Jeanne Candel, qui reprenait l’an dernier son formidable spectacle jeune public Fusées au Festival d’Avignon, est cette fois invitée avec une création. Celle-ci est intitulée CAPRA (une chèvre), titre qui évoque de loin en loin le bouc de Dionysos mais qui ne crée pas d’horizon d’attente particulier. La signature de l’artiste promet cependant un théâtre irrigué de musique, et la distribution – extrêmement réjouissante dès la lecture des noms des acteurs et actrices réunis, qui mêle la bande Jeanne Candel à celle de Samuel Achache avec lequel elle a plusieurs fois travaillé – achève de convaincre de se laisser prendre au jeu. L’idée est cette fois d’immerger dans l’âme brouillonne d’une poétesse, projet qui prend l’allure d’un voyage en absurdie.
Dès la découverte du plateau, un premier pied de nez : quasi vide à l’exception d’instruments entassés à jardin, il donne l’impression d’être rangé, comme si nous arrivions trop tard, que la représentation avait déjà eu lieu. Une femme très enceinte entre cependant sur scène, par cet endroit très précis et encombré. Elle tente de se faufiler entre des pianos et des pièces de batterie avec son ventre rond comme un ballon et finit par s’installer devant un clavier, duquel elle joue de manière vigoureuse avant d’être interrompue par une contraction. Elle reprend, en changeant de position, mais peine dès la contraction suivante. La musique ainsi interrompue interpelle un homme qui entre de l’autre bout du plateau, puis un autre, puis tout un groupe qui se forme autour de la femme pour soulager ses souffrances et l’aider à poursuivre son morceau.
Cette femme finit par accoucher entre les pans du rideau qui ferme la scène, au travers d’un petit rideau de théâtre qui ne laisse entrevoir que l’essentiel, d’un immense rideau noir sur lequel est cousu la phrase suivante : « Nous allons nous servir du théâtre pour regarder à l’intérieur de cette femme ». Plus que d’une naissance, c’est donc d’un examen approfondi qu’il est question, celui de l’intérieur d’une femme poète. Elle est interprétée par Pauline Huruguen, qui arrive avec une brouette et se présente à nous grâce à des questions inaudibles. Ses réponses laissent entrevoir l’ampleur du chaos qui l’habite : elle passe d’une chose à l’autre, oublie aussitôt ce qui précède, se perd dans ses pensées, paraissant un peu déprimée mais très attachante. Sarah Le Picard, qui finit par se présenter comme son amie morte qui la hante, complète le portrait avec le récit de leurs dîners du lundi. Alors que la femme disait au départ ne pas avoir de distraction, on comprend qu’elle lit beaucoup et qu’elle écrit des poèmes qui la laissent très insatisfaite.
Les deux femmes rendent compte de deux lectures qui vont se constituer en motifs par la suite : La Peinture à Dora de François Le Lionnais, l’un des membres fondateurs de l’Oulipo qui a survécu à son emprisonnement dans un camp allemand grâce au souvenir de peintures qu’il décrivait très précisément et à partir desquelles il créait des rencontres improbables entre des œuvres et des artistes ; et un livre sur l’amour courtois, dans lequel se trouve l’histoire d’un troubadour et d’une religieuse qui s’est terminée avec le suicide collectif de toute une communauté de religieuses au XIVe siècle. Au milieu du brouillon du dialogue et des interpellations au public qui mettent en place un rapport ludique avec lui, sont posées ces deux pistes, qui vont ensuite être suivies non de manière frontale mais vagabonde, au travers d’une suite de numéros qui embarquent dans l’âme poétique de cette femme un peu perdue.
Ainsi, Vladislav Galard en aveugle beckettien qui raconte le mythe d’Œdipe en compagnie de Jeanne Candel muette (qui le restera jusqu’à la fin du spectacle), qui ponctue son récit d’actions loufoques pour l’illustrer de manière décalée. Ainsi Léo-Antonin Lutinier en troubadour, qui fait cuir son cœur sur un fer à repasser en chantant son amour pour Raimund dans un ancien français approximatif, tout en ayant soin de retourner et épicer la viande dont l’odeur se répand dans le théâtre. Ainsi, une leçon de phonographie dispensée par Thibault Perriard, qui invite la poétesse à reconnaître les lettres qu’il dessine sur les tambours de sa batterie, à distinguer « lard » de « dieu » et maîtriser les rythmes qui naissent de telle et telle combinaison de lettres. Ainsi, un règlement de compte de Sarah Le Picard avec un ancien amant qui serait présent dans la salle, auquel elle adresse des injures qui deviennent poétiques à force de virulence, et se constituent en envers de la fin’amor des troubadours. Ainsi, un entracte qui n’en est pas un, où Léo-Antonin Lutinier encore prépare avec minutie une partie de bowling avec Jeanne Candel pour boule et des seaux pour quilles. Ainsi encore, un concours de crucifixion désopilant.
Toutes ces apparitions, qui mobilisent quantité d’accessoires et de matières de fortune, sont ménagées par un jeu d’entrées et de sorties au travers du rideau de fond. Ce ballet évoque velvet de Nathalie Béasse, notamment quand surgissent deux corps surmontés de grosses caisses qui tentent de s’enlacer et se contentent finalement de se faire mutuellement résonner. Le rideau s’efface à un moment et découvre une façade refermée par une porte coulissante, frontière qui relance la dynamique des corps qui arrivent et repartent et ménage de nouveaux effets comiques.
Cet ensemble d’images cocasses, singulières, inédites, est enrichi par un accompagnement musical interprété par l’ensemble des artistes, tous polyvalents, dans toutes les configurations et toutes les positions possibles. Sous la direction de Thibault Perriard, la musique constamment changeante, tantôt jazz, tantôt ancienne, n’accompagne pas mais sert de guide devant certaines images indéchiffrables : elle colore, charge d’intensité émotionnelle ce qui résiste à la compréhension, logique mais parfois aussi sensible.
Après l’anarchie apparente du début, les choses paraissent davantage se nouer. Les figures de religieuses sont de plus en plus présentes – le costume sied tout particulièrement à Laure Mathis – et s’imposent pour de bon au cours d’une longue scène, qui montre la poétesse enquêtant sur les lieux du suicide collectif qu’elle cherche à comprendre. Des sœurs frappées par la chaleur préparent avec soin une décoction peut-être semblable à celle par laquelle est expliquée leur mort. Il n’y a pas moins d’humour burlesque dans cette scène que dans les précédentes – un vélo ou un micro suffisent à réinvestir ce registre – mais elle se distingue par sa continuité et sa capacité à immerger dans les questionnements de la poétesse, pour une fois présente. Se ramifient enfin un peu les trouvailles collectives, certes réjouissantes d’inventivité mais un peu décousues.
De la même manière, le retour à François Le Lionnais et à sa survie par la peinture à la fin, devant une immense toile qui représente un paysage de montagne, donne du liant à l’ensemble, suggère que l’art pourrait servir de rempart au désespoir, individuel ou collectif. Les chemins qui ont conduit à la création d’un tel spectacle restent pour la plupart inconnus, mais ces motifs donnent l’impression qu’une cohérence existe quelque part, dans le ventre de cette femme ou dans la tête de Jeanne Candel, dont le chaos artistique est au moins aussi grand que celui de son personnage. L’artiste suggère dans le spectacle et dans l’entretien de la feuille de salle l’image du « palais de mémoire », en convoquant la figure du philosophe antique Simonide de Céos et la méthode de mémorisation par association de lieux. Cette référence paraît cependant moins opérante pour traverser le spectacle que l’immersion dans l’âme d’une poétesse fascinée par des histoires, qui prennent quantité de formes et d’images dans son esprit endeuillé.
F.
Pour en savoir plus sur CAPRA (une chèvre), rendez-vous sur le site du Festival d’Avignon.
