Avec Encyclopédie de la parole – Suite n°2, Joris Lacoste propose une nouvelle expérience artistique, au sens où l’entend John Dewey, dont la pensée est brandie comme étendard du T2G par Pascal Rambert, qui dirige les lieux depuis 8 ans maintenant. Deuxième volet d’un travail au long cours, ce spectacle explore le langage ordinaire et essaie d’en dégager le caractère esthétique, de révéler la musique des bruits du monde, le chant des paroles quotidiennes, au-delà du brouhaha et du chaos.
De la même façon que le T2G implique un déplacement hors de la ville, hors de Paris, guidé par les flèches de Daniel Buren une fois au métro Gabriel Péri, les spectacles qui y sont programmés dérogent rarement à la règle et invitent eux aussi à un déplacement, esthétique quant à lui. Le lieu réunit ainsi le souvenir de spectacles marquants, chacun à leur façon : Le Vrai Spectacle, de Joris Lacoste déjà, qui proposait un usage artistique de l’hypnose collective ; Onzième puis quelques années plus tard Passim, de François Tanguy, qui dérange la perception et la renouvelle avec ses créations ; Memento Mori de Pascal Rambert et Yves Godin, presque traumatique ; ou encore, l’an dernier, Le Pouvoir des folies théâtrales de Jan Fabre, stupéfiant jusqu’à la tétanie… C’est dans cette généalogie de spectacles, dont le facteur commun semble être la non-représentation, le questionnement en acte du théâtre et de la sensation, que prend place ce deuxième volet de l’Encyclopédie de la parole
Au cours de ces spectacles, est revenue avec insistance à chaque fois ou presque la devise du T2G, « L’art comme expérience ». Ce que John Dewey, philosophe américain du XXe siècle, envisage par cette expression est un mouvement de réconciliation de l’art et de la vie, fondé sur une redéfinition de l’expérience esthétique. Selon lui, l’expérience quotidienne, née de l’interaction avec le monde, a lieu lorsque s’achève une action, quelle qu’elle soit, lorsqu’elle est constituée en unité aux caractéristiques propres. De là, il considère que l’art découle de l’expérience ordinaire, qu’il en est la prolongation, qu’il se situe dans sa continuité, car elle est esthétique et que l’expérience artistique est omniprésente dans la vie. Cette conception ancre l’esthétique dans la vie humaine et fait de l’art un besoin vital, ce qui amène à élargir la conception du champ artistique bien au-delà des beaux-arts, à revaloriser les formes d’art mineures, mais aussi à revaloriser la vie.
Suite n°2 semble à beaucoup d’égards illustrer cette pensée. Dans le premier volet de L’Encyclopédie de la parole – dont le titre dit l’ambition de synthétiser toutes les connaissances portant sur ce sujet, de façon exhaustive, dans le but d’informer et d’éduquer –, « ABC », la question de l’apprentissage de la langue était posée de façon chorale. Ici, c’est la parole ordinaire qui est en jeu, la masse des discours quotidiens qui sont examinés. Ils sont empruntés à une cinquantaine de situations diverses, reconstituées à partir de sons collectés depuis huit ans par les artistes. Du discours politique à la conversation téléphonique, du dialogue d’une femme avec le conseiller d’un centre d’appel à la lecture détaillée d’un verdict juridique, d’un cours de gymnastique à une minute de silence, de l’échange d’un pilote d’avion avec l’aiguilleur du ciel d’une tour de contrôle à la conversation d’une famille, de nombreuses conditions d’expression sont envisagées, qu’elles soient publiques ou intimes, et avec elles, de nombreuses modalités de la parole, de la déclaration à l’exhortation, de la prière à la menace ou à la supplication, ces modalités qu’on appelle les actes de langage pour désigner la tension du locuteur vers l’action, son désir d’être performatif, d’avoir un effet sur le réel.
Extraites de leur contexte d’origine, exportées hors de leurs conditions d’énonciation, ces paroles sont données à entendre différemment. Mais il ne s’agit pas, comme dans le projet de la Ktha il y a quelques années, Est-ce que le monde sait qu’il me parle ?, de s’étonner des phrases du quotidien, d’en révéler l’absurdité. Le projet est autre, d’abord car les mots et les phrases sont moins mis en valeur pour leur sens que pour leurs sons, pour leur matière sonore. La dimension musicale de cette recherche apparaît dès avant le spectacle et prépare à sa réception : Lacoste parle de « Suites » pour désigner ses œuvres, les cinq comédiens, vêtus de noir, sont placés derrière des pupitres au début de la représentation, et ils suivent des yeux la partition qui s’y trouve. Un tambour électronique accompagne parfois leur performance et la soutient d’un support audio, dont la composition est signée par Pierre-Yves Macé. En outre, la voix des comédiens se situe à la frontière du parlé et du chanté, et elle passe constamment de l’un à l’autre suivant les intensités choisies. Ce qui est alors rendu audible est la musique des discours retenus, leur rythme, les intonations qui les portent, les inflexions de voix qu’ils engagent, au point que l’expressivité l’emporte sur l’expression lorsque s’esquisse un jeu corporel provoqué par la parole – et non l’inverse –, un langage du corps issus de la théâtralité de la parole, des manières de dire qu’elle contient. On perçoit là le caractère kinésique du langage, son rapport au mouvement, sur scène, quand le corps subit la parole – alors que le jeu théâtral veut au contraire redoubler, renforcer le verbal par la gestuelle –, et passent alors des fantômes de personnages sur les silhouettes des comédiens.
Ceux-ci acquièrent en effet les pouvoirs du caméléon et passent d’un discours à l’autre, d’une situation à l’autre et d’une éloquence à l’autre sans transition. En plus de développer des techniques d’imitation langagière, Vladimir Kudryavtsev, Emmanuelle Lafon, Nuno Lucas, Barbara Matijevic et Olivier Normand parlent une quantité de langues avec la même maîtrise. L’anglais – celui d’Angleterre, des Etats-Unis ou d’Australie suivant les contextes –, le japonais, le français, l’arabe, le néerlandais, l’allemand, le portugais, l’espagnol, le russe, le croate, le lingala, le chinois, le danois ou l’ourdou sont donc brassés sur scène, se côtoient et se superposent, rendant compte d’un multilinguisme mondial.
Ni structure ni une quelconque forme de narration ne vient organiser le tout. Le principe unifiant relève plutôt de la symphonie, de la réunion de sons plus ou moins harmonieuse, avec des variations d’accentuation ou des nuances vocales, du solo au chœur, de l’unisson à la polyphonie. L’ensemble ne révèle pas non plus d’effets d’échos, de résonances, d’un discours à l’autre, et confronte davantage à une coexistence non ordonnée de sons. On retrouve là du chaos du monde, quand plusieurs onglets de navigations sont ouverts sur une page internet et que des vidéos se lancent toutes seules, que la musique ou le bruit de la télévision se superpose à une discussion, ou aux voix qui retentissent dans la cour d’un immeuble, ou quand on lit dans le métro et que l’on entend en même temps les bribes d’une mélodie qui s’échappe des écouteurs d’un voisin, les pans de conversation de deux personnes, des morceaux de musiciens ambulants, les avertissements de la voix qui s’échappe des parois du train, le brouhaha d’ensemble… Un même (dé)montage quotidien se retrouve sur scène, sans hiérarchie, sans agencement, une masse qui ravive le trouble sonore auquel on a fini par s’habituer, par s’adapter, que l’on a appris à dominer. Placés au cœur du spectacle, ces paroles sont nécessairement offertes à une écoute différente. Néanmoins, une autre forme de distance, d’écart, prend place et permet de garder le dessus et/ou empêche de se soumettre au vertige, une distance qui repose sur la musicalité révélée de chaque forme d’expression. Devenus pure matière sonore, les discours ne sont pas perçus dans leur contenu, et ne peuvent donc être analysés et décryptés dans toutes leurs dimensions afin de stimuler l’esprit en plus des sens.
L’expérience n’est pas pour autant qu’auditive, elle est aussi visuelle. Outre la chorégraphie discrète des corps dans l’espace et l’expressivité qu’ils portent, la mise en scène s’étend à la disposition des surtitres. Ils ne sont pas ici contenus dans un petit espace qui surplombe la scène mais ils envahissent tout un écran qui lui sert de fond. Les encarts qui indiquent les sources de chaque discours y prennent place, mais aussi les surtitres, travaillés dans leur mise en espace, leur superposition, leur taille ou le choix de leur police, leur mise en valeur par les éclairages de la scène – comme Régy avait travaillé leur apparition la plus discrète possible dans Intérieur –, offrant ainsi des images des sons.
Alors que la source du spectacle est documentaire, que le processus de citation semble pouvoir faire faire l’économie d’une lourde création, le détail impressionnant de la production du spectacle – qui comprend entre autre un coach langues et du coaching vocal en plus des fonctions plus traditionnelles – révèle son envers et son ampleur. On prend là la mesure du geste de mise en art de la vie, de transformation artistique du réel qu’est celui de Joris Lacoste, et de ce que cela implique de faire de l’expérience un art, pour faire de l’art une expérience.
F.
Pour en savoir plus sur « Encyclopédie de la parole – Suite n°2 », rendez-vous sur le site du T2G.
