Polyphonie, dialogisme, monologue et dialogue en jeu dans « Crime et châtiment » de Dostoïevski et « Procès ivre » de Koltès

Article à paraître dans les actes du colloque international « Entre monologue et dialogue » qui s’est tenu à Paris du 2 au 4 mai 2016 à la Sorbonne (Paris III)

DostKolt

Dans sa Poétique de Dostoïevski, Mikhaïl Bakhtine explore « la surface verbale mouvementée »[1] des œuvres de l’auteur russe. Une telle expression met en valeur la place exceptionnelle qu’accorde Dostoïevski aux voix de ses personnages. Premières dans le processus de création, elles sont ensuite données à entendre grâce aux dialogues et aux monologues qui dominent en effet la narration. Néanmoins, il ne suffit pas d’en souligner l’importance, il faut encore s’intéresser à la mise en œuvre de ces formes de discours et évaluer le sens de leur prépondérance.

Tels que Dostoïevski les pratique, dialogues et monologues se côtoient de près, au point que la limite qui les sépare devient indécidable. Alors que le monologue en vient à prendre la forme d’un dialogue intériorisé, il arrive que le dialogue se double quant à lui d’une infra-communication entre les monologues intérieurs des personnages. Ses romans apparaissent ainsi composés de multiples strates de discours, de la coexistence de différents régimes de la parole entre lesquels les nuances sont infimes. Pour penser cette originalité de l’écriture dostoïevskienne, on peut invoquer les deux notions-clés mises en place par Bakhtine, la polyphonie et le dialogisme. La première met en valeur l’importance des voix et leur indépendance hors du commun par rapport à celle de l’auteur, tandis que la seconde cherche à saisir les rapports qui les lient, leurs interactions, leurs influences continuelles les unes sur les autres. Cherchant à cerner la portée idéologique des romans de Dostoïevski, Bakhtine bâtit ces notions à partir de l’étude des discours des personnages qui nous intéressent ici.

Sa réflexion, qui fait encore aujourd’hui largement autorité, peut être rappelée et éprouvée à la lecture de Crime et châtiment. Cette œuvre en particulier, plus que n’importe quel autre « grand roman » de Dostoïevski – que ce soit Les Possédés, L’Idiot ou Les Frères Karamazov –, laisse en effet une place majeure au monologue. Dostoïevski y offre moins un récit de faits, dont le nœud central serait l’assassinat de la vieille usurière, qu’une narration qui suit pas à pas les pensées du meurtrier, Raskolnikov, les moindres mouvements d’esprit qui l’habitent et le hantent une fois le crime accompli. L’ensemble de l’œuvre peut alors se lire comme un long trajet du monologue au dialogue, de l’interminable ressassement intérieur à l’aveu – forme ultime de dialogue car il ne peut avoir lieu sans adresse.

Mais pour saisir de façon encore plus aigüe la singularité des relations entre dialogue et monologue dans l’écriture de Dostoïevski, on peut invoquer la réécriture théâtrale de Koltès de cette œuvre, sous le titre Procès ivre. Le passage du roman au théâtre, de la narration au dialogue apparaît en effet comme une exacerbation du dialogisme des voix. Le statut de la parole particulièrement problématique dans cette pièce lui donne finalement l’allure d’une « confession dramatisée », expression qu’emploie Bakhtine pour qualifier l’un des premiers romans de Dostoïevski, Le Double.

Partant des notions de polyphonie et dialogisme, on en observera donc la mise en œuvre dans Crime et châtiment, en s’intéressant tout particulièrement aux monologues et aux dialogues de Raskolnikov, avant d’en venir à la pièce de Koltès, appréhendée ici comme une cristallisation des enjeux de l’écriture dostoïevskienne et de la perception du monde qu’elle véhicule.

I.               Les voix et leur mise en écoute dans l’œuvre de Dostoïevski :
Polyphonie et dialogisme

I.1. Au commencement étaient les voix

Avant Bakhtine, Léonide Grossman soulignait dans sa propre Poétique de Dostoïevski l’exceptionnelle importance du dialogue dans ses œuvres. Ce trait stylistique l’amenait à rapprocher ses romans de la forme dramatique, à apparenter les échanges des personnages à des scènes de théâtre. Mais loin de n’être qu’un ressort romanesque, les dialogues ont pour qualité première dans la poétique de Dostoïevski de faire entendre les voix de ses personnages. Or, selon Mikhaïl Bakhtine, elles sont seules à les caractériser, car ils ne répondent à aucune définition neutre, ni ne correspondent à aucun tempérament ou à un quelconque type – Dostoïevski va jusqu’à se passer de livrer un portrait d’eux.

Dès lors que les personnages sont avant tout voix, le roman tout entier tend vers leur mise en écoute, dans leur singularité autant que dans leur confrontation les unes avec les autres. Au moment de rappeler l’importance des dialogues dans les brouillons de Dostoïevski – qui tendent moins à bâtir des discours qu’à leur attribuer une voix, d’où leur caractère inachevé – , Bakhtine caractérise la méthode de composition de ses œuvres en ces termes : « il cherche les mots et les situations thématiques qui provoquent la confession et stimulent le dialogue[2] ». Plus loin, il dit de façon encore plus catégorique : « Tout, dans les romans de Dostoïevski, converge vers ce centre qu’est le dialogue, vers l’affrontement dialogique. Tout n’est que moyen, le dialogue est le but[3] ». Les textes de Dostoïevski prennent ainsi la forme d’une confrontation d’instances discursives, ou, selon l’image qu’emprunte Bakhtine à la musique, d’un ensemble polyphonique.

Mais si le dialogue donne à entendre les voix du roman et s’il détermine toute la structure des œuvres de Dostoïevski, il est avant tout un mode d’appréhension du monde pour l’auteur. Cela se manifeste dans ses œuvres, mais aussi dans son activité de journaliste, à propos de laquelle Bakhtine écrit : « Dostoïevski avait le génie de capter le dialogue de son époque ou, plus exactement, d’entendre son époque comme dans un grand dialogue, d’y saisir non seulement les voix diverses, mais, avant tout, les rapports dialogiques entre ces voix, leur interaction dialogique[4] ». On passe alors du nom à l’adjectif, d’une forme de discours à un concept herméneutique.

I. 2. Tout n’est que dialogue

L’image de la polyphonie que mobilise Bakhtine pour penser la poétique de Dostoïevski ne se limite pas au constat de l’importance des voix dans ses romans. Elle intervient également pour penser la pluralité des discours au sein de chaque voix. Selon lui, les paroles des personnages dostoïevskiens sont bivocales, appartenant autant au « je » qu’à l’autre, doublement orientées vers leur objet et vers le destinataire. Dans le cours d’un dialogue, chaque réplique réagit donc fortement à ce qu’il appelle le mot d’autrui – terme dont Julia Kristeva, dans sa préface à l’œuvre, relève le caractère imprécis, et qu’elle remplace volontiers par discours. Mais cette influence de l’interlocuteur ne se limite pas au moment de l’échange, de l’interaction de deux personnages, elle est omniprésente, sensible jusque dans le monologue, voire dans le cours inarticulé de la réflexion.

Pour rendre compte de ce phénomène dans les œuvres de Dostoïevski, Bakhtine emploie une nouvelle fois le terme de dialogue, non pour désigner la reproduction au discours direct d’un processus de communication entre deux personnages, mais dans un sens cette fois imagé : « Chaque pensée des personnages de Dostoïevski […] se ressent elle-même dès le départ comme une réplique d’un dialogue inachevé. Une telle pensée ne tend pas vers un tout monologique, achevé et fermé sur lui-même. Elle vit intensément aux frontières immédiates de la pensée et de la conscience d’autrui[5] ». Dans la perspective de Bakhtine, le discours et l’idée ne peuvent donc qu’être interindividuels, intersubjectifs dans les œuvres de Dostoïevski. Cette théorie centrale dans son approche de sa poétique, il la formule en ces termes :

Dostoïevski a su percevoir les rapports dialogiques partout, dans toutes les manifestations de la vie humaine consciente et raisonnée ; là où commence la conscience, commence pour lui, également, le dialogue. […] C’est pourquoi les rapports entre toutes les parties et tous les éléments du roman ont toujours, chez lui, un caractère dialogique. Il bâtissait l’ensemble du roman comme « un grand dialogue », à l’intérieur duquel prenaient place les dialogues formellement produits, dont le rôle était de l’illustrer et de l’étoffer. Le dialogue finissait par pénétrer dans chaque mot du roman, le rendant bivocal, dans chaque geste, chaque mouvement de visage du héros, traduisant leur discordance, leur faille profonde.[6]

Suivant cette approche de l’œuvre dostoïevskienne, chaque discours des personnages, qu’il soit adressé ou non, constitue un microdialogue au sein du grand dialogue que constitue le roman, seul capable de rendre compte de la nature dialogique de la vie et de la pensée humaine, de leur caractère insoluble.

Si Bakhtine redouble l’importance des voix et de leur mise en scène dans les romans de Dostoïevski avec les outils qu’il construit pour les appréhender, il ne s’en tient pas pour autant là. A partir du constat de leur prégnance, il évalue la façon dont les discours des personnages interviennent dans le processus de création de Dostoïevski et dont ils déterminent l’ensemble des œuvres dans leur composition, en vue de rendre compte d’une vision du monde bien particulière. Les enjeux multiples de cette théorie rappelés, ils peuvent maintenant être éprouvés à la lecture des dialogues et des monologues de Crime et châtiment.

II. Crime et châtiment, un « roman confession »

II.1. Le monologue, ou le spectacle de la conscience hantée du criminel

Dans la biographique qu’il consacre à Dostoïevski, Léonide Grossman rappelle que l’auteur hésitait entre trois types de narration au moment de composer Crime et châtiment : le récit à la première personne, sous forme de confession du héros ; le récit traditionnel d’un narrateur ; et une solution hybride qui placerait à la suite du récit le journal du héros. Dostoïevski opte finalement pour une autre voie encore : « Un récit mené par l’auteur, être invisible et omniprésent, mais sans l’abandonner, lui, Raskolnikov, une seule minute…[7] ». Cette hésitation première sur la forme n’est pas sans laisser de trace dans l’œuvre finalement conçue. Le point de vue subjectif du personnage et son expression dans le monologue intérieur restent centraux du projet à sa réalisation, au point que Grossman parle du roman en ces termes : « C’est un “monologue intérieur” du héros, entremêlé de dialogues philosophiques sur le fond d’une énigme policière.[8] » Plus que dans aucune autre œuvre de Dostoïevski, le monologue tient en effet une place déterminante dans Crime et châtiment.

Si tel est le cas, c’est que l’intrigue se focalise moins sur le meurtre de la vieille usurière Aliona Ivanovna par l’ancien étudiant en droit Rodion Romanovitch Raskolkikov, et sur la découverte de la vérité par les autorités, que sur les mouvements de conscience qui agitent le criminel. Ceux-ci ne sont pas dus au remords, mais à l’incapacité de Raskolnikov d’assumer son geste après s’être trouvé contraint de tuer l’idiote Lizaveta Ivanovna, la sœur de l’usurière, lorsqu’elle a fait irruption au moment du crime. Ce deuxième meurtre a ébranlé le système de pensée qu’il avait conçu pour légitimer le premier, et a fait naître en lui l’angoisse. L’intériorité de Raskolnikov est d’autant plus centrale dans l’œuvre que sa pensée oscille entre la confusion et la lucidité selon son état de santé, prise entre le délire, les pertes de conscience et une perception suraigüe – presque aussi déformante que la fièvre. Enfin, ses réflexions et son discernement sont encore troublés par ses rêves et ses cauchemars, si puissants qu’ils vont jusqu’à se confondre avec la réalité au réveil. Cet état nerveux, encore nourri par le trouble provoqué par les intrigues parallèles que constituent la mort de l’ivrogne Marméladov et le mariage de sa sœur Dounia avec son ancien employeur, Svidrigaïlov, ne reste pas sans effet sur son discours. Présenté par le narrateur comme des pensées ou des marmonnements, à la limite du monologue intérieur informulé et de la parole articulée, il fait entendre une voix trébuchante.

Les discours de Raskolnikov parsèment donc le cours de la narration, qui le reste du temps passe de la description externe à la pénétration profonde de sa conscience. Néanmoins la distinction n’est pas toujours aussi nette entre sa voix et le récit mené par le narrateur. Leur intrication est parfois telle qu’on ne les distingue plus, et il arrive à plusieurs reprises que disparaisse le signal typographique que constituent les guillemets au moment où s’écrivent ses pensées, ou que l’on retrouve dans le cours du récit des expressions ou des mots du personnage précédemment présentés au discours direct. Cette porosité des voix, loin d’être le privilège d’un narrateur omniscient capable de rendre compte des moindres réflexions de son personnage, rend compte du caractère dialogique de toute parole dans cette œuvre.

Cette prise en compte continuelle du point de vue des autres personnages dans le discours de celui qui s’exprime est sensible dès le premier monologue de Raskolnikov. Il est suscité par la lecture d’une lettre de sa mère, dans laquelle elle lui a annoncé le mariage de sa sœur, et s’étend sur la moitié du chapitre quatre de la première partie, soit près de onze pages. En voici les premières lignes :

“Ce mariage-là, il ne se fera pas, tant que je suis vivant – au diable M. Loujine ! ”

“Parce que, cette affaire, elle est claire comme le jour, marmonnait-il en lui-même, ricanant et célébrant cruellement par avance le triomphe de sa décision. Non, maman, non, Dounia, vous n’arriverez pas à me tromper !… Et elles s’excusent encore de ne pas m’avoir demandé conseil, et d’avoir décidé en mon absence ! Je pense bien ! Elles se disent que, maintenant, ce n’est plus possible de revenir en arrière ; mais, nous, nous verrons bien si c’est possible, ça, oui ou non ! La justification qu’elles trouvent, elle est si capitale : « C’est un homme si occupé, n’est-ce pas, ce Piotr Pétrovitch, mais si occupé, que, même son mariage, il est obligé de le faire en chevaux de poste, pour ne pas dire en chemin de fer. » Non, Douniétchka, je vois tout et je sais de quoi tu veux me parler beaucoup ; je sais aussi ce que tu as pensé toute la nuit, en arpentant la chambre, et ce que tu demandais dans ta prière à la Vierge de Kazan que maman a dans sa chambre à coucher. Monter au Golgotha, ça pèse son poids de douleur. Hum… Bon, donc, c’est décidé, définitif : vous daignez vous marier avec un homme d’entreprise et rationnel, Avdotia Romanovna, un homme qui a son capital (qui a déjà son capital, ça vous fait plus sérieux, plus imposant), qui travaille dans deux places à la fois, et qui partage les convictions de nos générations nouvelles (comme l’écrit maman), et « semble-t-il, plein de bonté », comme le remarque Douniétchka elle-même. C’est pour ce semble-t-il que Douniétchka accepte de se marier !… Magnifique ! Oui, magnifique !…”[9]

Dans ce marmonnement intérieur, les procédés stylistiques à relever sont multiples. Outre les nombreuses ruptures syntaxiques – qu’André Markowicz met un soin particulier à reproduire, rompant avec la tradition des traductions lissées de Dostoïevski –, qui manifestent l’agitation et le trouble de Raskolnikov, il faut souligner la multiplicité des pronoms employés. Le passage du « vous » ou du « tu » à la troisième personne fait varier l’adresse de son discours et les présences en jeu, tandis que l’emploi du surnom ou du nom et du patronyme des personnages invoqués impliquent des tonalités différentes. A cela s’ajoutent encore les phénomènes de citation, multiples, manifestés par l’emploi des guillemets, de l’italique ou par les commentaires explicites de Raskolnikov.

Le monologue prend bien là la forme d’un dialogue « caché » comme le dit Bakhtine, phénomène qu’il décrit en ces termes : « Nous sentons qu’il s’agit là d’un dialogue extrêmement tendu, car chaque mot exprimé répond et réagit de toutes ses fibres à l’interlocuteur invisible, indique l’existence, en dehors de soi, du mot d’autrui non formulé[10] ». Dans cet exemple-ci, la formulation est en réalité partielle, tant s’impose encore dans l’esprit de Raskolnikov les paroles qu’il vient de lire. Elles sont si présentes à son esprit qu’à partir d’elles les répliques de sa mère et de sa sœur pourraient même être reconstituées. Leurs mots sont désignés comme étrangers à son propre discours, intégrés avec une mise à distance ironique ou critique, au point que le monologue s’apparente à la fusion d’un dialogue imaginé – mais une fusion discordante, polyphonique. Plus loin, le discours de Raskolnikov se fait l’écho et se nourrit des voix de Sonia et de son père Marméladov, ce qui amène Bakhtine à dire : « La conscience solitaire de Raskolnikov devient une arène où s’affrontent les voix d’autrui ; les événements des jours écoulés (la lettre de sa mère, la rencontre avec Marméladov) imprègnent fortement son âme et prennent la forme d’un dialogue tendu avec des interlocuteurs absents (sa sœur, sa mère, Sonia, etc.), et c’est dans ce dialogue qu’il tente de “résoudre sa pensée”[11]. »

Ainsi, même quand le discours est intérieur, il n’est jamais refermé sur lui-même. Plus encore, il ne peut en réalité pas ne pas être adressé, ce que l’on constate avec cet autre monologue de Raskolnikov, une fois le crime accompli :

“Si réellement, tout ça a été fait en toute conscience, et pas comme un crétin, si, réellement, tu avais un but ferme et défini, alors, comment donc, jusqu’à présent, n’as-tu pas regardé le contenu du porte-monnaie et ne sais-tu pas ce que tu as reçu ; pourquoi donc as-tu pris sur toi toutes ces tortures et as-tu marché en toute conscience vers une chose aussi infâme, vile et basse ? Tu voulais le jeter à l’eau, à l’instant, le porte-monnaie, avec les autres objets, et eux non plus, tu ne les as pas regardés… Ça, qu’est-ce que c’est que ça ?”[12]

Là le sujet se scinde pour de bon, comme le matérialise l’emploi du « tu » et la multiplication des interrogations, et le locuteur devient son propre interlocuteur. Mais même lorsque les pronoms ne sont pas explicites, que le destinataire du discours ne prend pas une forme nette, le narrateur précise : « ajouta-t-il d’un ton hautain, comme s’il s’adressait à une espèce de force obscure et qu’il la défiait[13] ». On comprend alors qu’il s’agit moins de parler à quelqu’un que de donner une direction à son discours, comme si la pensée ne pouvait se passer d’adresse, quelle qu’elle soit, comme si l’adresse était la condition nécessaire à sa progression, à l’avancée de la réflexion. Ce dialogisme, particulièrement spectaculaire dans le monologue, est également à l’œuvre dans les dialogues que cherchent à provoquer les personnages qui entourent Raskolnikov et qui forment autour de lui une ronde aux allures fantastiques.


II.2. Du dialogue à l’infra-communication entre monologues intérieurs

L’importance du discours intérieur qui habite chaque personnage ne se manifeste pas que dans le déploiement du monologue dans Crime et châtiment. Il surgit également au cours des échanges entre les personnages, non plus comme un développement qui s’étend sur plusieurs pages, mais sous une forme plus réduite, entre deux répliques d’un dialogue articulé. Les modes de discours s’entrecroisent alors, sur deux plans différents, et l’alternance des tirets est rompue par des guillemets qui signalent le monologue intérieur. On peut prendre pour exemple cet échange de Raskolnikov avec son ami Razoumikhine :

Razoumikhine, en chemin vers chez Porphiri, était particulièrement surexcité.

– Non, vieux, c’est formidable, répéta-t-il plusieurs fois, je suis content ! Je suis content !

“Mais de quoi tu es content ?” se demandait Raskolnikov.

–  Je ne savais pas que tu avais gagé des choses chez la vieille… Et… et c’était il y a longtemps ? C’est-à- dire, il y a longtemps que tu es allé chez elle ?

“Quelle naïveté, ce crétin !…”

– Quand c’était ? fit Raskolnikov avec un arrêt pour se souvenir, deux ou trois jours avant sa mort, je suis allé chez elle, je crois bien.[14]

Alors que la seconde remarque de Raskolnikov est de l’ordre du commentaire, la première aurait très bien pu être formulée de vive voix. Ce que cet enchaînement met en place, c’est la continuité du dialogue extérieur avec sa réflexion. Le phénomène est encore plus exaspéré lors des dialogues de Raskolnikov avec l’officier de police Porphiri : rongé par le secret qu’il doit cacher, il ponctue leur échange de remarques telles que « “Il sait !” », « “C’est bien ? C’est naturel ? Je n’ai pas exagéré ?” », « “C’est bête ! C’est faible ! Pourquoi j’ai ajouté ça !” » ou « “C’est dans la rage que je vais me trahir !”[15] », qui ont pour effet de dramatiser son combat contre la vérité.

A mesure que ses craintes augmentent, le dialogue intérieur prend même le pas sur le dialogue extérieur. Les questions ou remarques de son interlocuteur donnent alors lieu à des déplis d’une réplique à l’autre, à des réflexions parfois longues qui dilatent l’instant, ouvrent des béances temporelles et rompent le rythme de l’échange : « Vous aviez dit, je crois, hier, que vous vouliez m’interroger… en bonne et due forme… sur mes relations avec cette… assassinée ? voulut reprendre Raskolnikov, “mais pourquoi j’ai placé je crois” ? se sentit-il penser dans un éclair. Et une deuxième pensée fusa tout de suite, comme un éclair : “Et pourquoi je m’inquiète tellement d’avoir placé ce je crois ?”[16] ». Porphiri, conscient de ces répliques celées, mène ses interrogatoires de façon à pousser Raskolnikov à les formuler à voix haute, pour qu’il s’avoue coupable. A de multiples reprises, la vérité semble être sur le point d’éclater, connue des deux personnages, mais sa formulation est retenue au dernier instant, refoulée dans le monologue intérieur. Pour décrire ce phénomène de communication parallèle, qui influence le dialogue de biais, on peut citer ces lignes de Bakhtine : « dans le dialogue, les répliques de l’un empiètent sur les répliques du dialogue intérieur de l’autre. Un lien profond, substantiel, autrement dit la coïncidence partielle entre le mot exprimé de l’un des héros et le mot secret du second, est un moment inévitable de tous les dialogues importants de Dostoïevski[17] ».

Une nouvelle étape encore est franchie dans le champ de la communication lorsque Raskolnikov avoue son crime à Sonia. Ne se résolvant pas à dire sa culpabilité de but en blanc, Raskolnikov multiplie les détours. Il invite d’abord Sonia à deviner, puis prétend que c’est un ami à lui qui a tué la vieille. Après une minute de silence, il demande à nouveau si elle n’a pas deviné, et l’invite à le regarder. Là, le discours rapporté fait place à une description de la frayeur de Sonia, comparée à celle de l’idiote Lizavéta au moment où Raskolnikov s’apprêtait à la tuer : elle a deviné alors que le cœur-même de la confession est resté, du moins n’est-il pas passé par le langage. Le discours intérieur de chacun s’est rencontré dans un dialogue d’une nature supérieure.

Que ce soit dans le monologue dialogué ou le dialogue redoublé par la communication parallèle des monologues intérieurs, ce que l’on constate est la place centrale que tient l’adresse dans le discours. En réalité, elle sous-tend toute sa composition, dramatisant le trajet de la conscience de Raskolnikov du secret à l’aveu. Dès lors, tout le roman peut ainsi se lire à travers la tension du monologue intérieur vers le dialogue extériorisé.


II.3. De l’enfermement monologique à l’aveu libérateur

Dans une lettre à son frère, Dostoïevski qualifie Crime et châtiment de « roman-confession ». Le premier titre qu’il avait envisagé pour cette œuvre était même « La Confession », ce qui mettait d’emblée en valeur la question de la parole adressée. En elle réside en effet tout l’enjeu de l’œuvre, entièrement structurée par l’accouchement pénible de l’aveu de Raskolnikov. S’il a une telle importance, c’est qu’il est moins condition de la résolution de l’intrigue policière que du soulagement de la conscience torturée du criminel.

Dès le premier chapitre de la deuxième partie du roman, une fois le crime exposé et accompli dans la première, la possibilité d’un aveu spontané est envisagée : Raskolnikov, convoqué au commissariat, s’y rend, et pense dans la rue : « “S’ils m’interrogent, peut-être que je le dirai” », et aussitôt après être monté, « “J’entre, je me mets à genoux et je raconte tout…”[18] ». Mais il renonce finalement et s’enferme alors dans le silence, au point qu’il confesse à Sonia, juste après lui avoir révélé son crime, dans la cinquième partie de l’œuvre, « Ça fait longtemps que je n’ai plus parlé avec personne, Sonia…[19] ». En réalité, plusieurs dialogues ont eu lieu depuis, mais c’est comme s’il n’y avait pas pleinement participé, s’efforçant d’y taire son geste, s’interdisant de laisser libre cours à son monologue intérieur.

Ce premier véritable dialogue avec Sonia ne suffit pas pour autant à provoquer le soulagement espéré dans l’adresse. L’interlocutrice de Raskolnikov le perçoit elle aussi, quand elle répond à son injonction « que faire maintenant, dis ! » :

Relève-toi ! (Elle le saisit par l’épaule ; il se releva à demi, la regardant dans une quasi-stupeur.) Va, tout de suite, à la minute, mets-toi à un croisement, incline-toi, embrasse d’abord la terre que tu as souillée, et puis, incline-toi devant le monde entier, aux quatre directions, et dis, à haute voix : « J’ai tué ! » Alors, Dieu t’enverra la vie, une nouvelle fois.[20]

Alors que Raskolnikov entend surtout dans son propos la recommandation d’une dénonciation qui mènera au bagne, Sonia met en avant l’importance d’avouer, à qui que ce soit, de formuler le crime. La confession publique apparaît là comme une forme suprême de dialogue, avec « le monde entier », seule capable de libérer, de vivre à nouveau en mettant fin au monologue intérieur – et donc à la souffrance.

Si, une nouvelle fois, Raskolnikov renonce au dernier moment, Sonia constitue néanmoins une étape décisive dans son trajet jusqu’à l’aveu. Celui-ci survient à la fin de la sixième partie, au terme d’une scène intense comparable à de nombreux égards avec celle du crime elle-même, l’une apparaissant finalement comme le reflet de l’autre. Après être passé par la place aux Foins, Raskolnikov monte des marches, qui mènent non plus chez la vieille usurière mais au commissariat. Jusqu’au dernier instant, il hésite encore, comme il avait hésité à tuer – « “Peut-être, je pourrais encore ne pas le dire”, se disait-il sans cesse dans des éclairs »[21], alors qu’il se demandait « “Et si je partais ?”[22] » devant la porte d’Aliona Ivanovna –, et il manque de s’évanouir, tandis que la vieille lui faisait remarquer son trouble en lui demandant s’il avait la fièvre. Enfin, il commence dans les deux cas en disant « C’est moi…[23] ». Après une phrase synthétique qui contient toute la vérité, soulignée par l’italique, Raskolnikov répète sa déposition. A cet endroit, il n’est alors plus nécessaire de reproduire son discours tant préparé et attendu, et Dostoïevski y substitue deux lignes de points. Là le monologue se transforme enfin en dialogue, dialogue ultime qui permet en effet une vie nouvelle au bagne, comme Sonia le lui avait promis.

Au terme de ce parcours dans le roman de Dostoïevski, on mesure l’importance double des monologues et des dialogues dans Crime et châtiment. Non seulement ils dominent la narration et leur mise en œuvre singulière leur donne un relief tout particulier, mais en plus leurs relations et le passage d’une forme à l’autre contient tout l’enjeu de l’intrigue déployée par l’auteur. Pour saisir de façon encore plus incisive les enjeux posés par le monologue et le dialogue dans ce roman et leur mise en œuvre dialogique, on peut s’intéresser à la réécriture théâtrale que propose Bernard-Marie Koltès de Crime et châtiment. A travers cet angle précis du discours, Procès ivre apparaît en effet comme une cristallisation des problématiques soulevées par Dostoïevski.

III. De Crime et châtiment à Procès ivre

III.1. Le discours et la communication en jeu

Au moment où Koltès écrit Procès ivre, à vingt-trois ans, il est encore marqué par la lecture de plusieurs œuvres de Dostoïevski, notamment Crime et châtiment, Les Frères Karamazov et Les Carnets de la maison morte. Alors qu’il a déjà pratiqué la réécriture avec Les Amertumes d’après Gorki et La Marche, d’après le Cantique des cantiques dans la Bible, il se tourne cette fois vers Dostoïevski, et préfère Crime et châtiment aux Frères Karamazov dans la perspective théâtrale qui est la sienne.

Ce choix peut aisément se comprendre, car le roman se prête particulièrement bien à l’adaptation. Le nombre restreint de personnages qui interviennent par comparaison avec d’autres romans de Dostoïevski, l’unité de l’intrigue malgré ses développements parallèles, la concentration spatio-temporelle de l’action, ou l’organisation de ses chapitres en scène apparaissent comment autant de qualités dramatiques. Néanmoins, loin de retenir ces éléments adaptables de l’œuvre, Koltès s’intéresse bien plus aux tourments de Raskolnikov et ses délires fiévreux, qui mettent au contraire la scène au défi. Pour en rendre compte, il compose une pièce sans actes ni scène, dans laquelle le cours des répliques est entrecoupé de didascalies qui règlent la présence des personnages et leurs déplacements dans l’espace, structuré par deux niveaux, et les lumières qui accompagnent le tout. Des huit cent pages du roman, on passe à soixante-dix-huit, dans lesquelles des bribes de récit sont reconstituées par les voix réunies. Mais plus que l’intrigue, ce qui est en jeu est la parole des personnages.

D’emblée, Procès ivre commence non avec un discours déterminé, mais avec le brouhaha de la ville. Au sein de la « rumeur générale » que signale la première didascalie, des voix sont distinguées, simplement attribuées à « un homme » et « une femme », puis une autre encore, ailleurs. Dans ce chœur initial indistinct, on reconnaît malgré tout une certaine continuité d’une réplique à l’autre. Néanmoins, cette modalité d’échange est remise en jeu par la suite, d’abord par des monologues dont l’adresse est fantomatique ou instable – dans ceux de Rodion, de Marméladov, de La Marméladova, sa femme ou de Sonia –, puis plus encore dans l’enchaînement des répliques. Il arrive en effet qu’elles ne s’articulent pas, qu’elles échouent à mettre en place une communication, à agir les unes sur les autres afin de construire un discours commun, ou simplement un dialogue. Ceci apparaît pour la première fois lorsque la lettre que Dounia écrit à son frère à voix haute est entrecoupée de bribes de monologues de Rodion :

Dounia. – […] Je ne peux pas m’en aller. Cela fait longtemps que je serais partie, mais je ne peux pas m’en aller. Je lui dois de l’argent, je dois beaucoup d’argent à sa femme et à lui, et je ne peux pas partir. Je suis obligée de rester là. Je le sens toujours plus près. Et ses mains plus près. Et ses yeux plus près, Rodion. Et je ne peux pas partir ; je ne peux pas partir, Rodion, Rodion.

Rodion. – La route devant moi. Je sens la route, immense, démesurée, qui me tend les bras, et qui m’attire comme l’eau des lèvres sèches. Immense, ouverte, sans ciel et sans horizon, vide et aspirante.

Dounia. – Je n’en puis plus. Nous n’en pouvons plus, ta mère et moi. Nous sommes seules, seules. J’ai peur.

Rodion. – Je me laisse avancer, aveugle, les bras inertes, avec le corps qui tire, et qui traîne tout le reste après lui.

Dounia. – Et cette dette qui nous retient, et donc je ne viendrai jamais à bout.

Rodion. – Le vent qui me frappe le visage. L’air, l’air frais. Le silence.

Dounia. – Mon frère chéri, nous ne savons plus que faire, ta mère et moi.

Rodion. – Partir, et tout laisser là.

Dounia. – Nous sommes perdues.

Rodion. – Le sang, qui cogne les tempes.

Dounia. – Perdues.

Rodion. – Le sang.[24]

L’échange s’apparente là à un entremêlement de monologues indifférents l’un à l’autre, sans effet l’un sur l’autre. Néanmoins, il ne s’agit pas pour autant d’un simple montage parallèle. Des points de friction, de rencontre entretiennent le doute quant à une possible communication de l’un à l’autre, comme dans l’enchaînement des répliques « Dounia. – Mon frère chéri, nous ne savons plus que faire, ta mère et moi. / Rodion. – Partir, et tout laisser là », où la phrase de de Rodion peut apparaître comme une réponse à la question sous-entendue dans l’appel au secours de Dounia, comme une solution en effet valable dans leur situation.

Chaque nouvelle confrontation devient alors l’occasion de faire percevoir de nouvelles nuances entre les différents régimes de la parole. On peut ainsi distinguer deux voix dans le discours de la Raskolnikova, la mère de Rodion, soulignées par la nuance de tonalité entre « bas » et « fort ». Elle dit bas à son fils les reproches qu’elle ne lui adresse jamais dans le roman – « Petit imbécile. De quel droit ? Quelle espèce de droit as-tu sur nous et sur toi-même ? Regarde. Regarde. Je suis là, devant toi, et je reste[25] » – et haut l’amour inconditionnel qu’elle lui porte – « Rodion, Rodion chéri. Mon fils. Je n’ai que toi. Tout mon espoir, ma seule raison de vivre est en toi. Si tu savais tout ce que je voudrais te dire. […][26] » –, le revirement se faisant d’une réplique à l’autre, sans transition. Néanmoins, ils ont beau parler, ils restent sourds l’un à l’autre. Ceci apparaît un peu plus loin, quand entre eux se met en place un dialogue qui bientôt s’inverse parfaitement :

Raskolnikova. – Bonsoir.

Rodion. – Bonsoir. (Temps). Je sais, ce n’est pas la peine de parler. Ne parle pas, surtout ne parle pas.

Raskolnikova. – Moi aussi, Rodion, tu sais bien que moi aussi, je sais. (Temps.) « Ce n’est pas la peine de parler, mère. Ce soir, les mots glissent sur moi, ils viennent me heurter sans rebondir, et s’enfoncent mollement comme des pas sur un tapis. J’aborde tout, sans rien sentir, sans bouger… »

Rodion. – Ne parle pas. (Temps.) « C’est la mort. C’est la mort, Rodion, qui t’a pris par surprise, alors que tu n’as rien à faire avec elle, non, je le sais, je le sais mieux que personne : tu n’as rien à faire avec elle ».[27]

Leurs citations mutuelles révèlent que la scène est rejouée, ce qui est moins signe d’une communication totale qu’au contraire un échec tout aussi radical, qui oblige à recommencer, à redire les mêmes choses.

Le véritable dialogue dont on attendrait qu’il structure la pièce n’a finalement lieu que dans le monologue, dans le discours d’un personnage avec lui-même. On le voit en particulier dans celui de Porphyre, qui commence une tirade en s’adressant à lui-même : « Porphyre Petrovitch, mon ami, je crois qu’il est l’heure d’aller se coucher… sans manger, car il me semble bien que je prends de l’embonpoint[28] ». A cette incertitude quant aux pronoms s’ajoute l’emploi de tirets peu après : « Je vous assure qu’il y a des moments, Porphyre, mon ami, où j’aurais préféré que… – Mais ce n’est pas la peine de revenir là-dessus… Cependant. – Allons, bon, pas de faiblesse… […][29] ». Le caractère problématique de la parole produit par la coexistence de tous ces régimes de discours est encore accru si l’on prend en compte le fait que l’œuvre est destinée à la scène, et qu’il revient aux comédiens de faire entendre les nuances désignées dans le texte par des signes typographiques, et que la mise en corps et en espace multiplie encore les effets de présence.

Néanmoins, ce que l’on constate est que l’échange dialogué a beau disparaître au profit de monologues plus ou moins entrecroisés, ceux-ci n’en continuent pas moins de faire entendre l’influence du discours d’autrui en chacun. Ainsi, même si le monologue est premier dans le processus de création de Koltès, s’il accumulait de nombreux monologues intérieurs pour construire ses personnages, ses œuvres ne sont pas pour autant monologiques. Procès ivre a beau s’apparenter à « un collage de points de vue subjectifs isolés, absolus[30] », à une juxtaposition de monologues, le dialogisme reste dominant. En réalité, il est même exacerbé dans cette réécriture, par rapport à l’œuvre de Dostoïevski.

III.2. Un théâtre de la conscience

Du roman à la pièce de Koltès, la narration résulte elliptique et mystérieuse. Si elle est telle, c’est qu’un prisme intime s’interpose, sensible dès la présentation des dramatis personae, en amont du drame :

            Rodion Romanovitch Raskolnikov, assassin

            Marméladov, alcoolique

            Porphyre, officier de police

            Svidrigailov, débauché

            La Maméladova, seconde épouse de Marméladov

            La Raskolnikova, mère de Rodion

            Razoumihine, passant solitaire

            Dounia, sœur de Rodion

            Sonia, fille de Marméladov

            Aliona, cadavre de vieille femme assassinée[31]

 

On note d’emblée que Raskolnikov est déjà qualifié d’assassin, et qu’Aliona est présentée comme un cadavre : le crime a déjà eu lieu, on se situe dans l’après. Pour le reste, les désignations sont crues et irrégulières et les noms et adjectifs lapidaires alternent avec les liens familiaux esquissés, sans ordre ni logique, ce qui empêche de situer ces personnages dans une constellation claire – comme si l’auteur avait déjà laissé place au point de vue de son personnage, avant même le début de la pièce. Cette perspective dominante de Raskolnikov, plus volontiers désigné par son prénom, Rodion, s’affirme ensuite avec sa première prise de parole, au tout début de la pièce. En montant l’escalier qui mène à « la silhouette d’une femme assise dans un fauteuil, tournant le dos »[32], il s’adresse à celle qui n’est autre qu’Aliona, et son monologue prend la forme d’un dialogue dans lequel manquent les répliques de la vieille, désignées en creux par le « oui » ou l’indication didascalique « Temps ». Ce discours hybride qui met d’emblée en place la proximité entre dialogue et monologue provoque une immersion totale dans la perception de Rodion.

Celle-ci s’impose de façon encore plus manifeste quand Rodion dit à sa mère : « Sortez de ma tête. Je n’ai rien demandé. Je n’ai rien voulu. C’est vous qui êtes là, et restez de force. Partez. Partez.[33] », par le souhait qu’il formule plus loin d’avoir du silence et de l’ombre pour dormir, ou encore dans sa description fantastique de la scène du crime :

Le sang qui coulait, qui a éclaté du crâne, cassé comme une porcelaine. Il coulait, imbibant le tapis plein comme une éponge, montant le long des murs, remplissant mes chaussures, grimpant sur les rideaux, s’accrochant à mes cheveux.[34]

Cette scène est même rejouée à plusieurs reprises, ressassée avec obsession. Le fantôme de l’usurière réapparaît dans son fauteuil, et Rodion monte les marches qui mènent à elle à quatre reprises, jusqu’à l’aveu. Plus encore, lorsqu’il ne tue pas de nouveau la vieille, il revit le crime par son discours, et en vient à se citer lui-même, à redire ses propres paroles au moment même où il accomplissait le crime : « Rodion. – “Près de la fenêtre, nous serons bien mieux là.” Non, c’était beaucoup moins fort que cela ; je parlais bas, pour que les locataires du dessous ne soient pas alertés par le bruit. (Bas.) “Près de la fenêtre, vous déferez les ficelles plus facilement”[35] ». C’est là comme si Rodion réglait la mise en scène de son propre crime – ce que confirment plusieurs indications scéniques dans ses propos, plusieurs directives quant aux lumières et à l’atmosphère qu’elles doivent créer sur scène –, en vue de faire son propre procès, dans le délire et l’ivresse.

Dans le roman déjà, comme le notait le vicomte de Vogüé dans son Roman russe, Raskolnikov revient plusieurs fois sur les lieux du crime, comme s’il voulait revivre la scène, allant même jusqu’à tirer la sonnette de l’appartement de la vieille. La scène du meurtre est également revécue en rêve, à la fin de la troisième partie :

Il s’approcha tout doucement et devina que, derrière la blouse, il y avait comme quelqu’un qui se cachait. Prudemment, il écarta du bras cette grande blouse, et vit qu’il y avait là une chaise et, sur la chaise, dans un coin, une petite vieille, toute courbée, penchant la tête, si bien qu’il ne pouvait pas du tout distinguer son visage, mais c’était elle. Il restait au-dessus d’elle : “Elle a peur !” se dit-il, et, tout doucement, il libéra la hache de sa boucle et cogna la vieille sur le haut du crâne, une fois, deux fois. Et, chose étrange : elle n’avait même pas bougé sous les coups, à croire qu’elle était de bois. Il prit peur, se pencha plus près et se mit à l’examiner ; mais elle baissa la tête encore davantage. Alors, il se courba vraiment jusqu’au sol, et, d’en bas, il fixa son visage ; il jeta un regard, et se sentit mourir : la petite vieille était là, et elle riait – elle était littéralement inondée d’un rire inaudible, muet, en se retenant de toutes ses forces pour qu’il ne l’entende pas. Soudain, il lui sembla que la porte de la chambre à coucher s’entrebâillait, à peine, que, là-bas, aussi, on s’était mis à rire et on chuchotait. La fureur s’empara de lui : de toutes ses forces, il se mit à frapper la vieille sur la tête, mais, à chaque coup de hache, le rire et les chuchotements dan la chambre à coucher résonnaient plus fort, plus audibles, et la petite vieille était ballottée par le rire. Il se mit à courir, mais le vestibule était plein de gens, les portes sur le palier étaient toutes grandes ouvertes et, sur le palier, dans l’escalier, en bas, par là – partout, des gens, tête contre tête, et tous à regarder, mais tous cachés, et qui attendent, qui ne disent rien… Son cœur s’était serré – les jambes n’avancent plus, elles sont enracinées… Il voulut crier et – il se réveilla.[36]

Le motif ici dominant du rire parcourt l’ensemble de la pièce de Koltès, et comme ici, les faits sont réitérés, dans un flux aussi désordonné que celui de la mémoire qui brasse tout. L’œuvre peut dès lors se lire comme un déploiement de cette page, comme la réécriture de ce cauchemar, une réécriture qui prend elle-même la forme d’un cauchemar.

Il apparaît ainsi que le drame a moins lieu entre les personnages désignés au principe de la pièce, qu’au sein de la conscience de Raskolnikov. Dans cette mesure, l’œuvre de Koltès se rapproche du deuxième roman de Dostoïevski, Le Double, que Bakhtine qualifie de « confession dramatisée », et au sujet de laquelle il écrit : « L’action ne dépasse pas les limites de la conscience de soi : tous les personnages ne sont que des éléments particuliers de cette conscience. La partition musicale, si on peut dire, est tenue par trois voix nées de la décomposition de la voix et de la conscience de Goliadkine [37] ». Ici, ce ne sont pas trois voix mais une dizaine, que fait entendre une seule conscience. Si le fait qu’elles ne soient pas pleinement autonomes empêche de parler de véritable polyphonie, le dialogisme reste quant à lui intact. Il est même intensifié par le fait que toutes les voix qui se font entendre sous forme de monologues – eux-mêmes dialogiques, par mise en abyme – sont englobées par le point de vue dominant de Rodion, au point de devenir à elles toutes, in fine, le miroir de son intériorité.

Ce potentiel dramatique de la conscience divisée Raskolnikov que met en œuvre Koltès, Bakhtine le pressent également dans sa lecture de Crime et châtiment lorsqu’il dit :

En définitive, son discours intérieur se déroule comme une pièce de théâtre philosophique où les acteurs incarnent des points de vue sur le monde et sur la vie.

Les voix différentes que Raskolnikov introduit dans son discours intérieur y établissent des contacts tout à fait spéciaux et impossibles dans la vie réelle. Du fait qu’elles résonnent dans une seule conscience, elles deviennent en quelque sorte perméables les unes aux autres. Elles se rapprochent, se superposent, se croisent en partie, créant aux points de rencontre les discordances caractéristiques.[38]

Comme les personnages de Dostoïevski, le Rodion de Koltès est un individu qui, loin d’être unitaire, pleinement conscient de lui-même et maître de son expression, est traversé par toutes les voix qu’il entend. Ce dialogisme dont rend compte son discours laisse entrevoir sa fragmentation, voire sa dissolution, et son incapacité à tenir un discours monologique sur le monde et sur lui-même.

En guise de conclusion : Dialogisme romanesque et dialogisme théâtral

Alors que Crime et châtiment peut s’envisager comme un long cheminement du monologue au dialogue, Procès ivre semble pouvoir se lire comme une grande répétition de l’aveu, quelques instants avant sa formulation, alors que la conscience de Raskolnikov est encore affectée par la fièvre et le délire. Dans ces conditions, la complexité des rapports entre monologue, dialogue, polyphonie et dialogisme est exacerbée du roman au théâtre, autant par l’écriture de Koltès que par ce qu’implique le genre qu’il choisit pour son œuvre.

De fait, bien que la narration paraisse conventionnellement transformée en dialogue de théâtre du point de vue formel, celui-ci est loin de correspondre à une extériorisation des monologues de Raskolnikov. Au contraire, l’adaptation accentue ici la part d’intériorité du roman, jusqu’à ce qu’elle se laisse lire comme un monologue dialogué et dialogisé. Les qualités dramatiques du roman étant ainsi atténuées dans le passage du roman au théâtre, ce qui est alors en jeu est le caractère théâtral de Procès ivre. Mais alors, plutôt que de se fonder sur les critères traditionnels d’appréhension, on peut voir dans le dialogisme mis en œuvre dans la pièce son caractère profondément moderne.

Bakhtine, dans sa réflexion sur Dostoïevski, avait soin de dissocier le dialogisme du genre théâtral, en affirmant que le dialogue dramatique ne pouvait avoir lieu que dans un cadre monologique « rigide et immuable ». Il affirmait de façon catégorique : « Dans les pièces de théâtre, cet univers doit être taillé dans un seul bloc. Tout affaiblissement de ce monolithisme amène l’affaiblissement de l’intensité dramatique », et même « Une véritable multiplicité de plans serait préjudiciable à la pièce : l’action dramatique qui s’appuie normalement sur l’unité de l’univers représenté serait alors incapable de servir de lien et d’apporter des solutions[39] ». Aussi novatrice soit sa pensée sur les œuvres de Dostoïevski et dans l’histoire même de la théorie romanesque, on en voit là les limites au moment où il se penche sur le théâtre, qu’il croit indissociable du dramatique.

En effet, si l’œuvre de Koltès n’est pas dramatique, elle n’en reste pas moins théâtrale. La mutation à l’œuvre ici est celle qu’Hans-Thies Lehmann a identifiée du dramatique à ce qu’il a qualifié de postdramatique. Par cet adjectif, le théoricien allemand a pris acte de la dissociation entre le drame et le théâtre au profit d’un art plus fragmentaire, fondé sur une dynamique scénique, qui expérimente la disparition de la hiérarchie et de la synthèse au profit d’autres logiques, telles que celles de la simultanéité ou du rêve. Au-delà de l’esthétique, dans le postdramatique comme dans le dialogisme, ce qui importe est la représentation du monde impliquée. Dans les deux cas, l’univers de référence est disloqué, laissé sans solution, et l’absence de conscience englobante ou de discours unifiant qui objectiveraient la représentation contraint l’observateur extérieur à participer – qu’il soit lecteur ou spectateur –, à proposer à son tour son propre discours.

[1] Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, p. 280.

[2] Ibid., p. 81.

[3] Ibid., p. 344.

[4] Ibid., p. 139.

[5] Ibid., p. 70.

[6] Ibid., p. 82.

[7] Cité par Léonide Grossman in Dostoïevski, p. 313.

[8] Léonide Grossman, op. cit., p. 313.

[9] Dostoïevski Crime et châtiment, vol. I, p. 77-78.

[10] Bakhtine, op. cit., p. 271.

[11] Bakhtine, op. cit., p. 138.

[12] Dostoïevski, op. cit., vol. I, p. 197.

[13] Dostoïevski, op. cit., vol. I, p. 328.

[14] Dostoïevski, op. cit., p. 421.

[15] Ibid., respectivement vol. I, p. 431, 432, 433 et 434.

[16] Ibid., vol. II, p. 101.

[17] Bakhtine, op. cit., p. 347.

[18] Dostoïevski, op. cit., vol. I, p. 170-171.

[19] Ibid., vol. II, p. 247.

[20] Ibid., vol. II, p. 253.

[21] Ibid., vol. II, p. 436.

[22] Ibid., vol. I, p. 137.

[23] Ibid., vol. II, p. 443.

[24] Koltès, Procès ivre, p. 18-19.

[25] Ibid., p. 25.

[26] Ibid., p. 26.

[27] Ibid., p. 59-60.

[28] Ibid., p. 47.

[29] Ibid., p. 48.

[30] Christophe Triau, « De la relativité. Dialogue et monologue dans la dramaturgie de Bernard-Marie Koltès », in Dans la solitude de Bernard-Marie Koltès, p. 90.

[31] Koltès, op. cit., p. 9.

[32] Ibid., p. 12.

[33] Ibid., p. 25.

[34] Ibid., p. 27.

[35] Ibid., p. 44.

[36] Dostoïevski, op. cit., vol. I, p. 476-477.

[37] Bakhtine, op. cit., p. 298.

[38] Ibid., p. 327.

[39] Ibid., p. 49-50.