Artiste associé au Théâtre de l’Odéon pour la saison à venir, Simon Stone, récemment découvert en France, présente à la 71ème édition du Festival d’Avignon une vaste œuvre, Ibsen huis. Ce titre étrange, qui unit l’auteur norvégien à Sartre signifie en réalité « La maison d’Ibsen » en néerlandais. Si l’information est délivrée dès l’orée du spectacle, le mystère épaissi par l’attente de découvrir cette œuvre servait de seuil de la représentation. Au-delà du titre, le mystère reste un élément-clé de la dramaturgie de Simon Stone, qui dresse dans ce spectacle la vaste fresque d’une nouvelle famille des Atrides, entre 1964 et 2017. S’inspirant d’Ibsen, des trames de ses drames, et des improvisations des comédiens du Toneelgroep d’Amsterdam qu’il a soigneusement choisis, il a écrit une œuvre qui nous place au cœur de l’horreur sans nous laisser la moindre chance de nous en extraire.
Au centre du plateau de la Cour du Lycée Saint-Joseph, se tient une grande maison de verre. Elle n’est pas vraiment de poupée, même si l’abondance des éléments qui font croire qu’elle est véritablement habitée invite à y penser. Ses grandes baies vitrées découvrent au regard une grande pièce à vivre avec salon, salle à manger et cuisine, et une mezzanine. On croirait une grande installation du géant des meubles en kit, comme il y en avait eu dans le métro parisien il y a quelques années – de la Suède à la Norvège, la distance, de loin, peut paraître minime… Dans cet espace hyperréaliste, une femme – Nora ? – s’affaire. Par un procédé de sonorisation, ses gestes acquièrent du volume et attirent le regard, invitant d’emblée le spectateur à entrer dans la maison. Attirés par l’ouïe, on l’observe donc préparer un repas avec soin, soucieuse que tout soit à sa place, qu’aucune miette n’échappe à son torchon. Lorsque la voix off qui annonce le début de la représentation vient rappeler que le spectacle n’a pas encore officiellement commencé, le piège (la souricière ?) s’est déjà refermé. En ménageant l’illusion qu’elle est habitée avant même le début de la cérémonie théâtrale, Simon Stone a réussi à nous enfermer dans sa maison. Le « huis » prend tout son sens. Désormais, il faudra en passer par de nombreux récits et de nombreux drames avant que la porte ne se rouvre et ne nous laisse ressortir.
Le téléphone sonne. Celle qui se nomme Lena et non Nora décroche et parle, mais les quelques phrases qu’on l’entend dire sont énigmatiques. Le spectateur est embarqué, et, avec le fiancé de Lena qui vient de descendre de la mezzanine, il entreprend de rendre du sens à ces mots. Ce premier rébus se révèle assez simple : Lena a retrouvé son ex-mari et a rendez-vous avec lui ; elle voudrait que Jacob, son fiancé, quitte la maison le temps d’un week-end pour laisser place à ces retrouvailles, dont elle n’ose encore rien espérer. Jacob refuse le petit-déjeuner parfait qu’elle avait préparé dans l’espoir de l’acquérir à sa cause, tente de la convaincre que c’est une folie, la menace, puis renonce. A la suite de cette altercation, la maison tourne sur elle-même et dévoile ses autres façades, tout aussi réalistes. Côté face, les baies vitrées révèlent la mezzanine, une chambre d’enfant, et un bureau. Là-haut, on retrouve Lena, avec cet homme qui l’a quittée par le passé, et qui se montre une nouvelle fois incapable de lui faire une promesse.
La maison tourne à nouveau, accompagnée dans son mouvement par une musique dense, et une autre date est affichée. Le fondu-enchaîné confond et conduit sans transition ni temporelle ni spatiale à un autre couple, pris dans une autre situation. Au fil de leurs répliques, le spectateur comprend que ce couple plus vieux s’est donné rendez-vous dans leur ancienne maison de vacances pour signer les papiers du divorce. On apprend également qu’elle est psy, mais qu’elle ne s’est jamais risquée à analyser sa famille, et l’ombre d’un drame passe quand elle évoque la mort d’un frère dans un lac gelé – réminiscence du Petit Eyolf. La maison tourne encore, affiche une autre date, bien antérieure aux premières – la mode du vintage rend tout à fait crédible la superposition des époques –, et c’est cette fois une fête de famille que l’on découvre, autour d’un père peu enclin à se réjouir. Un premier lien se tisse enfin quand ce père appelle sa fille Lena, et ce retour en arrière laisse entrevoir le caractère ibsénien du spectacle : il va s’agir d’une archéologie familiale, d’une fouille menant à la révélation des secrets les plus enfouis et pourtant les plus déterminants, car le traumatisme reste vif et empêche de vivre au présent.
Le principe de la dramaturgie déployée par Simon Stone est en effet cet enchevêtrement de temporalités et d’histoires, toutes déployées dans cette même maison de vacances. Le cœur de la famille qu’il bâtit se constitue autour de Cees, mari de Johanna ; père de Lena et Sébastien ; frère de Thomas ; oncle de Daniel et Caroline. A mesure que la maison tourne et révèle des lambeaux d’histoire, la constellation se dessine, lentement. Leurs noms servent de repères, quand les dates sont trop nombreuses, et les corps se confondent, volontairement. D’une génération à l’autre, la filiation ou les rapports familiaux sont en effet surdéterminés par le retour des mêmes acteurs, dans des rôles différents. A la densité de la fresque et le caractère déstructuré de sa présentation s’ajoutent encore la question de la langue, qui oblige à se reporter aux surtitres – abondants car les personnages parlent beaucoup et vite, et qui en conséquence détournent du jeu –, et le trouble généré par l’emploi de micros qui homogénéise la provenance des voix et les rend difficile à identifier. La première partie du spectacle est donc exigeante, mais la gymnastique du déchiffrement – celle sur laquelle jouent de nombreuses séries télévisées – s’acquiert progressivement. Mais au moment où un semblant de maîtrise se dégage, lorsque l’enterrement de Cees réunit tous les personnages désormais situés, le spectateur bute sur un lourd secret familial, à peine esquissé.
Lorsque l’on reprend place après l’entracte, la crainte de voir la révélation de ce secret approfondie est rapidement confirmée. Il ne s’agit plus, après nous avoir liés de près à cette famille, attachés à certains de ses membres, par l’affection ou l’identification du fait de leur âge ou de leur trajectoire, que de déterrer pour de bons les crimes du passé et de les regarder en face. Significativement, la maison familiale a été désossée. Le mouvement de circulation temporelle n’est pas arrêté par cet état temporaire, deux périodes y trouvent encore leur cadre : le temps de la construction, et celui de la reconstruction après un incendie. Ce dernier est le plus proche de nous. De fait, l’histoire que tisse Simon Stone mène jusqu’en 2016-2017, lorsque Caroline, l’absente désormais au cœur du drame, tente de rebâtir sa vie avec la maison, de dépasser pour de bon la drogue et l’alcool en faisant de ce lieu le théâtre de nouveaux miracles. Le metteur en scène situe là une préoccupation qu’il partage avec d’autres, lorsque Caroline débat avec les autorités locales pour faire de sa maison un espace d’accueil pour les réfugiés. Néanmoins, cette voie de salut qu’elle tente de dégager est bouchée, et s’accumulent bientôt de nouvelles tragédies, dans la continuité de la première ou dans ses marges.
Dans ce chantier, les victimes – d’attouchements et de viols pour l’essentiel – se déclarent de plus en plus nombreuses. Pire encore, les coupables, ceux qui ne savaient mais ne disaient et ne faisaient rien, se révèlent eux aussi de plus en plus nombreux. La double temporalité, simplifiée, accentue les parallèles, met en valeur les effets retour du drame premier – les fantômes des morts visitent les vivants ou leur parlent dans leurs rêves. La malédiction pèse sur cette famille, la fatalité les condamne alors qu’ils ne sont pas même pris dans un cycle de vengeance inachevable. La seule faute qui se dégage – mais qui n’en est pas moins lourde – est celle du silence, du mensonge cultivé, grossi, qui croit préserver d’une vérité insoutenable mais se révèle plus destructeur encore. On retrouve là une thématique centrale du Canard sauvage d’Ibsen, que Stone a mis en scène il y a quelques années. Mais après coup, en remettant les choses à plat, d’autres réminiscences ibséniennes s’imposent. Si l’image de Nora d’Une maison de poupée planait au départ, la fonction d’architecte de Cees, sa concurrence avec son neveu, sa relation passée avec sa nièce, qui comme Hilde resurgit des années plus tard pour réclamer le château qu’il lui avait promis, renvoie à Solness le constructeur. La figure de la mère qui a enfoui les secrets familiaux et du fils qui vient la trouver alors qu’il est sur le point de mourir évoque également Les Revenants. La relation de Cees et son frère, et le poids de l’argent et du pouvoir contre celui de la vérité, font enfin référence à Un ennemi du peuple.
Ces renvois discrets ne surgissent qu’après coup. Le spectateur est d’abord occupé à reconstituer les jalons de l’histoire et de ses protagonistes. Puis, les enchaînements sont plus rapides, les effets de fondus qui font entendre des personnages avant même qu’on voit les acteurs dans une autre partie de la maison, sont de plus en plus nombreux. Après l’entracte, la maison ne fait plus que tourner sur elle-même sans jamais s’arrêter, tandis que Caroline, Sebastiaan, Johanna, Lena et Jacob affrontent leurs démons avant de mourir. Une telle dramaturgie de l’enquête, qui sollicite le spectateur, le met en posture de reconstituer le scénario, de tisser les liens qui lui donnent sa cohérence et sa puissance, ne laisse pas d’autre choix que de s’impliquer. Lorsque l’exhumation des cadavres commence, que le carnage est entrevu tandis que toute lueur d’espoir est abolie et que plus un seul non-dit n’est laissé dans l’ombre, le spectateur est pris en otage, embarqué dans l’horreur. Stone annonce trois actes, déséquilibrés : le Paradis (qui était finalement illusoire), le Purgatoire (auquel on ne croyait pas), et l’Enfer (là, plus aucun doute ne subsiste).
Le sentiment de captivité est d’autant plus fort qu’aucun facteur de distance n’est ménagé sur scène. Bien au contraire, la scénographie est redoutable de réalisme, et sa virtuosité la rapproche considérablement du cinéma. Même le jeu des comédiens ne permet pas de prendre de recul par rapport à ce drame – cette accumulation de drames, plutôt. Simon Stone, de manière symptomatique, envisage le théâtre comme des « actes de vie », et travaille donc à faire exister ses comédiens sur scène, plutôt qu’à les voir jouer. Le texte prononcé par les comédiens ne se distingue pas non plus par une poésie particulière, qui mettrait en valeur le caractère fabriqué de ce théâtre, et la poétique de la maison, centrale, n’est pas assez puissante pour que l’art puisse opposer quelque chose à ce désastre. Par rapport aux tragédies antiques, qui regorgent elles aussi de viols, de suicides et d’incestes, la différence tient au fait de l’abolition de cette distance, de cette mise en valeur de l’art, en tant qu’artefact, qui assume sa nature particulière, sa différence d’avec la vie réelle, qui permet à la catharsis d’opérer. Ici, ne restent que la violence des drames brassés, des gestes coupables, des psychologies si vivement exposées que l’on finit presque toutes par comprendre – sauf peut-être celle de la mère… Le metteur en scène et les comédiens nous entraînent ici dans l’abîme de cette famille, barrant toute échappatoire, jusqu’à conduire au désespoir, à provoquer l’écœurement, à anéantir.
Alors que la fin est pressentie, certains spectateurs craquent et partent – trop, c’est trop. D’autres, par je ne sais quel miracle, se lèvent dès que possible pour saluer les artistes et crier bravo. Il semble pourtant – dans un premier temps du moins – difficile d’avoir une appréciation esthétique de ce spectacle, de formuler un jugement à son sujet, de l’envisager comme objet d’art. Si la virtuosité dramaturgique, la beauté scénographique, la précision de la direction ne font aucun doute, la reconquête de la distance prend du temps. Ce n’est qu’après coup que l’on prend la mesure de la performance des onze acteurs, qui chaque soir traversent ces émotions puissantes, tout en passant d’un personnage à l’autre sans rien laisser paraître du changement d’identité, le temps d’un tour de tournette. Et plus tard encore, que l’on peut apprécier la justesse de la trajectoire du couple de Lena et Jacob, de l’exigence d’absolu aux fiançailles à la résignation – avant l’accablement. Mais même avec le temps, une noirceur persiste, qu’aucun discours, qui serait construit en creux, ne vient contrer. Ne reste qu’à se demander comment survivre dans ce monde que l’art peine à transcender.
F.
Pour en savoir plus sur « Ibsen huis », rendez-vous sur le site du Festival d’Avignon.
