Le Théâtre Public de Montreuil laisse carte blanche à Gaëlle Bourges pour l’événement « Quartiers d’artistes » : pendant un mois, la chorégraphe et danseuse propose avec sa compagnie des spectacles, des performances, des ateliers et des conférences. À cette occasion, Gaëlle Bourges reprend certaines de ses œuvres, comme OVTR (On va tout rendre) créé en 2021, qui s’inspire de l’histoire des « marbres d’Elgin », ou du pillage de l’Acropole par un ambassadeur britannique au début du XIXe siècle. Ce spectacle semble s’inscrire dans le sillage du triptyque inaugural de Gaëlle Bourges, Vider Vénus, mais il révèle que les mêmes ressorts ne produisent pas toujours le même résultat, qu’un équilibre subtil est nécessaire pour que survienne l’émotion et opère la rencontre avec les œuvres.
Dans le plateau plongé dans la pénombre, on devine une estrade, au fond, à jardin, et un ensemble délimité par un tapis, à l’avant, à cour, qui produit une impression de confort grâce à un assemblage de tables, de chaises, une lampe et une régie. C’est là que s’installent Jonathan Drillet (qui reprend le rôle créé par Gasapard Delanoë), narrateur du spectacle, et Stéphane Monteiro, régisseur et créateur son, XtroniK de son nom de scène. Celui-ci lance un son d’ambiance et le spectacle commence avec la voix de Gaëlle Bourges diffusée en off, que plusieurs spectacles ont rendu familière.
L’artiste relate sa rencontre avec le Parthénon par l’entremise d’une carte postale représentant un coucher de soleil sur l’Acropole. Une carte envoyée par un garçon qui l’appelle « My Dear », mais dont le désamour l’a fait souffrir des années. À partir de ce point de départ, Gaëlle Bourges rebondit, selon une méthode rhizomatique qu’elle a poussé le plus loin dans l’un de ses derniers spectacles, Austerlitz, et passe du site grec à Isadora Duncan et Chateaubriand, en convoquant au passage les Beatles. De cette manière, elle arrive progressivement au cœur du sujet : la grande entreprise de pillage des marbres et d’une cariatide du temple d’Érechthéion orchestrée par un aristocrate écossais, lord Elgin, dans les années 1800.
La parole passe alors à Jonathan Drillet, qui, dans l’ambiance feutrée de son bureau, à la lueur de sa lampe de chevet, lit les lettres des personnes impliquées dans l’affaire : lord Elgin bien entendu, mais aussi le peintre paysagiste italien Lusieri qui coordonne sur place les travaux de démantèlement du temple, l’épouse d’Elgin qui raconte la vie mondaine de Constantinople à sa mère, en nouvelle Mme de Sévigné, ou encore un aumônier, lui aussi complice. L’entrecroisement de ces différentes voix fait entrevoir l’ampleur de l’opération mise en place pour décrocher les frises de marbre et pour déboulonner les cariatides, les scier et les transporter par bateau jusqu’en Écosse. Aux demandes d’autorisations et récits de pourboires se mêlent des considérations esthétiques déroutantes de décomplexion : la maison d’Elgin en Écosse est grande et mérite d’être décorée des plus beaux marbres !
Jonathan Drillet met en évidence la matière documentaire de ce spectacle en annonçant pour chaque lettre son auteur, son destinataire, sa date, son lieu et sa langue d’écriture. Vient ensuite leur lecture, au départ plutôt neutre, puis de plus en plus teintée d’ironie, de sarcasme, voire de virulence, à mesure que progresse le spectacle. Cette libération des affects est étroitement liée à l’interprétation de plus en plus déjantée de tubes des Beatles, de David Bowie, des Sex Pistols, de Kate Bush ou des Clash, qui racontent en parallèle d’autres bouts d’histoire de la Grande Bretagne. Stéphane Monteiro, qui place un à un les vinyles sur un tourne-disque, se laisse lui aussi aller à chanter sur les chansons qu’il diffuse. Le reste du temps, il module des sons d’ambiance ou des airs de rébétiko, genre musical populaire apparu en Grèce qui opère une rencontre en Orient et Occident plus harmonieuse que celle relatée par les lettres.
Voix et sons rythment l’autre spectacle qui se joue à l’arrière-plan : dans la pénombre, s’avancent des silhouettes drapées et surmontées de grosses coiffes blanches qui semblent capables de soutenir le toit d’un temple avant de se terminer en tresses. Le geste dansé que revendique Gaëlle Bourges s’impose d’emblée par la synchronie des mouvements et des déplacements, et par la singularité du pas qui servira de refrain tout au long du spectacle : un pas lancé par la hanche, suivie par l’épaule, qui donne une allure d’amble à ces corps. Ceux-ci arrivent l’un après l’autre et se constituent progressivement en frise, par leurs déplacements en lignes et diagonales, qui les font sillonner l’espace.
Les silhouettes montent sur l’estrade et donnent ainsi à imaginer le temple, avant son pillage. L’évocation reste suggestive et temporaire, et les corps d’hommes et de femmes se dénudent bientôt, à l’exception de leurs coiffes, pour mettre en chantier ce temple et imiter le mouvement de la scie avec des bancs. Loin des matières nobles d’origine, les statues de chair manipulent des moyens de fortune. Elles arrachent les morceaux de scotch qui suggéraient des ornements avec l’énergie d’esthéticiennes et débarrassent les tables des bâches en plastique qui les recouvraient et les retournent pour suggérer avec elles des échafaudages. Au milieu de leur chorégraphie de gestes et d’objets, une cariatide (Gaëlle Bourges) est emballée, déposée au sol, traînée au sol et déplacée à l’autre bout du plateau, au British Museum, où elle se dresse à nouveau et se tient immobile pendant un très long temps sur un petit tabouret.
On passe ainsi du spectacle des lettres lues, performées avec de plus en plus d’énergie, à celui des corps qui dansent de manière minimale. Les deux scènes se rencontrent parfois, comme lorsqu’est diffusé « Ob-La-Di, Ob-La-Da » des Beatles, et que le rythme de la chanson donne le tempo des gestes pour préparer du plâtre et mouler un disque qui sera plus tard explosé. La danse, comme souvent chez Gaëlle Bourges, s’entend dans ce spectacle comme synchronie des gestes – sur des sons musicaux ou sur les inflexions de la voix de Jonathan Drillet –, occupation de l’espace et travail des postures du corps.
Par rapport à d’autres spectacles de cette artiste, la rencontre est cependant ici moins évidente entre le texte et le mouvement. C’est peut-être dû à la matière documentaire cette fois convoquée, hors du prologue et de l’épilogue. Dans Vider Vénus ou À mon seul désir, la perspective intime et subjective sur les œuvres d’art, aussi érudite et riche de références soit-elle, opérait une première forme d’incarnation avant la mise en danse au plateau. Ici, les deux scènes restent comme déconnectées, et si Gaëlle Bourges évoque l’idée que cette histoire pourrait faire l’objet d’une série Netflix, elle adopte à rebours des codes de la plateforme le rythme contemplatif qui est le sien et laisse la possibilité de vagabonder d’un spectacle à l’autre, de se laisser même plus happer par la performance de Jonathan Drillet que par celle des corps qui dansent.
La fin du spectacle évoque le dénouement toujours en cours de cette histoire et met l’accent sur la dimension politique de la question de la restitution. Cette ouverture en épilogue ne suffit pas à donner toute son ampleur au spectacle, qui prend l’allure d’une leçon d’histoire de l’art, didactique et politique, qui suscite plus la curiosité que l’émotion. La rencontre avec le spectacle, et plus encore avec les marbres et les cariatides du temple, n’a pas lieu de manière aussi puissamment sensible que dans les précédents spectacles de Gaëlle Bourges. Dans Austerlitz, à l’inverse, l’artiste entremêlait sa biographie à celle de ses partenaires de plateau en imitant les rebonds de l’écriture de Sebald, et la subjectivité prenait le pas sur la réflexion sur la danse. Ces deux spectacles démontrent la très grande subtilité qu’exige l’articulation entre l’art et la vie intime dont Gaëlle Bourges a fait les caractéristiques de son langage artistique.
F.
Pour en savoir plus sur OVTR, rendez-vous sur le site du TPM.
