« Iphigénie » de Chloé Dabert au T2G – les vers de Racine, tout simplement

Le spectacle de Chloé Dabert, Iphigénie, présenté à Avignon l’été passé, est repris en ce début d’année au T2G et au 104. La simplicité de l’énoncé intrigue : est promise une mise en scène d’une tragédie classique, pas même « d’après » Racine, mais bien simplement « de » Racine. La formulation n’est pas trompeuse, car aucun parti-pris spectaculaire ne vient détourner de l’œuvre elle-même. Chacun de ses vers se retrouvent, dans une mise en scène aux accents certes contemporains mais qui n’a d’autre ambition que de mettre en valeur le texte. Ce qui a longtemps dominé le théâtre, qui lui a même servi de définition – la mise en scène d’une œuvre classique avec une perspective moderne – fait figure d’exception dans les programmations de ces dernières années. Le spectacle de Chloé Dabert ne promet donc « que » la redécouverte de l’œuvre de Racine à notre époque – et c’est finalement déjà pas mal.

Le camp des Grecs qui attendent la faveur des dieux pour partir à Troie, qui sert de décor à la pièce de Racine, est ici fait de signes hybrides. On retrouve sur le plateau les barres d’échafaudage qui encombrent les trottoirs de notre quotidien, un lit de camp, des néons de métro, quelques herbes à jardin, plantées dans du sable qui évoque le rivage, tandis que les côtés et le fond de la scène sont recouverts d’une toile en treillis. Le trivial contemporain, le mythique et le militaire se côtoient ainsi, mais discrètement. Ces signes n’assaillent pas la perception, ils questionnent silencieusement le regard sans offrir de réponse immédiate.

Ce qui frappe en revanche, c’est la hauteur de la structure construite sur scène, qui compte deux étages. Elle évoque autant un mirador de guerre que l’autel que l’on ne verra jamais, sur lequel devra être sacrifiée la victime pour que les vents se lèvent. Cette élévation a pour effet d’assimiler la scène à ce que le cinéma nomme plan d’ensemble. Quand les corps entrent dans cet espace, ils paraissent lointains. Les visages sont inaccessibles, les acteurs sont avant tout des silhouettes. Cette distance est d’autant plus remarquable que la focale ne bouge pas de toute la durée du spectacle. Dabert respecte en effet la terrible unité de lieu, celle qui a contraint tant d’écrivains et qui est presque devenu un emblème du théâtre. Aujourd’hui, alors que la scène peut tout, se métamorphoser ou transporter par de nombreux moyens, cette règle aussi lourde que la fatalité paralyse, emprisonne. Ce que le spectateur découvre à son arrivée en salle ne bougera pas d’un pouce. Seules les entrées et sorties, la disposition des corps et le jeu particulièrement travaillé de lumière de Kélig Le Bras – capable de faire scintiller un pan de treillis de paillettes dorées –, apporteront peut-être un supplément de sens.

Mais tout, sur cette scène, est mis au service du texte de Racine, qui seul, l’habite, l’anime, alors qu’elle est condamnée à n’être qu’une image figée, traversée par des corps. Le parti-pris est aride. Les premiers alexandrins retentissent avec d’autant plus de force, et choquent un peu l’oreille, là encore, déshabituée face à ce qui fut la norme pendant un temps. C’est comme une langue que l’on aurait apprise par le passé, que l’on aurait même maîtrisée, mais qui serait un peu tombée dans l’oubli à défaut d’être pratiquée. Les acteurs donnent des inflexions modernes aux vers pour se les réapproprier et faciliter notre réapprentissage, raviver notre mémoire des sonorités et des rythmes, jusqu’à ce qu’en effet, on n’y fasse presque plus attention au bout d’un moment, que ne se distinguent plus que les effets recherchés : les rimes, les balancements, les rejets et contre-rejets.

Pendant de longues minutes, on se demande si ce ne sera donc « que ça » : faire entendre les vers de Racine par un homme en rangers (Yann Boudaud), dans un échafaudage. On se résigne, mais en même temps, rapidement, on se laisse embarquer. Les mots, ainsi mis en écoute sur scène, nous rejoignent et parviennent jusqu’à notre monde contemporain. Chloé Dabert, dans le propos dont elle entoure le spectacle, met surtout l’accent sur les femmes – ce que traduit peut-être l’élégance de leur tenue, la prestance qu’elle leur confère. C’est là son entrée dans le texte, une entrée peu convaincante car existe le versant non-féminin de ce récit mythique, avec le sacrifice d’Isaac que commande Dieu à Abraham. Mais comme elle respecte la tragédie d’un bout à l’autre, qu’elle n’impose pas le fil rouge qui lui est nécessaire pour se saisir de cette œuvre dont les enjeux augmentent à chaque scène, peu importe finalement. Toutes les questions restent ouvertes et peuvent ainsi rencontrer la sensibilité de chacun.

L’intrigue bâtie par Racine, par sa complexité, ses multiples retournements, autorise en effet l’absence de parti-pris. Au départ, il y a le dilemme d’Agamemnon, qui doit choisir entre le devoir moral que lui impose sa patrie, en tant que roi et chef des armées – devoir incarné par Ulysse, projection de sa conscience qui le rappelle sans cesse à l’ordre –, et l’amour filial. Mais Racine n’écrit pas cinq actes sur ce déchirement. Il lui consacre surtout le premier, et donne à voir le caractère insoluble de la situation par de multiples stratagèmes qui doivent permettre de se dérober à l’injonction divine. Au deuxième, l’arrivée des femmes sur le camp militaire scinde l’intrigue. Outre la victime, Iphigénie, et sa mère, Clytemnestre, surgit Eriphile, victime d’Achille à Lesbos ravagée, qui voudrait percer le mystère de sa naissance. L’intrigue s’étoile d’autant plus avec elle qu’elle est tombée amoureuse de son ravisseur, ce qui la poussera à agir contre Agamemnon, Achille, Clytemnestre et tous ceux qui tentent d’enrayer le destin qui condamne Iphigénie.

Entrent également en compte, dans ce nœud qui se resserre progressivement autour de la victime désignée par les dieux, l’orgueil d’Achille, qui agace celui d’Agamemnon, au point d’exacerber son dilemme et de provoquer en lui un monologue terrible, prononcé à contre-jour, à l’avant-scène. Interfère encore le sens du devoir sublime d’Iphigénie, prête à mourir et à aller à rebours de l’amour d’Achille pour elle, par amour pour son père, par respect pour la prophétie et par patriotisme. Au-dessus d’eux tous, règne l’inflexibilité du prêtre Calchas, qui, de loin exige le sacrifice sans faillir, au nom de l’ordre des dieux qu’il sert. Il rappelle les défenseurs de l’idéologie djihadiste, à la nuance près qu’il ne promet pas le paradis mais les vents qui manquent pour partir en guerre. La mort est en effet exigée non pas au nom de la vie, mais pour plus de mort encore, à Troie. Toutes ces passions se déploient au long des cinq actes, et se révèlent chaque fois autant légitimes qu’incompatibles, tandis que le sacrifice ultime se fait de plus en plus menaçant, que le hors scène, incarné par le prêtre et la foule qui attendent la victime, exerce une pression croissante,

La langue de Racine déploie toute cette confusion de sentiments, et chaque vers, qui formule un dilemme, crée le spectacle. Dabert le met en valeur par une diction précise, et expressive, mais le jeu est constamment contenu, comme pour que rien ne vienne parasiter la parole. Plus exemplaire encore que l’expression, c’est l’écoute des personnages qui révèle ce parti-pris. Quand ils ne parlent pas, les acteurs sont presque immobiles, figés, suspendus aux mots. De même, leurs pas sont étouffés par la moquette qui recouvre le sol, comme pour ne pas détourner l’attention. L’économie domine encore les gestes, ce qui leur confère une portée symbolique – tel l’effondrement d’Agamemnon à la fin du premier acte, dans cet interstice que se permet d’investir Dabert avec sons et vidéo, les étreintes et rejets, et le sacrifice, enfin.

Chloé Dabert, produit de l’institution théâtrale française de sa formation au CNSAD à la direction de la Comédie de Reims, après de multiples associations et prix qui la font connaître et consacrent son travail, propose donc une approche du texte « à l’ancienne ». Résistant à l’impératif de l’originalité, elle rappelle la pertinence de cette démarche qui certes ne bouleverse pas l’expérience théâtrale, mais qui survit à toutes les révolutions, toutes les avant-gardes, toutes les trouvailles et ruptures esthétiques, qui elles, périssent, et entretiennent des espoirs aussi grands que les déceptions auxquelles elles confrontent parfois.

F.

 

Pour en savoir plus sur « Iphigénie », rendez-vous sur le site du T2G.