« Nous pour un moment » d’Arn Lygre, mis en scène par Stéphane Braunschweig – fugue sur la fragilité des liens entre les hommes

Avec Nous pour un moment, Stéphane Braunschweig poursuit son compagnonnage avec l’auteur norvégien Arn Lygre, qu’il a initié en 2011 avec Je disparais, du temps de sa direction de la Colline. Avant de monter cette pièce, Braunschweig l’a co-traduite avec Astrid Schenka, s’immergeant ainsi profondément dans sa langue et sa structure. Une fois metteur en scène et scénographe, il en déploie la dramaturgie complexe, semblable à une fugue dont le thème poursuivi est celui de l’insurmontable solitude des êtres.

Quatre chaises blanches sont réparties le long de deux pans de mur blancs qui forment un angle. Le décor est léché, net, froid. Mais il attire le regard et invite à la contemplation par son sol, noir et particulièrement brillant. Il fait resurgir le souvenir de Brume de dieu de Claude Régy à la Ménagerie de verre, il y a quelques années – metteur en scène qui, le premier, a justement fait connaître Arn Lygre en France, avec Homme sans but en 2007, à l’Odéon déjà. Le miroir parfait que constitue ce sol est troublé par les pas de l’ouvreuse qui vient demander au public d’éteindre les téléphones portables : ce que l’on croyait de la laque ou un verre sans défaut se révèle de l’eau, quelques secondes trop tôt. L’effet de surprise rate donc quand deux actrices entrent et marchent jusqu’aux chaises, immergées jusqu’aux chevilles. Mais l’eau est mobile et polymorphe et recapte l’attention quand les femmes s’installent, croisent les jambes, et que leurs chaussures gouttent, ou que le bas de leur vêtement s’humidifie. Quand un homme les rejoint ensuite, le bruit de l’eau qu’il agite pour se déplacer annoncera son arrivée avant son apparition.

Quand les deux femmes commencent à parler, s’imposent moins des personnages, une situation, qu’une langue. Celle de Lygre, qui d’emblée, prend toute la place, et rend inutile les corps, les gestes et les regards, car elle comporte autant – si ce n’est plus – de didascalies internes que de paroles dites ou de pensées formulées. Cette exhaustivité rend le jeu guindé, maladroit. Mais la mise en place est peut-être nécessaire pour faire comprendre que, dans ce texte, le langage est un tissu sans nœud ni trou : les personnages parlent, racontent, se racontent, pensent, et le flux n’est troublé que par de multiples incises – « ai-je dit », « je pense », « il a répondu », « tu dis »… –, qui modifient constamment les coordonnées de l’énonciation et empêchent de savoir si l’on assiste à une situation au présent, une scène racontée a posteriori ou encore si les personnages ne se racontent pas la scène au moment où elle se passe, comme pour la mettre à distance afin de se protéger.

Ces multiples strates de discours parfaitement tressées donnent l’impression d’une circulation parfaite de la parole, de l’intérieur à l’extérieur, de soi à l’autre. Une communication aussi fluide empêche tout malentendu de prendre place : les individus se disent tout, même ce qui d’ordinaire ne se dit pas, se tait, se cache – la haine, la jalousie, l’envie de mourir, la peur panique. Dans cet univers où rien n’est refoulé, où tout est exprimé, l’harmonie ne règne pas pour autant. Bien au contraire, il n’est question que de liens qui se distendent, ceux de l’amour, ceux de l’amitié, ou les liens familiaux. La profusion de parole n’est en réalité que le symptôme de relations fragiles, qui échouent, toutes sans exception.

Ce motif se dégage au fur et à mesure de la pièce. Au départ, discutent deux femmes, qui ont épousé, l’une après l’autre, le même homme, et sont devenues amies malgré la persistance de quelques sentiments douloureux à l’égard l’une de l’autre. Leur conversation dérive quand la première femme raconte à la nouvelle qu’elle a rencontré un autre homme : leur rencontre est rejouée sur scène, ainsi que, par emboîtement, une nouvelle rencontre du nouvel homme, et la séparation qui s’ensuit avec la femme précédente, et les commentaires des deux amies de cette courte histoire. Cette longue première scène contient en mineur la structure fuyante de l’ensemble de la pièce : après cette entrée en matière, le flambeau de la parole passera des femmes à leur mari commun, du mari à un ami, de l’ami à une connaissance, d’une connaissance à une connaissance de la connaissance, et ainsi de suite.

Ce qui paraissait le cœur de la pièce se révèle ainsi le motif d’une fugue, les premiers personnages disparaissant et laissant la place à d’autres, suivant une série de contrepoints et de répétitions. La façon dont Lygre désigne ses personnages évoque encore le schéma de la fugue, composée de sujets et de contre-sujets. En effet, ils ne sont identifiés que par les relations qui les unissent les uns par rapport aux autres, par des appellations aussi neutres que « personne », « ami.e », « connaissance », « inconnu.e », « ennemi ». Les scènes s’enchaînent toujours grâce à un personnage pivot, qui devient autre : un ami devient un autre ami, un inconnu devient un autre inconnu, ou un ennemi devient une personne. Cette ambivalence est accrue par le fait que ces revirements sont la plupart du temps interprétés par les mêmes acteurs, qui deviennent l’ami et l’ennemi, sans considération pour le genre – proximité qui évoque les œuvres de Koltès, comme cette manie de nommer d’emblée un ennemi tardivement entrevu comme tel.

Le déséquilibre apparent de la structure de l’œuvre prend progressivement sens, à mesure que les situations sont de plus en plus rapidement esquissées, laissant chaque fois plus d’espace au manque, et donc à l’investissement imaginaire. Cette réduction progressive profite également aux acteurs, qui paraissaient d’abord en trop, puis deviennent support du langage, avant de devenir pour de bon personnages. L’équilibre est puissamment atteint lorsqu’une jeune fille dont le frère est mort sombre après avoir été quittée par son amant, avant d’être sauvée par un homme qui l’emmène à l’hôpital – mais qui fuit à son tour, dès sa mission accomplie.

Alors que les situations sont chaque fois plus minces et plus violentes, que la parole révèle de plus en plus sa nature de soliloque, l’impossibilité de tisser des liens se décline, et s’accumulent des relations amoureuses et amicales qui se révèlent plus fragiles que ce que l’on espérait, des relations familiales qui n’en ont plus que le nom, des rencontres accidentelles ou provoquées chargées d’une importance particulière mais qui donnent lieu à de nouvelles séparation. Dans la mise en scène de ce texte, « la fragilité des liens entre les hommes » comme le formule Zygmunt Bauman, dans son essai L’Amour liquide – référence indiquée dans le programme du spectacle –, est mise en valeur par l’eau, ses infinis reflets différemment reflétés et colorés par les lumières de Marion Hewlett, et par les ombres qu’elles font aussi surgir, qui disent les absents qui hantent ou les présents trop envahissants.

Le titre de la pièce qu’on choisi Braunschweig et Astrid Schenka à défaut de réussir à traduire celui de Lygre pour qui l’équivalent anglais serait « let you be », devient finalement la formule la plus pertinente pour rendre compte de cette œuvre : « Nous pour un moment » – syntaxe poétique qui évoque un autre titre, « juste la fin du monde », de Lagarce – dit tout à la fois la puissance de certaines relations qui peuvent donner naissance à un nous et leur caractère inévitablement éphémère.

F.

 

Pour en savoir plus sur « Nous pour un moment », rendez-vous sur le site du Théâtre de l’Odéon.