Le Festival d’Avignon ne propose pas que du théâtre, même si c’est bien à ça qu’il est associé. Outre la danse, la musique ou les arts plastiques, une catégorie a été créée pour accueillir toutes les formes hybrides et inclassables : « indiscipline ». C’est d’elle que relève Espæce, la dernière création d’Aurélien Bory, présentée à l’Opéra d’Avignon. Partant de l’œuvre de Georges Perec, Espèces d’espaces, il propose une réflexion en acte et sans paroles sur l’espace, laissant libre cours à une variation qui sollicite l’imaginaire, lui ouvre de nouvelles voies sans pleinement l’embarquer.
Au départ se situe donc Espèces d’espaces, œuvre qui réfléchit de façon polymorphe à l’espace. Perec y sollicite une observation nouvelle du réel, à plusieurs échelles, pour penser les lieux, le vide, l’inhabitable, les lignes… S’y mêlent des listes, des fragments autobiographiques, des réflexions et jeux sur le langage, dans son rapport à ce qu’il désigne. Quelques années après la publication de cette œuvre, dans sa continuité, il fera d’un immeuble le personnage principal de La Vie mode d’emploi, déplaçant le pôle traditionnel d’attention du lecteur des individus et leurs histoires à l’espace et aux objets. Aurélien Bory a tissé une relation au long cours avec Perec, par des lectures régulières et exhaustives, des rencontres, et des recherches scéniques avec ses B(r)ouillons, formes exploratoires qui sondent son œuvre autant que sa biographie.
Pour Espæce, une phrase – en apparence –, suffit à déclencher le processus créatif : « Vivre, c’est passer d’un espace à un autre en essayant le plus possible de ne pas se cogner ». Dès le départ, elle est mise en œuvre. La scène est vide, avec pour fond un simple mur sombre percé de deux portes, surmontées d’une lumière qui suggère la sortie de secours sans en employer le signe. Entrent cinq acteurs, livre à la main, sommés de lire par une instance muette – le mur lui-même probablement –, qui se manifeste simplement par des mots projetés, et à laquelle ils se soumettent comme à une divinité aux intentions obscures. Elle leur prescrit de lire l’œuvre, d’en lire les premiers mots, puis les derniers, et enfin la phrase la plus importante. Puis de la faire : le livre devient objet, manipulable, transformable à force de contorsions, capable de dessiner des lettres, et peu à peu, cette phrase, donc, sur notre rapport à l’espace.
Celui-ci est aussitôt mis en jeu scénographiquement, d’abord avec des longues barres latérales qui descendent des cintres, auxquels se pendent trois corps, qui semblent apprendre à marcher au rythme de leur balancement, sans heurts, puis à danser. Les proportions s’inversent, lorsque le mur du fond s’avance avec un bruit tellurique, qui suggère un déchirement, un arrachement, le mouvement tectonique d’une plaque terrestre. Le mur s’avance et menace les corps, petits, réduits, fragiles, avant de les engouffrer un à un. De là, tout un jeu se met en place avec cet immense mur et ses deux portes, un mur qui paraissait d’abord imposant, immuable, et qui s’avère finalement modulable, pliable, capable de créer des angles multiples lui aussi, souple comme un livre qu’on manipule, révélant son endroit, son envers et ses lignes par ses mouvements bientôt pris par une dynamique giratoire. Les corps assistent à ses métamorphoses – et les commandent dans l’ombre, invisibles, donnant le sentiment d’une pleine autonomie du mur –, et tentent de s’en accommoder. Qu’il soit terrestre, citadin, accueillant ou inhabitable, il s’agit autant de se sauver, que d’occuper l’espace instable.
Là se joue l’indiscipline. Claire Lefilliâtre, soprano, délaisse le temps du spectacle le baroque pour des airs de Schubert et Ravel, et sonde l’acoustique des lieux, donne à voir comment la voix peut s’approprier l’espace et se servir de lui, impalpables qui se frôlent, qui manifestent autant de fragilité que de puissance. Dans une nouvelle configuration, Mathieu Desseigne Ravel, danseur, interroge le corps et ses positions au moment de lire, dans une chorégraphie impressionnante et très suggestive. Puis vient Guilhem Benoit, acrobate, qui apprivoise des pans de mur, avant de faire l’expérience du vide. Un nouvel éclairage accompagne l’arrivée d’Olivier Martin-Salvan, comédien qui se distingue dans le registre comique du Bourgeois gentilhomme à Ubu, qui recrée par le mime chanté un espace familier, habité par une mère et son enfant. La dernière à venir est Katelle Le Brenn, contorsionniste qui défie les lois de la gravité.
Aurélien Bory ne s’en tient pas là, et finit par penser l’espace déshumanisé, dématérialisé du numérique – de ceux que l’on côtoie au quotidien sans nécessairement prendre la peine de les penser. Les présences humaines dessinées en silhouettes par un rayon de lumière s’évaporent à mesure qu’une machine clignotante vient imprimer des lettres à la toile, suivant un mode mécanique, technologique, ramenant au signe premier chez Perec, celui à partir duquel il déploie ses jeux oulipiens.
Suivant la démarche de Perec, Bory renouvelle donc la place de la scénographie dans ce spectacle, il fait de l’espace l’acteur principal, les artistes qui tentent de l’occuper n’étant plus qu’accidentels, ne servant qu’à l’interroger. Par les possibles qu’il révèle et la variété des formes qu’il y fait cohabiter, l’artiste ouvre des lignes de fuite disparates, qui ne peuvent probablement pas emporter toute l’adhésion. Car il se refuse à atteindre toute forme d’homogénéité visuelle ou sonore, reproduisant dans son œuvre la non-harmonie du monde, son caractère composite et inachevable. Dans cette illustration théâtrale qui se passe de mots, cette variation pluriartistique, se trouve la fidélité à l’œuvre de Perec, si c’est en ces termes qu’il faut penser la relation du spectacle à l’œuvre qui l’inspire.
En réalité, Perec est plus présent encore, et il faut comprendre avec le dernier tableau que l’écriture naît des traces éphémères qui s’effacent, de ces disparitions, tout comme il fallait probablement lire dans la scène de Martin-Salvan le départ de Perec en zone libre dans un train du secours catholique, sans sa mère bientôt raflée. Mais ce fil biographique, quand bien même on maîtriserait suffisamment la vie de l’auteur pour le tisser, n’est reconstituable qu’après coup. La dimension spectaculaire de la représentation place dans un état de curiosité perceptive, qui ne devient pas hypnose visuelle et qui n’ébranle qu’a minima les facultés cognitives et sensorielles. Avec cette forme non ficelée, non dramatique, cette œuvre ouverte, sans fil narratif et sans parole, qui se présente comme un champ d’exploration, Bory ne suscite pas d’émotion forte mais nous entraîne plus ou moins volontairement dans d’autres recoins de la sensibilité, plus primaires, plus légers, plus à fleur de peau mais finalement rarement explorés.
F.
Pour en savoir plus sur « Espæce », rendez-vous sur le site du Festival d’Avignon.
