Après la figure de Vénus, après la tapisserie de La Dame à la licorne, après les grottes de Lascaux, Gaëlle Bourges explore avec les moyens de la scène de nouvelles œuvres appartenant à l’Histoire de l’art : Diane au bain de l’École de Fontainebleau, et Suzanne au bain, du Tintoret. Pour ce diptyque qu’elle nomme Le Bain, l’artiste change d’échelle et passe de celle humaine des corps à celles de poupées pour reconstituer et décrire ces œuvres – geste nommé ecphrasis en esthétique. Alors que sa pratique, qui mêle théâtre, peinture, danse et musique, est déjà caractérisée par la transdisciplinarité, son spectacle se nourrit cette fois en plus de l’art des marionnettes. Elle crée ainsi un objet hybride, qui conjugue les corps dans l’espace et les actions dans le temps, ou la poésie et l’image, que Lessing avait soin de distinguer dans son essai d’esthétique Le Laocoon (1766).
La première impression que suscite la découverte du plateau est une certaine déception. La scène est presque vide, occupée au premier plan par deux estrades drapées de plastique noir, tandis qu’au fond se tiennent trois ombres à genoux, de dos. La lumière un peu crue ne crée pas un noir, un vide autour d’elles. Elle est presque une lumière de répétition, ou d’après-spectacle, plus fonctionnelle que chargée de mystère. Lorsqu’une voix en off s’élève le caractère trivial et un peu trop matériel du plateau se dissipe. La voix, accompagnée de pépiements, évoque la symbolique associée au chant du rossignol. Le récit l’emporte alors sur la vision de la scène, le spectateur est aussitôt déplacé dans un autre espace-temps, tandis et que les trois statues se mettent en mouvement.
Dès les premières minutes, resurgit le souvenir d’À mon seul désir. Le spectacle, inspiré par la tapisserie de La Dame à la licorne, avait autant plu par la puissance des images créées grâce aux corps, aux lumières et à la musique, que par le texte qui guidait dans la recréation des détails de la tapisserie évoquée. Prononcé par une voix off déjà, ce texte suggérait la figure d’une étudiante en art méditant sur l’œuvre jusqu’au rêve. Dans Le Bain, pas de figure d’un narrateur, mais le même effet de captation que produit une langue à la fois simple et écrite, aussi érudite que malicieuse, qui s’inspire des Métamorphoses d’Ovide et de l’Ancien Testament pour entraîner dans l’histoire de deux peintures.
Tandis que la voix narratrice amène à méditer sur le chant du rossignol, les trois ombres sortent de trois boîtes noires un banjo rouge, un disque et un tourne-disque laqué de rouge, qu’elles positionnent à cour. Sans rupture, alors que le disque qui n’est fait que de légères matières sonores est positionné et le mécanisme enclenché, le récit qui précède entraîne dans la forêt mythologique de Diane et Actéon. Les chants des rossignols contribuent à créer l’impression d’une forêt harmonieuse, dans laquelle la chasse n’est pas synonyme de carnage et de mort, mais occasion de célébrer la nature. La narratrice prend le temps de décrire le cadre idyllique, tandis que les actrices muettes répandent des petits bouts de papiers sur le sol, qui deviennent des parterres de fleurs. Une tête de cheval pour enfant devient de façon similaire la belle monture d’Actéon, tandis que trois poupées déshabillées avec soin et drapées d’étoffes figurent Diane et ses nymphes. Chaque fois, les gestes sont délicats, coordonnés, chorégraphiés avec soin. Ils viennent soutenir l’imaginaire déclenché par le texte, offrir des appuis aux mots par quelques objets, au point que voix et image finissent par coexister pour laisser place à une figuration mentale puissante, suivant un art de conteur aujourd’hui relégué aux formes destinées pour les enfants – nombreux dans la salle.
Une pause dans la narration fait quitter le temps du récit. Les trois actrices qui ont ôté leur capuche et sont devenues nymphes de Diane chantent « À la claire fontaine ». Le temps fait alors place à l’espace, la description à la contemplation. Puis le récit reprend, et les trois corps deviennent chiens pour raconter l’arrivée d’Actéon, et danseuses pour figurer la punition de Diane surprise dans son intimité.
Le récit s’achève, et, symboliquement, le disque est retourné. Face B : Suzanne au bain. D’un tableau à l’autre, le motif du rossignol sert de lien. L’oiseau s’envole pendant la saison froide vers le Moyen-Orient et entraîne en Mésopotamie, à l’époque de l’Ancien Testament. À nouveau, une femme qui se baigne est observée à la dérobée. Mais alors que la déesse se venge et punit, Suzanne devient victime condamnée à mort avant que n’intervienne Daniel, qui rétablit la justice. Pour déployer ce mythe cette fois biblique, les mêmes procédés sont adoptés : reconstitution progressive du plateau grâce à des poupées sur la deuxième estrade, stase musicale, reprise du récit et danse.
Si le spectacle de Gaëlle Bourges ne prend pas la forme d’une simple démonstration didactique, ou d’un cours d’histoire de l’art mis en récit, c’est parce que son ambition première n’est pas d’enseigner, mais de créer les conditions d’une expérience avant tout sensible. Les sources des œuvres qu’elle cite – les noms des toiles, des artistes, l’époque à laquelle elles appartiennent et leurs sources d’inspiration –, de manière symptomatique, ne sont pas premières dans le récit. Elles surgissent au détour d’une phrase, au moment le plus propice à l’écoute. Le spectacle prend ainsi la forme d’une sollicitation visuelle, auditive et perceptive infusée de savoirs – comme le thé infuse l’eau et lui donne de la saveur.
La puissance du spectacle réside également dans la circulation infinie des arts qu’il illustre. Les rebonds se multiplient des écrits originels que sont le texte d’Ovide et la Bible à la peinture du XVIe siècle, de ces toiles à l’écriture d’un récit, d’un récit à la création de visions scéniques. Gaëlle Bourges contredit et amplifie la pensée de Lessing, qui opposait poésie et peinture, et constatait qu’une bonne description poétique n’était pas la garantie d’une belle toile. Ici, des toiles de maîtres donnent lieu à un beau récit scénique – genre qu’invente la metteure en scène, qui parle également de « gestes dansés » pour décrire l’action de ses actrices sur scène, dénichant des formes au croisement des arts.
Lessing emprunte également à Diderot la notion de « moment fécond » lorsqu’il parle de la peinture, désignant par cette expression ce moment qui contient à la fois ce qui précède et ce qui succède (dans la peinture anonyme de Diane au bain, on voit Actéon chassant, Diane se baignant, et un cerf attaqué par des chiens qui laissent entrevoir le destin du premier). Selon Lessing, le peintre qui a représenté un moment fécond sur sa toile réussit à redonner une dimension virtuelle à l’image, en sollicitant l’imagination du spectateur. Le spectacle de Gaëlle Bourges peut être appréhendé comme un vaste déploiement du moment fécond des deux toiles choisies, qui fait l’éloge de la sensibilité et de la curiosité.
F.
Pour en savoir plus sur « Le Bain », rendez-vous sur le site du T2G.
Diane au bain, École de Fontainebleau
Suzanne au bain, Le Tintoret
