déroule entièrement dans le noir, il s’agit donc de se demander comment la poésie peut servir à de mettre à mort le théâtre, ou, plus concrètement, de le faire échapper aux conventions théâtrales afin de lui rendre toute sa vitalité. Partant des notions de représentation et de dramaturgie, mises au défi par le matériau poétique, on tentera de montrer comment la poésie permet de reconfigurer le théâtre dans ses moyens, ses ambitions et sa relation au spectateur, avant d’envisager quel théâtre, que Genod voudrait plus vivant que celui contre lequel il se débat, elle est capable de faire surgir.

 

  1. Théâtre aveugle

Dans son entreprise de mise à mort du théâtre, Yves-Noël Genod s’attaque d’abord à la relation traditionnelle scène-salle, en plongeant le spectateur dans l’obscurité totale pendant toute la durée du spectacle.

Après avoir accueilli le public à l’entrée de la salle Roland Topor avec une flûte de champagne, l’artiste en personne, remarquable par ses « habits de lumière un peu élimés mais encore flamboyants »[8], ses cheveux blond platine et ses yeux cernés de noir, livre quelques mises en garde sur l’expérience qui l’attend. Il annonce ainsi qu’à intervalles réguliers, une lumière s’allumera pour ceux qui ne se sentiraient pas bien et voudraient partir. Il précise également qu’il n’y aura pas d’entracte, mais qu’un grand rond lumineux rouge clignotera pour indiquer la moitié du spectacle. Puis il achève en disant qu’il suffit de se manifester s’il y a le moindre problème avant de souhaiter au public intrigué un bon spectacle, sans dissiper davantage le mystère né de ces allusions.

Très rapidement, ces avertissements prennent sens. Une fois le public installé sur deux rangées de chaises disposées dos à dos face à des amplificateurs répartis de façon régulière dans l’espace, les lumières baissent, et l’obscurité s’installe. Le noir créé par Philippe Gladieux est si intense, si mat, que les yeux ont beau s’écarquiller, les pupilles se dilater, pas un trait de lumière ni une tache moins sombre que le reste ne structure l’espace. Que les yeux soient ouverts ou fermés, il n’y a plus de différence, au point que la conscience même de son propre corps est entamée, que le sens de l’orientation, et même de la gravitation est perdu, jusqu’à faire naître une angoisse qu’il faut dompter. En chaque spectateur s’engage une lutte intérieure pour apprivoiser la peur instinctive qui le saisit. Seule la chaise sur laquelle il est installé l’empêche de croire qu’il n’est plus qu’yeux aveugles sans corps.

C’est seulement quand Genod commence la lecture de « L’amour du mensonge » que l’individu se reprend. Sa voix grave, lente, résonne fortement dans l’être vidé de tout ce qui l’habite, presque annulé par cette mise en condition. Grâce à l’écoute, le corps dissipé reprend consistance. Elle devient un moyen de survie dans la nuit du théâtre, puis un horizon de plus en plus lumineux qui comble la dépossession de soi initiale.

Cette plongée dans le noir, qui n’est qu’un sas dans le théâtre de Claude Régy, un seuil qui guide le spectateur vers ses œuvres, ne prend fin dans Rester vivantqu’à l’issue du spectacle. Toute présence sur scène est donc a priori compromise. Néanmoins, dans l’obscurité qui reste intacte, la voix qui lit les poèmes de Baudelaire esquisse peu à peu un corps par ses achoppements. Lorsque l’artiste reprend un vers pour mieux le faire entendre, lorsqu’il le redit pour que le compte des syllabes y soit, ou qu’il souligne des diérèses, liaisons, assonances ou allitérations pour mettre en valeur la qualité sonore du poème, parfois jusqu’au chant, il manifeste une subjectivité qui donne de l’ampleur à cet être qui se fait entendre dans le noir. Plus encore, au-delà des vers de Baudelaire, un corps se manifeste par les bruits de salive, de gorge, d’articulation, ou plus encore quand l’artiste tousse et renifle dans le micro. Ces éléments – antipoétiques – donnent une présence charnelle, presque palpable, à cette voix invisible et inassignable pour le spectateur aveuglé. Par ces imperfections qui reconstituent tout un corps autour de la voix, Genod semble illustrer l’affirmation de Régy selon laquelle « La parole est du corps »[9].

Par l’immersion dans le noir total, Genod trouve ainsi le moyen d’évacuer ce qui semble essentiel au théâtre, irréductible : la co-présence de corps exposés les uns aux autres dans un même espace. Ne se contentant pas d’abolir la division scène-salle en plaçant le public au milieu de l’espace, il affecte le lien fondamental de la vue, qui unit l’acteur et le spectateur – celui qui regarde selon l’étymologie –, jusqu’à l’anéantir. Dans ces conditions, le théâtre n’est plus theatron, lieu d’où l’on regarde. Dépouillé de ses oripeaux, ses accessoires, ses codes, le théâtre est réduit à l’essentiel : l’adresse. Les corps de l’artiste et des spectateurs sont réduits à un seul organe – la bouche, celle de l’aède, et les oreilles, de l’auditoire –, liés par la profération d’un texte. Cette réduction rappelle celle que met en œuvre Beckett dans Pas moi, dont la figure principale est Bouche, « faiblement éclairée de près et d’en dessous, le reste du visage dans l’obscurité »[10]. Dans le débit de parole de cette Bouche, quelques fragments évoquent en outre la mise en condition de Genod : « tout le corps comme en allé… rien que la face… bouche… lèvres… mâchoires… […] flot de paroles… dans l’oreille… pratiquement dans l’oreille… » [11]. L’incarnation prend ainsi un sens littéral dans cet espace illimité par le noir, et de cette mise en chair naît une relation intime, physique, presque sensuelle, entre l’artiste et ses spectateurs.

Sans aller jusqu’à proposer une œuvre sans acteur, comme Romeo Castellucci avec son Sacre du printemps – un ballet de poussière d’os d’animaux –, qui voulait démontrer qu’il suffisait qu’il y ait des spectateurs pour qu’on parle de théâtre, Yves-Noël Genod prie son public de « rester vivant ». S’il l’accueille chaque fois avec une flûte de champagne, c’est parce qu’il considère que les spectateurs font partie du spectacle, et même qu’ils sont la seule garantie pour que le théâtre ait lieu[12]. En « dispariteur » comme il se désigne encore, il a beau faire disparaître les corps, c’est pour en donner une conscience au contraire exacerbée, et créer ainsi les conditions optimales d’une mise en écoute de la poésie. Dans Le Camion, Marguerite Duras dit :

Je ne sais pas, peut-être on lit dans le noir toujours ; le lieu où on parle, je l’appelle la chambre noire. Je dis : chambre de lecture ou chambre noire. Il me semble qu’il y aurait une sorte de dispersion de la portée du langage dans un lieu du jour. La lecture relève de l’obscurité, de la nuit.

Même si on lit en plein jour, dehors, la nuit se fait autour du livre.[13]

Le lien intrinsèque que Marguerite Duras tisse entre l’obscurité et la lecture, Genod le met littéralement en œuvre dans Rester vivant, faisant du théâtre une chambre noire pour qu’il prenne les contours d’une chambre de lecture. De fait, s’il renonce à toute forme de représentation, c’est pour mieux faire entendre la poésie de Baudelaire.

 

  1. Théâtre vagabond

Ayant ainsi créé les conditions de la mise en écoute des Fleurs du mal, se pose la question de la dramaturgie du spectacle, la structure à élaborer à partir de ce texte a priori impropre à la scène. A défaut de suivre l’architecture soignée du recueil, Genod pourrait inventer un parcours qui conduirait selon une logique particulière d’un texte à un autre[14]. Néanmoins, refusant l’idée d’avoir à soumettre au public une intrigue, un semblant de narration, ou même d’esquisser les traits d’un personnage ou ceux du poète, il pratique la libre déambulation d’un poème à l’autre, cueillant des vers à sa guise.

Constituant un florilège volontairement dépourvu de logique, il fait donc aussi bien entendre un « Spleen », « La chevelure », « Une charogne » ou « A une passante », que d’autres poèmes un peu moins familiers du grand public. Dans sa flânerie, aucun indice ne permet de deviner le texte à venir, et la désorientation du spectateur est encore accrue par le fait que Genod n’énonce pas toujours le titre des poèmes qu’il lit, et qu’il va parfois jusqu’à entamer leur unité en n’en gardant qu’une strophe, ou quelques vers seulement.

Dans ces conditions, la dramaturgie n’intervient qu’à la seule échelle d’un poème, ou d’une suite de vers. Elle se manifeste par les modulations de la voix de l’artiste, enregistrée en amont dans un dictaphone et retravaillée par Benoît Pelé. Les textes de Baudelaire sont en effet lus, récités, déclamés ou susurrés par Yves-Noël Genod, dont la voix, explorant l’étendue de sa propre tessiture, se métamorphose. Un travail dramaturgique de cet exercice de mise en bouche se manifeste également par le fait que cette voix enregistrée circule entre les différents amplificateurs dispersés dans l’espace, produisant des effets d’éloignement, de rapprochement ou de mise en écho qui peuvent approfondir la compréhension des poèmes lus. A chaque texte, distingué des autres par des pauses ou des changements radicaux d’intonation, les cartes de l’énonciation sont ainsi rebattues.

Ce travail avec sa voix permet à Genod de jouer, de produire parfois des phénomènes d’identification fluctuants avec les figures qui surgissent des textes qu’il lit. Lisant « Le revenant », il prend une voix d’outre-tombe. De manière encore plus marquée, avec « L’horloge », il fait entendre celle d’un vieillard, dont l’expressivité est décuplée par le fait que l’acteur tousse, avale, renifle, et achève difficilement la lecture du texte, comme véritablement mourant, avant que la micro-performance ne s’évanouisse avec le battement d’un tambour.

Néanmoins, ces phénomènes sont rares, et Genod tend davantage à dénoncer ces effets dramatiques qui relèvent d’une théâtralité à laquelle il a renoncé. En plus d’entretenir une constante instabilité, en multipliant les ruptures sonores, il dévoile ponctuellement les coulisses du spectacle pour en révéler les ressorts. Ces coulisses se manifestent littéralement par un claquement de porte, la première fois que Genod lit un autre texte que les poèmes de Baudelaire. Suggérant ainsi un changement de pièce, un départ de la chambre de lecture, il fait entendre un commentaire des strophes qu’il a lues, appuyé sur des citations d’Edgar Allan Poe. A un autre moment du spectacle, Genod annonce par une nouveau contexte sonore la lecture d’une lettre de Baudelaire écrite à 9 ans, qu’il décrit avec intensité.

Quand d’autres matériaux textuels ne sont pas invoqués, ce sont les tics de langage de Genod qui le tiennent à distance du modèle de l’acteur, tels que les interpellations du type « voyez », les adjectifs très subjectifs qu’il emploie pour qualifier un vers ou les simples « euh », non coupés au montage. Tous ces éléments contribuent à singulariser cette voix, qui, si elle se déguise parfois, reste identifiée comme étant celle de l’artiste qui a accueilli le public. Même quand Genod propose des épisodes mimétiques, ou lorsqu’il se laisse aller à la tentation de déclamer, il n’est donc jamais identifié à la voix du poète. Sans aucun artifice, ni l’ombre d’une illusion, Genod se livre comme simple lecteur et fabriquant de cette matière sonore qui est à elle seule spectacle.

Cette posture de lecteur, sans prétention ni projet particulier, rend possible son approche absolument libre du recueil, qui évoque les « droits imprescriptibles du lecteur » énoncés par Daniel Pennac. « Le droit de ne pas lire », « de sauter des pages », « de ne pas finir un livre », « de relire », « de grapiller »[15], Genod se les octroie sans ménagement. Plutôt que de se soumettre en déclamateur à l’exactitude d’un texte qu’il s’agirait de faire entendre, l’artiste livre l’intimité de sa relation à l’œuvre.

En l’absence d’une structure, ou même d’une dynamique, le spectateur-auditeur est dès lors contraint de se soumettre à la volonté arbitraire de Genod, d’accepter de se laisser balloter, à la merci de son seul caprice. A défaut de pouvoir l’accompagner dans un cheminement, son attente est mise en déroute, et ne reste qu’un flux intentionnel et tensionnel pour l’entraîner dans ce vagabondage libre. Sans qu’aucun indice ne l’annonce, le dénouement surgit avec la répétition inlassable d’une injonction extraite d’un texte posthume de Baudelaire – « Que l’amour vous soit un calmant ». La musique de plus en plus intense qui accompagne la répétition de ce souhait, le retour de la lumière et la réapparition de l’artiste, le micro à la main, mettent fin à ce spectacle, mais surtout à la rêverie qu’il a fait surgir.

 

  1. Théâtre rêvé

Parlant de Rester vivant, Genod dit que c’est un « rêve de spectacle » – avant d’ajouter aussitôt « ce n’est pas un spectacle ». Projet fantasmé qui ne s’est réalisé que sous une forme bâtarde ou qui au contraire a atteint le degré d’irréalité souhaité, l’expression permet dans tous les cas de cerner la nature de l’expérience spectatrice créée.

Proposant un spectacle sans images, Genod s’efforce d’interpeler le spectateur, de stimuler à chaque instant son écoute. Pour ce faire, il approfondit le travail vocalique qu’il a déployé seul avec la complicité de Benoît Pelé. Ce dernier, par ses manipulations des enregistrements de Genod, multiplie en effet les possibles de la voix de l’artiste : il la modifie, l’éloigne, la filtre, l’amplifie, la met en écho, l’entrave ou la fait circuler d’un amplificateur à l’autre. De tels effets contribuent à suggérer à la perception du spectateur-auditeur divers espaces, intérieurs, extérieurs ou souterrains.

Ces modulations de la voix de l’artiste s’accompagnent en outre d’éléments sonores discrets sur la bande enregistrée qui sert de matière première au spectacle. Des bruits d’eau entraînent à la suite du « navire glissant sur les gouffres amers » de « L’Albatros », ou des paysages, exotiques ou urbains, naissent à l’écoute de pépiements d’oiseaux ou du bruit d’une voiture qui passe à toute allure. De manière moins mimétique, plus suggestive, des notes, ou des sons moins discernables tels que des sifflements, des battements, des grésillements ou des bruits métalliques interviennent. Ils contribuent autant à densifier le ton donné à la lecture et l’émotion qu’elle cherche à véhiculer, qu’à enrichir l’écoute des textes en travaillant la perception, en sollicitant des strates infimes de sensibilité, par association plutôt que selon une logique illustrative. Parce que cette matière sonore reste au second plan, le spectateur-auditeur doute parfois de ce qu’il entend, emporté par la vision que suscite l’écoute des vers soutenue par ces sons, et pris par des effets de correspondances sonores semblables à ceux que décrit Baudelaire :

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.[16]

L’obscurité joue un rôle central dans la mise en place de ces effets de correspondance. Elle a pour effet d’aiguiser l’écoute et la sensibilité du spectateur. En 2006 déjà, Yves-Noël Genod avait proposé un spectacle dans le noir à la Ménagerie de verre, intitulé Le Dispariteur. S’il transforme à nouveau le théâtre en boîte noire pour Rester vivant, c’est qu’il est convaincu que le noir « permet au spectateur un accès direct à son monde intérieur »[17]– pensée qui rejoint celle de son maître Claude Régy, qui dit vouloir emmener les spectateurs « à l’intérieur d’eux-mêmes »[18]. Cette immersion en soi, permise par l’obscurité, se manifeste par un déplacement des repères. Outre l’espace qui s’évanouit, c’est la perception du temps qui est affectée dans Rester vivant. Genod anticipe un tel phénomène, trouvant la nécessité d’indiquer par une lumière rouge la moitié du spectacle. Dans le noir, la traversée du recueil étire le temps, et les deux heures trente de spectacle deviennent une nuit entière, ou plutôt une échappée hors du temps, un rêve sans frontière.

Cette reconfiguration des sens doit servir à solliciter l’imagination du public. En effet, si Genod renonce à représenter ou reproduire les images contenues dans les vers de Baudelaire, ou à livrer le spectacle de leur lecture, il n’entend pas limiter l’expérience du spectateur-auditeur à la pure écoute. Tout son travail de mise en condition doit ouvrir à une compréhension comme dilatée des textes de Baudelaire, capable de faire surgir des visions mentales. On retrouve là encore un des préceptes du théâtre de Claude Régy, qui dit de manière lapidaire « Pas d’autres images que celles créées par le texte »[19]. S’adressant à Benoît Pelé, Yves-Noël Genod formule en ces termes ce même projet : « Le son que je rêve, grâce à ton talent, permettrait des transpositions « physiques » des « visions » de Charles Baudelaire »[20]. Ces transpositions, encouragées par la matière sonore du spectacle, ne peuvent pour autant se réaliser pleinement que grâce au travail du spectateur. Genod dit attendre de lui la « contre-clé », expression qu’il emprunte au poète médiéval Guillaume IX de Poitiers[21]. Son écoute ainsi affutée, le spectateur doit être pris dans « un jeu avec [lu]i-même, sa mémoire, ses souvenirs enfouis ». Genod dit encore : « il faut que le spectateur parvienne à fabriquer son propre spectacle, son propre questionnement, absolument personnel. Je ne suis là que pour suggérer, aider à ce que cela se produise »[22]. Au spectateur revient donc la charge de faire surgir des images, et de les charger de sens.

Cette délégation presque totale met dès lors à l’épreuve la capacité à parlerde ce spectacle, à s’en faire le témoin, au-delà de la simple description de ses procédés. Elle affecte également le souvenir que l’on peut avoir du spectacle : l’image absente, invisible, abstraite, intérieure, ne reste que la densité d’un noir traversé par des bribes d’une matière sonore intense.

 

La poésie sur scène, synonyme d’indiscipline ? – ou la performance d’un texte

Face à un objet tel que Rester vivant, la perception autant que le discours sont ainsi mis au défi. L’expérience sensible que propose Genod ne s’apparente pas à la simple lecture, ni celle dite dramatisée – tout l’apparat du dramatique étant évacué, précisément –, et ne relève pas tout à fait non plus de la performance. La place centrale qu’occupe le texte dans cette œuvre, et le fait que la lecture de Genod soit enregistrée et retravaillée en amont de chaque représentation menacent en effet le caractère en principe direct, non-médié et non-reproductible de la performance. Un tel spectacle, fait de poésie, amène donc à penser que libérée du support papier, celle-ci déplace le théâtre, le reconfigure dans ses composantes jusqu’aux plus essentielles. Au-delà des notions de représentation ou de dramaturgie, d’emblée mises en jeu, la matière poétique conduit dans Rester vivantà une remise en question du rapport visuel qui unit artistes et spectateurs et de la présence effective de comédiens sur un plateau. Quand la poésie s’invite sur scène, elle met donc le théâtre à mort, ou du moins le fait tendre vers l’indiscipline – selon l’expression répandue par la revue Mouvement.

Pour tenter néanmoins de penser ce type de performance particulier, qui accorde une place prééminente au texte, on peut invoquer l’article de Sabine Quiriconi, « « Faire entendre le texte » : retour et recours d’une doxa »[23]. En préambule, l’auteure propose d’abolir l’opposition qui place d’un côté le théâtre textocentré et de l’autre le théâtre postdramatique. S’appuyant sur plusieurs traditions du théâtre de texte, de Vilar et Vitez à Régy, elle démontre que le travail du texte a pu permettre de détruire les fondements de la théâtralité, par le refus du spectaculaire, du jeu, et même de l’interprétation. La vocation scénique des textes privilégiés dans ces démarches se situe selon elle dans leur oralité. Elle les aborde en ces termes : « sont voués à un devenir scénique les textes animés du geste singulier d’une écriture, d’un mouvement qui modèle et module le langage, d’un rythme qui à la fois, travaille à l’épiphanie du sujet poétique et inscrit en lui le désir de l’autre, la place de son écoute »[24]. Les éléments qu’elle énumère pour cerner la nature de ces textes capables de devenir spectacle par leur simple profération sur scène peuvent tous contribuer à une définition de la poésie. Pour autant, par un effet d’intermédialité, ce n’est pas à elle que Sabine Quiriconi fait référence. Ce matériau, qui paraît en ces termes idéal pour ce type de performance textuelle, n’a en effet pas été privilégié par les artistes qu’elle cite, qui proposent plutôt une approche poétique de textes théâtraux ou narratifs. En comparaison, l’expérience proposée par Yves-Noël Genod à partir des poèmes de Baudelaire ramène l’affirmation de l’auteure à une certaine littéralité.

Concernant la dimension performative de ces spectacles qui placent le texte en leur centre, Sabine Quiriconi le trouve dans le rôle central accordé au corps de l’acteur. Les metteurs en scène qu’elle cite cherchent selon à elle à « construire l’ensemble du travail sur la rencontre entre la corporéité du texte et le corps de l’acteur », au point que pour elle, « il n’est pas théâtres plus sensoriels, plus physiques, plus intimement reliés à l’espace et au temps réel du plateau que ces expériences où l’acteur donne à voir le processus de son travail »[25]. Là encore, ces caractéristiques se retrouvent sur un mode exacerbé dans le spectacle d’Yves-Noël Genod, qui crée un événementautour de la poésie de Baudelaire grâce à la lecture particulièrement sensuelle qu’il en propose.

Ce lien étroit tissé entre le texte poétique et le corps de l’acteur, c’est selon Valère Novarina ce en quoi constitue l’apport du théâtre au texte poétique, le supplément qui motive ces démarches et attire le public. Si on l’en croit en effet, le spectateur va au théâtre pour voir le langage devant soi, et ainsi le pénétrer plus intensément qu’au cours de la lecture silencieuse et solitaire. Il dit encore : « Il me semble que l’on pourrait donner Scève ou Mallarmé au théâtre et qu’ils deviendraient pour tous, transparents. Il y a une sorte de lumière intellectuelle, de compréhension, de luminosité qui est apportée par le théâtre. Apportée par la chair ». Genod le prouve dans Rester vivant. Sa lecture absolument intime des poèmes de Baudelaire, à rebours de toute démarche didactique, de tout souci d’expliquer, ainsi transformée en expérience perceptive, ouvre la voie à une compréhension nouvelle des vers des Fleurs du mal– même les plus connus –, plus profonde car plus sensible.

 

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[1]Entretien avec Agathe Le Taillandier, reproduit dans le Dossier de presse de Rester vivant(http://document.theatredurondpoint.info/156/156/supports/22256/catDoc225/rester_vivant.pdf)

[2]Entre théâtre et performance, p. 16.

[3]Programme de salle de Rester vivant.

[4]Yves-Noël Genod a créé près d’une cinquantaine de spectacles en une quinzaine d’années, pour la grande majorité présentés quelques dates seulement, dans de petites salles ou des lieux hors du commun.

[5]Présentation du spectacle, texte reproduit dans le Dossier de presse de Rester vivant

[6]Spectacle programmé du 16 au 31 décembre 2014 au Théâtre du Rond-Point

[7]Le sous-titre du spectacle est le suivant : « un spectacle d’Yves-Noël Genod, d’après les poèmes des Fleurs du malet du Spleen de Parisde Charles Baudelaire ».

[8]Entretien avec Isabelle Barbéris, « Yves-Noël Genod, un théâtre de l’invitation », reproduit sur le site de la Revue Agôn (http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3350)

[9]Régy dit encore « à travers la parole, c’est aussi du corps qui s’exprime », Espaces perdusinEcrits, Solitaires intempestifs, 2016, p. 85.

[10]Pas moi, in Oh les beaux jours, Ed. de Minuit, 1974, p. 81.

[11]Op. cit., p. 82-83.

[12]Quand Isabelle Barbéris l’interroge sur l’importance qu’il accorde aux spectateurs, Genod répond : « Que ferais-je sans eux ? » (entretien cité). D’autres titres de ses spectacles précédents manifestent cette attention qu’il accorde au spectateur, tels que « Pour une fois que nous ne sommes pas morts » ou « Je m’occupe de vous personnellement ».

[13]Le Camion, Marguerite Duras, 1977.

[14]Le spectacle Baudelaire dernière escale, présenté par la Compagnie Melting Pot Productions dans le Off d’Avignon en 2011, tirait par exemple un fil biographique entre les poèmes en prose et en vers de Baudelaire, faisant de ces textes des jalons de son itinéraire, de l’enfance à la mort.

[15]Comme un roman, Folio, Gallimard, 1995.

[16]« Correspondance » in Baudelaire, Les Fleurs du mal,

[17]Entretien avec Agathe Le Taillandier, reproduit dans le Dossier de presse de Rester vivant.

[18]Espaces perdus, in Ecrits, op. cit., p. 102.

[19]Au-delà des larmes, in Ecrits, op. cit. p. 391. Dans L’Etat d’incertitude, Régy dit encore : « Le langage se met à restituer et à créer en même temps de l’image et de la sensation » (Ecrits, op. cit. p. 273).

[20]Nous soulignons. « « J’aurais aimé appeler ce spectacle : Les Economies de l’imaginaire », texte reproduit dans ledossier de presse de Rester vivant.

[21]Idem.

[22]Entretien avec Agathe Le Taillandier, art. cit.

[23]Théâtre/Public 194.

[24]Art. cit., p. 24.

[25]Art. cit., p. 23.