« Grensgeval (Borderline) » de Guy Cassiers et Maud Le Pladec au Parc des expositions d’Avignon – une question de regard sur les réfugiés

Grensgeval (Borderline) réunit autour des danseurs du Conservatoire royal d’Anvers et de quatre comédiens deux artistes : Guy Cassiers d’une part, metteur en scène flamand qui vient des arts plastiques et dont l’art se distingue par l’emploi de la vidéo sur scène, et Maud Le Pladec, de l’autre, chorégraphe française. Ensemble, ils ont déjà collaboré à la création d’un opéra en 2015, XERSE. Ils proposent cette fois une forme hybride, entre le théâtre et la danse, un spectacle chorégraphique, qui aborde de front la question des réfugiés. Alors que plusieurs artistes manifestent leurs préoccupations à ce sujet, dans des œuvres qui ne sont pas nécessairement en prise directe avec l’actualité – telle Ibsen huis de Simon Stone –, ces deux-là en font le cœur de leur œuvre. Leur approche n’est pas documentaire et leur point de vue n’est pas géopolitique ; leur perspective est simplement humaine, et ramène, par la médiation de la sensibilité, à l’essentiel de la question.

D’emblée s’impose une dramaturgie du regard avec Grensgeval (Borderline). Le spectateur est sommé de choisir ce qu’il regarde du fait de la diffraction de la perspective, entre les danseurs, les comédiens, l’image des comédiens filmés, et les surtitres du texte qu’ils articulent. Impossible d’embrasser toutes les composantes de la scène, même au prix de mouvements rapides de l’œil. Les artistes mettent d’entrée de jeu le public au pied du mur, et l’obligent à choisir, et ainsi à se demander qui regarder. De même, la difficile articulation de l’image, des sons et du texte que l’on lit sur les panneaux latéraux invite à prendre conscience de notre attitude face à la complexité, de l’attention qu’on est prêts à lui porter pour la saisir, de la sensibilité qu’on lui accorde, même quand elle est éprouvée. La question qu’approche Cassiers et Le Pladec est aussitôt soulevée : il ne s’agit pas tant d’attirer le regard sur les réfugiés, de sensibiliser à leur sort, que d’interroger notre regard, notre attitude à leur égard.

L’abondance des images, réelles ou numériques, prend progressivement le dessus dans la perception, à mesure que l’on comprend que les phrases enchaînées ne construisent pas une narration, ou un récit. Le texte s’apparente à une suite de constats, de questions, de remarques, qui ne s’organisent pas selon une continuité qui rend indispensable de les saisir tous. Pourtant, Cassiers, qui entretient une relation particulière à la littérature par la pratique de l’adaptation notamment, invoque bien une œuvre dans Grensgeval. Il s’appuie sur un texte de l’auteure autrichienne Elfriede Jelinek, Les Suppliants. Dans cette œuvre, qu’elle inscrit sous le patronage de la pièce d’Eschyle, Les Suppliantes, qui déjà posait la question de l’accueil des étrangers, elle tente de rendre compte de la situation des migrants et des Européens en la mettant en perspective avec de multiplies références historiques et culturelles. Mis au contact d’images vidéo et de danseurs qui captent l’attention, maintenu à distance par la barrière de la langue, le texte paraît dépouillé, désancré, défait de tout ce qu’il a de trop concret, de trop subjectif, de trop singularisant. Aucun trait ne vient distinguer les comédiens entre eux, ne reste plus qu’une parole chorale.

Cette voix décuplée, répartie entre plusieurs corps, est en outre déchargée de toute autorité. Le point de vue s’élevant n’étant pas celui d’un réfugié, la question de sa légitimité se pose de fait. L’auteure, dont le texte est passé au tamis de la lecture qu’en propose Cassiers, la résout en ménageant le caractère indéfini de l’origine de la parole. Les caméras qui saisissent en gros plans les visages des quatre comédiens – parmi lesquels celui de Katelijne Damen que l’on connaissait par cette même médiation numérique depuis Orlando – permettent de dupliquer leur présence et d’offrir au regard leur image considérablement agrandie sur le fond de la scène qui sert d’écran. Le rapprochement et les effets de montage font des comédiens des dieux, tantôt vivants tantôt figés en statues, en position de surplomb sur la scène et les corps de réfugiés que figurent les danseurs. Ils ont le détachement et le tracas des créateurs, ceux pour qui on envisage la nécessité d’un sacrifice – celui d’une petite fille –, et dont la préoccupation en dernière instance est de sauver a minima le soleil du naufrage. À la faveur d’un nouvel angle de captation ou d’une autre phrase, les comédiens prennent l’apparence de réfugiés eux aussi, qui expriment de l’inquiétude lorsque le moteur de leur bateau lâche, lorsque les vivres manquent ou qu’il faut se détacher de toutes les affaires emportées – le portable mis à part, comme s’il détenait l’identité même, et comme seul outil de communication avec le reste du monde. Mais le détachement de ces voix est peut-être celui de déjà-morts, qui continuent de suivre les suites du drame qui les a condamnés, ou d’anges qui expriment de la compassion et de la bienveillance. Ils peuvent également emprunter une posture plus concrète quand ils suggèrent un point de vue terrestre, celui de garde-côtes européens qui voient arriver les radeaux de fortunes. Le trouble qui fait ainsi bouger les lignes de leur identité préserve de tout misérabilisme ou discours moralisateur. La perspective distanciée ramène à l’évidence – la simple évidence de la non-assistance à personne en danger.

La construction de ce point de vue flottant n’a de sens qu’en regard des corps des danseurs. Tous, ils forment une masse indistincte, impénétrable. Ni leur âge, ni la couleur de leur peau, ni leurs silhouettes – floutées par des couches de vêtements, qui atténuent également les différences de genre – ne permet de les identifier, d’en isoler un parmi eux. Comme un seul homme, ils tissent une chorégraphie lente à partir des planches de bois d’un navire déjà disloqué, sous lesquels ils se noient, auxquels il se rattrapent, ou qui se balancent sur leurs hanches aquatiques. Ils esquissent les contours d’un nouveau Radeau de la Méduse, avant de délaisser les planches et de ne plus laisser entrevoir que la mer, le balancement de ses vagues, ou les rames qui luttent contre ses courants – jusqu’à ce que les corps tombent, s’amoncellent, se répandent, et grouillent. Les mouvements de masse qui grandissent et se métamorphosent imperceptiblement en continu constituent une nappe corporelle qui entre en résonance avec les lambeaux de phrases que l’on saisit au vol quand on détache notre regard de cette chimère à seize têtes pour le porter sur les panneaux de surtitres ou les comédiens qui les prononcent.

Quand la scénographie se métamorphose pour suggérer le passage de la mer à la terre, que le fond de la scène substitue au voile de projection un patchwork d’écrans qui saturent plus encore le regard avec une quantité d’images, cette masse modifie ses contours. Elle peut prendre la forme d’une jeunesse dorée qui danse en boîte de nuit, et qui se prend elle-même en photo à coup de selfies. Un autre monde, irréconciliable avec le premier, est ainsi évoqué, le temps d’un instant. Après la traversée maritime épique vient la lente traversée de l’Europe, tout autre planète, où les corps sont concurrencés par les images médiatiques. L’abondance dit là encore la difficile coexistence de tous les médias, qui diffractent les regards en prétendant à l’exhaustivité, dispersent l’attention, détournent de l’essentiel. Tous ces foyers interpellent, voire hypnotisent. Après les images filmées en temps réel et dédoublées, les écrans superposés donnent à voir toutes les nuances du bleu de la mer ou toutes les captures éparses de l’actualité. Manque symptomatiquement la photo du petit Aylan, celle qui a obligé l’Europe à se confronter à la réalité des réfugiés, et que la mémoire invoque à plusieurs reprises dans le spectacle. Se passer de la photo-choc qui paralyse ramène aux images devenues quotidiennes, presque banales – banalisées – pour être plus faciles à occulter, pour renvoyer à ce qu’elles désignent véritablement, les recharger de réalité.

Dans un dernier temps, des pans de bois s’élèvent autour du plateau et évoquent la cale d’un bateau ou l’arrière d’un camion. Cassiers entend ici faire référence à l’église dans laquelle se sont enfermés de nombreux migrants en 2013, événement qui a impulsé le geste d’écriture d’Elfriede Jelinek. La référence n’est pas nécessaire pour entrevoir la question de l’accueil qui se soulève alors. Les interactions croissantes des comédiens et des danseurs diluent la dichotomie première et offrent l’image d’une possible cohabitation. Une cohabitation moins effective que souhaitée, au moment où la modalité dominante du discours est la prière – prière non au sens religieux, mais comme vœu formulé en toute humilité, chargé d’impuissance.

Cette prière n’est pas politique. Le propos étant décontextualisé, délivré de tout chiffre qui assène, tout argument paraît obsolète, toute réserve inconcevable. En privilégiant l’approche sensible à l’intellectualisation, Guy Cassiers et Maud Le Pladec ramènent au bon sens. Il pourrait y avoir là une facilité si le spectacle n’était que ou majoritairement discours, mais le langage des corps et des images, loin de n’être qu’illustratif, complexifie le parti-pris de ce discours simplement humanitaire, en mettant en posture de choisir quoi regarder. L’humain, médiatisé par les écrans, les images numériques, les corps en danse, est, paradoxalement, replacé au cœur du sujet – à sa juste place.

Le spectateur mis en demeure de choisir, alors qu’il voudrait tout voir, tout entendre, tout lire, peut être dérangé par ce spectacle. Mais cette dramaturgie qui met en défaut sa posture habituelle ne suffit pas à expliquer les départs nombreux du public pendant les applaudissements. Ils sont en grande partie à imputer à l’organisation du Festival qui a programmé le spectacle loin des remparts d’Avignon, dans un des hangars du Parc des expositions – qui ne comble pas même sa position lointaine par la beauté de son cadre, comme la Carrière de Boulbon. À peine le spectacle achevé, les spectateurs redeviennent aussitôt festivaliers soucieux de rentrer à temps, d’avoir une place dans la première vague de navettes, quitte à priver les artistes de leurs applaudissements et à passer en courant devant le camion Amnesty International qui les attends à la sortie…

 

F.

 

Pour en savoir plus sur « Grensgeval (Borderline) », rendez-vous sur le site du Festival d’Avignon.