Le metteur en scène plasticien Markus Öhrn est invité pour la première fois en France depuis 2018 par le Théâtre de l’Odéon, avec la création de Scenes from a marriage. Pour cette adaptation du scénario d’Ingmar Bergman, l’artiste travaille avec un couple français, Hélène Morelli et Mathieu Perotto, et reprend le langage qui est le sien : une boîte blanche, des masques et des voix transformées. Sur le papier, ces partis pris semblent hautement incompatibles avec l’œuvre choisie, uniquement faite de dialogues qui invitent à un jeu psychologique capable de rendre toutes les nuances qu’il exprime et tous les sentiments contradictoires qu’il charrie. Cependant, ce langage scénique n’est pas tant mis au service d’une mise en scène de ce texte que de son envers : Markus Öhrn s’aventure dans son inconscient – son inconscient le plus trash et le plus gore. Il prend ainsi l’œuvre à contrepied pour dénoncer la toxicité de nos relations conjugales, mais aussi pour déchaîner la violence présente en puissance chez Bergman.
Markus Öhrn en personne vient nous accueillir en se postant devant le rideau de satin rouge qui ferme le plateau, particulièrement bas. De manière très sympathique, micro à la main, il nous dit sa fierté d’avoir été invité à créer ce spectacle inspiré du chef-d’œuvre de Bergman en tant que Suédois, et il évoque une préface manuscrite de l’artiste qu’il a consultée, dans laquelle il insiste sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un scénario mais de six pièces de théâtre. Le metteur en scène précise donc que son spectacle ne sera pas l’adaptation d’un scénario – ayant l’air de suggérer en creux qu’il s’agira de la mise en scène de textes écrits pour le théâtre. Un premier indice vient cependant contredire cette précision et mettre sur la voie de l’infléchissement qu’il impose au texte, lorsqu’il annonce le déroulé précis de la soirée : trois scènes seront jouées avant l’entracte, puis une quatrième pour finir. Les personnes familières de Scènes de la vie conjugale constatent que deux scènes vont donc passer à la trappe et se demandent aussitôt où s’arrêtera le portrait du couple.
Cette prise de parole, beaucoup plus dense qu’elle n’en a l’air, met en place un pacte avec le public. Elle laisse croire à une fidélité profonde à Bergman et instaure une relation bienveillante avec la salle. Cette relation sera entretenue par d’autres adresses de l’artiste entre chaque scène, grâce auxquelles il s’assure que tout le monde va bien et nous livre quelques clés de lecture pour la suite. Cette entrée en matière terminée, on découvre les partis pris esthétiques de Markus Öhrn avec la première scène, qui reprend l’interview du couple de Marianne et Johan, devenu Jean dans cette version en langue française, pour un magazine à la mode. Le rideau s’ouvre sur un espace dont l’épure est surlignée par un flash qui nous éblouit plusieurs secondes et qui fige le couple assis sur un canapé, dont les visages sont recouverts de masques aux yeux exorbités et à la bouche béante.
À ces masques sont associées des voix modifiées, comme celle de la journaliste qui demande au couple de se présenter. Ces voix inhumaines et ces masques rejettent toute forme de naturalisme dans le jeu. Ce choix est encore souligné par une lenteur appuyée : les répliques de Bergman sont étirées à l’excès, ce qui accentue le caractère satirique de la première réponse de Jean, qui dresse par prétérition un portrait extrêmement élogieux de lui-même, tandis que Marianne se contente de se présenter comme épouse, mère et employée. Le dialogue, à peine entamé, déraille quand Marianne dit qu’elle est plutôt heureuse de la vie qu’elle mène. Alors, la voix de la journaliste patine et le mari est pris d’un fou-rire nerveux. Les trois voix répètent la phrase de Marianne sur tous les tons, tandis que Jean arpente l’espace et épie sa femme, embusqué dans les plantes vertes ou derrière le canapé pour tenter de comprendre ce qu’elle veut dire. La situation s’étire, et on comprend alors, que du texte de Bergman, ne resteront que quelques répliques, décortiquées sur un mode non pas psychologique, mais plutôt psychanalytique.
Cette intuition est confirmée par la deuxième scène, qui fait prendre la mesure de ce que l’artiste entend par « adaptation ». Le couple se retrouve désormais au moment du coucher dans un grand lit. Les gestes sont lents, étirés, et la voix traînante de Jean nous devient familière. Tout en lisant, le couple fait état de sa libido fatiguée, et Marianne suggère à Jean de prendre une amante s’il est n’est pas satisfait de leur vie sexuelle. Puis elle annonce qu’elle est enceinte et lui demande quelle décision ils doivent prendre à ce sujet, ouvrant la possibilité d’un avortement. Le dialogue, d’emblée dysfonctionnel, prend à partir de là une tout autre tournure quand le corps de Marianne dégouline hors du lit et laisse entrevoir un cordon ombilical sanguinolant qui s’échappe de son pyjama en soie taché.
Marianne rampe sur le sol et étire longuement ce cordon, au bout duquel finit par apparaître une poche amniotique. À l’intérieur de ce pochon se trouve un minuscule enfant, avec lequel Marianne va jouer, qu’elle va baigner de sang et qu’elle va faire parler – tandis que Jean, imperturbable, continue sa lecture. Marianne, jusque-là écrasée par la fatuité de son mari, prend alors toute son ampleur dans un registre terrifiant. Elle frappe les murs de sa poche amniotique transformée en lance-pierre, fait maladroitement tomber son minuscule enfant avant de le lancer en l’air, lui parle de manière aussi tendre que désespérée. Les images glaçantes ainsi créées supplantent le dialogue de Bergman, mais prennent sens dans l’une de ses phrases : Marianne se reproche à un moment d’avoir « joué avec l’idée » d’un enfant, et de se retrouver à regretter cet enfant, maintenant enceinte. L’épouse finit par embarquer le mari dans son délire de culpabilité, et lui aussi se retrouve à baigner l’enfant de sang avant de jouer à le faire entrer à nouveau dans le ventre de sa mère en tirant un peu trop sur le cordon ombilical.
Après cette scène qui laisse le plateau et nos affects en chantier, une dernière avant l’entracte est projetée sur un écran. Il s’agit de celle au cours de laquelle Jean rejoint Marianne dans leur maison de campagne, des mois plus tard, pour lui annoncer qu’il la quitte pour une femme plus jeune. Markus Öhrn met en évidence le déni dans lequel Marianne s’enferme face à cette nouvelle en extrapolant la situation posée par Bergman : l’épouse fait à manger au mari et ne réagit pas à ce qu’il lui annonce, elle lui propose de se coucher et même de préparer sa valise pour le lendemain. Ici le repas devient une orgie frénétique, au cours de laquelle quantité d’aliments sont engouffrés dans les masques et déglutis à force de bruits. La pizza se mélange à la compote de pomme et les saucisses au Nutella tandis que les deux personnages dégueulent ce qu’ils avalent autant qu’ils l’engloutissent, créant ainsi des images trash et comiques. L’attention est cependant un peu détournée de ce spectacle au moment de réaliser que, de manière extrêmement étonnante, la salle s’émeut davantage, ou du moins de manière beaucoup plus audible, de ces visions filmées en amont du spectacle que de celles créées sans médiation dans la scène précédente, considérablement plus troublante.
Après l’entracte, on craint un effet de surenchère mais on retourne en salle avec curiosité pour savoir quelle fin proposera Markus Öhrn à l’œuvre de Bergman. Le suspense est levé dès l’ouverture du rideau, au moment de découvrir le bureau de Jean : la soirée s’achèvera avec la scène au cours de laquelle le couple se retrouve après un très long temps sans se voir pour signer les papiers du divorce. Il n’y aura donc pas de rédemption par la reconnaissance d’un amour imparfait mais vrai dans la confusion globale du monde, le metteur en scène s’arrête avec la scène de déchirement ultime du couple, au cours de laquelle Jean en vient à violenter Marianne pour l’empêcher de partir.
La distance prise avec le texte est encore plus marquée que dans les scènes précédentes lorsque Marianne décrit longuement la séance de yoga scatophile qui l’attend avec son nouvel amant, mettant ainsi le feu aux poudres de la jalousie de Jean. D’une satire comique des pratiques de bien-être contemporaines on passe à un film d’horreur, dont les images les plus violentes nous sont épargnées par la fermeture régulière du rideau rouge, mais données à imaginer à force de grandes orgues, de bruits stridents et de cris. À chaque ouverture, on retrouve Jean et Marianne chaque fois plus éventrés, leurs tripes débordant de leurs corps et pourtant pas encore morts, surenchérissant dans la violence à force d’armes, de feintes et d’ultimes forces. Le couple finit par se féliciter de la mort à l’unisson qu’ils s’offrent et, après un moment de flottement, se retrouve pour un slow sur « True Colors » de Cindy Lauper, chanson interprété de manière discordante avec leurs voix éraillées, slow au cours duquel ils enlacent leurs boyaux – réconciliation post-mortem que Markus Öhrn invite à lire comme notre incapacité maladive à mettre fin à des relations toxiques.
Dans ce parcours grand-guignol parsemé de jets de sang (qui rappellent Vincent Macaigne auquel Markus Öhrn rend hommage dans l’entretien du grand journal qui sert de programme de salle), la deuxième scène est à n’en point douter la plus mémorable. Pour la place qu’elle laisse à Marianne, pour les images inoubliables avec lesquelles elle figure le dilemme et la culpabilité de l’avortement, mais aussi pour l’utilisation des masques. C’est avec elle que l’on prend le plus nettement conscience de ce qu’ils impliquent de précision dans le jeu, pour le reste du corps, précision à laquelle Hélène Morelli et Mathieu Perotto, dont on ne verra les visages qu’à la fin des saluts, excellent. Durant cette scène aussi, on mesure notre capacité à projeter sur des masques fixes quantité d’émotions. Suivant une espèce de paréidolie – cette tendance de notre cerveau à voir des visages dans des objets ou des paysages –, au-delà de l’effroi qu’expriment les yeux énormes et les bouches béantes, on voit, grâce au texte mais aussi grâce au travail minutieux de composition sonore d’Han Appelqvist qui sculpte notre perception, le mépris, l’intimidation, le désespoir, la cruauté, la moquerie et même la satisfaction.
Il apparaît ainsi, au cours de la soirée, que ce n’est pas tant que Markus Öhrn évacue la psychologique, qu’il ne la fait resurgir par des chemins inattendus et non conventionnels. Par son langage artistique, et par les chemins de traverse qu’il emprunte pour explorer l’œuvre de Bergman, il complexifie notre appréhension de ces personnages et de leurs relations et prend en charge les pulsions les plus extrêmes qu’ils refoulent. Ces pulsions exprimées sur un mode hyperbolique, spectaculaire, révèlent cruellement nos infirmités amoureuses, que le metteur en scène renonce radicalement à sauver grâce à une quelconque forme de romantisme pour dénoncer les violences conjugales qu’une telle conception de l’amour engendre.
F.
Pour en savoir plus sur Scenes from a marriage, rendez-vous sur le site du Théâtre de l’Odéon.
