Extraits en miettes des « Notes et contre-notes » de Ionesco

Les Notes et contre-notes ne sont pas une œuvre de Ionesco mais un recueil de documents, d’articles et de conférences qui portent sur son théâtre. Son propos prend la forme de déclarations qui suivent le cours de ses pensées ou de réponses à des journalistes lors d’entretiens, et l’ensemble se constitue au gré des débats, sans structure autre que celle du temps.

Ionesco livre ainsi sa conception du théâtre, alors nouvelle, et des éléments portant sur la genèse de ses œuvres. Mais le ton employé n’est pas systématiquement péremptoire, l’intime resurgit parfois – comme dans Journal en miettes –, et l’auteur fait alors part de ses doutes en toute humilité.

Une importance toute particulière est accordée à la critique et à son rôle, car selon Ionesco aucun commentaire ne peut aller aussi loin que le texte d’origine. Dès lors, il ne faut pas donner une importance démesurée à tout ce qui se dit là et revenir sans cesse à la pièce de théâtre elle-même.

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Comment aborder le texte

Je répète qu’il y a des moments où je choisis, où je prends parti, à moins qu’il me semble que je choisisse et que je prenne parti. J’essaye ici tout simplement d’exposer ce qui est au plus profond de moi-même ; j’expose et je m’expose. Je cède à des impulsions ou plutôt je m’oppose aux impulsions des autres. J’ai tendance, comme tout le monde ou comme beaucoup, à m’opposer à ce qu’on me propose, à ce qu’on m’affirme. Je vois dans les affirmations des autres ce qu’il y a de négatif ou de faux. De quel droit puis-je penser qu’une chose est fausse ou qu’elle ne l’est pas ? Je choisis donc, j’affirme, je nie, pour les petites choses de la vie. J’affirme que je n’aime pas la couleur noire et que je préfère le bleu. On pourrait trouver les raisons pour lesquelles je préfère ceci à cela. Ce serait un trop long travail.

 Je  trouve aussi que dans les livres qu’il m’arrive de lire que les réponses ne comblent jamais les questions, que tout problème semble faussement résolu. Tous les dogmatismes sont provisoires. Non seulement ils me semblent provisoires, mais j’ai l’impression aussi qu’ils ne sont qu’un système d’hypothèses, de suppositions, de façons de voir, de vues de l’esprit, pouvant être remplacés par d’autres idéologies ou vues de l’esprit. On s’explique les choses comme on peut. (….) (L’auteur et ses problèmes)

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Sur le théâtre

Ionesco écrit qu’il n’aime pas le théâtre, qu’il trouve faux, arbitraire ; il écrit donc ses pièces en réaction. Le jeu des comédiens lui paraît gênant, leur présence matérielle détruit la fiction à son sens, alors qu’elle s’impose dans le roman ou au cinéma. En cela, le théâtre est un art impur, un « mélange inacceptable de vrai et de faux » :

Il y avait là comme deux plans de réalité, la réalité concrète, matérielle, appauvrie, vidée, limitée de ces hommes vivants, quotidiens, bougeant et parlant sur scène, et la réalité de l’imagination, toutes deux face à face, ne se recouvrant pas, irréductibles l’une à l’autre : deux univers antagonistes n’arrivant pas à s’unifier, à se confondre. (….) Roman, musique, peinture, sont des constructions pures, ne contenant pas d’éléments qui leur soient hétérogènes ; voilà pourquoi elles tiennent et sont admissibles. Le cinéma lui-même peut tenir, puisqu’il est une suite d’images, ce qui fait que lui aussi est pur, alors que le théâtre me semblait essentiellement impur ; la fiction y était mêlée à des éléments qui lui étaient étrangers ; elle était imparfaitement fiction, oui, une matière brute n’ayant pas subi une indispensable transformation, une mutation. (…)

Si d’autre part les comédiens me gênaient parce qu’ils me paraissaient trop peu naturels, c’est peut-être parce qu’eux aussi étaient ou voulaient être trop naturels : en renonçant à l’être, ils le redeviendront peut-être d’une autre manière. Il faut qu’ils n’aient pas peur de ne pas être naturels.

Ionesco lit et apprécie Shakespeare, ses pièces et non leur représentation :

Shakespeare mettait en cause la totalité de la condition et du destin de l’homme. (…) On ne peut trouver de solution à l’insoutenable, et seul ce qui est insoutenable est profondément tragique, profondément comique, essentiellement théâtre. (…) les pièces de Shakespeare, dans leur grandeur, me semblaient diminuées à la représentation. Aucun spectacle shakespearien ne me captivait autant que la lecture de Hamlet, d’Othello, de Jules César, etc. (…) la représentation me donnait l’impression de rendre soutenable l’insoutenable. C’était un apprivoisement de l’angoisse.

Et Ionesco a toujours aimé Guignol :

Le spectacle de guignol me tenait là, comme stupéfait, par la vision de ces poupées qui parlaient, qui bougeaient, se matraquaient. C’était le spectacle même du monde, qui, insolite, invraisemblable, mais plus vrai que le vrai, se présentait à moi sous une forme infiniment simplifiée et caricaturale, comme pour en souligner la grotesque et brutale vérité.

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Pour un nouveau théâtre

Ionesco fait une critique sévère des auteurs de théâtre dont les ficelles sont trop lisibles. Il dit s’être mis à écrire pour tourner en dérision ce théâtre, et c’est alors qu’il a redécouvert, aimé et compris le théâtre :

Ainsi ce n’est que lorsque j’ai écrit pour le théâtre, tout à fait par hasard et dans l’intention de le tourner en dérision, que je me suis mis à l’aimer, à le redécouvrir en moi, à le comprendre, à en être fasciné ; et j’ai compris ce que, moi, j’avais à faire. (…) Si donc la valeur du théâtre était dans le grossissement des effets, il fallait les grossir davantage encore, les souligner, les accentuer au maximum. Pousser le théâtre au-delà de cette zone intermédiaire qui n’est ni théâtre, ni littérature, c’est le restituer à son cadre propre à ses limites naturelles. Il fallait non pas cacher les ficelles, mais les rendre plus visibles encore, délibérément évidentes, aller à fond dans le grotesque, la caricature, au-delà de la pâle ironie des spirituelles comédies de salon. Pas de comédies de salon, mais la farce, la charge parodique extrême. Un comique dur, sans finesse, excessif. Pas de comédies dramatiques, non plus. Mais revenir à l’insoutenable. Pousser tout au paroxysme, là où sont les sources du tragique. Faire un théâtre de violence : violemment comique, violemment dramatique.

Ionesco veut donc éviter la psychologie, ou plutôt lui donner une dimension métaphysique. Le théâtre est dans l’exagération extrême des sentiments – exagération qui disloque la plate réalité quotidienne, mais qui disloque aussi le langage, désarticulé, et ainsi renouvelé.

Pour s’arracher au quotidien, à l’habitude, à la paresse mentale qui nous cache l’étrangeté du monde, il faut recevoir comme un véritable coup de matraque. Sans une virginité nouvelle de l’esprit, sans une nouvelle prise de conscience, purifiée, de la réalité existentielle, il n’y a pas de théâtre, il n’y a pas d’art non plus ; il faut réaliser une sorte de dislocation du réel, qui doit précéder sa réintégration.

A cet effet, on peut employer parfois un procédé : jouer contre le texte. Sur un texte insensé, absurde, comique, on peut greffer une mise en scène, une interprétation grave, solennelle, cérémonieuse. Par contre, pour éviter le ridicule des larmes faciles, de la sensiblerie, on peut, sur un texte dramatique, greffer une interprétation clownesque, souligner, par la farce, le sens tragique d’une pièce. La lumière rend l’ombre plus obscure, l’ombre accentue la lumière. Je n’ai jamais compris, pour ma part, la différence que l’on fait entre comique et tragique. Le comique étant intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n’offre pas d’issue. Je dis : « désespérant », mais, en réalité, il est au-delà ou en-deçà du désespoir ou de l’espoir.

Pour certains, le tragique peut paraître, en un sens, réconfortant, car, s’il veut exprimer l’impuissance de l’homme vaincu, brisé par la fatalité par exemple, le tragique reconnaît, par là même, la réalité  d’une fatalité, d’un destin, de lois régissant l’Univers, incompréhensibles parfois, mais objectives. Et cette impuissance humaine, cette inutilité de nos efforts peut aussi, en un sens, paraître comique. (Expérience du théâtre)

Rire… rire…, certainement, je ne peux pas dire que je ne cherche pas à faire rire, toutefois, ce n’est pas là mon propos le plus important ! Le rire n’est que l’aboutissement d’un drame, qu’on voit, sur la scène, ou qu’on ne voit pas quand il s’agit d’une pièce comique, mais alors il est sous-entendu, et le rire vient comme une libération : on rit pour ne pas pleurer…

Vous avez pourtant bien des personnages qui font rire par eux-mêmes, par leur simple comportement ?

Quelquefois certains sont comiques parce qu’ils sont dérisoires, mais eux, ne le savent pas. Tous, en tout cas, sont comiquement ridicules (…) ; ceux-là, s’ils sont comiques, c’est peut-être parce qu’ils sont inhumanisés, vidés de tout contenu psychologique, parce qu’ils n’ont pas de drame intérieur, alors que d’autres sont comiques parce que ridicules dans leur manière d’être humains au contraire.

(…) Ce qui est le plus difficile, c’est de ne pas s’attendrir sur soi ni sur ses personnages tout en les aimant. Il faut les voir avec une lucidité, non pas méchante, mais ironique. Quand l’auteur est pris par son personnage, le personnage est mauvais. (« Entretient avec Edith Mora »)

Sur l’action théâtrale :

Je voudrais pouvoir, quelquefois, pour ma part, dépouiller l’action théâtrale de tout ce qu’elle a de particulier ; son intrigue, les traits accidentels de ses personnages, leurs noms, leur appartenance sociale, leur cadre historique, les raisons apparentes du conflit dramatique, toutes justifications, toutes explications, toute la logique du conflit. Le conflit existerait, autrement il n’y aurait pas théâtre, mais on n’en connaîtrait pas la raison. (…) Au théâtre on veut motiver. Et dans le théâtre d’aujourd’hui on veut le faire de plus en plus. De cette façon on le rabaisse.

Avec des chœurs parlés et un mime central, soliste (peut-être assisté de deux ou trois autres au plus), on arriverait par des gestes exemplaires, quelques paroles et des mouvements purs, à exprimer le conflit pur, le drame pur, dans sa vérité essentielle, l’état existentiel même, son auto-déchirement et ses déchirements perpétuels : réalité pure, a-logique, a-psychologique (au-delà de ce qu’on appelle aujourd’hui absurde et non-absurde), des pulsions, impulsions, expulsions.

Mais comment arriver à représenter le non-représentable ? Comment figurer le non-figuratif, non figurer le figuratif ?

C’est bien difficile. Tâchons au moins de « particulariser » le moins possible, de désincarner le plus possible ou, alors, faire autre chose : inventer l’événement unique, sans rapports, sans ressemblances avec aucun autre événement ; créer un univers irremplaçable, étranger à tout autre, un nouveau cosmos dans le cosmos, avec ses lois et ses concordances propres, un langage qui ne serait qu’à lui : un monde qui ne serait que le mien, irréductible, mais finissant par se communiquer, se substituer à l’autre, avec lequel les autres s’identifient (je crains que cela ne soit pas possible). (Notes sur le théâtre, 1953)

Au-delà du texte, la scène :

(…) Si l’on pense que le théâtre n’est que théâtre de la parole, il est difficile d’admettre qu’il puisse avoir un langage autonome. Il ne peut être que tributaire des autres formes de pensée qui s’expriment par la parole, tributaire de la philosophie, de la morale. Les choses sont différentes si l’on considère que la parole ne constitue qu’un des éléments de choc du théâtre. D’abord le théâtre a une façon propre d’utiliser la parole, c’est la dialogue, c’est la parole de combat, de conflit. Si elle n’est que discussion chez certains auteurs, c’est une grande faute de leur part. Il existe d’autres moyens de théâtraliser la parole : en la portant à son paroxysme, pour donner au théâtre sa vraie mesure, qui est dans la démesure ; le verbe lui-même doit être tendu jusqu’à ses limites ultimes, le langage doit presque exposer, ou se détruire, dans son impossibilité de contenir les significations.

Mais il n’y a pas que la parole : le théâtre est une histoire qui se vit, recommençant à chaque représentation, et c’est aussi une histoire que l’on voit vivre. Le théâtre est autant visuel qu’auditif. Il n’est pas une suite d’images, comme le cinéma, mais une construction, une architecture mouvante d’images scéniques.

Tout est permis au théâtre : incarner des personnages, mais aussi matérialiser des angoisses, des présences intérieures. Il est donc non seulement permis, mais recommandé, de faire jouer les accessoires, faire vivre les objets, animer les décors, concrétiser les symboles.

De même que la parole est continuée par le geste, le jeu, la pantomime, qui, au moment où la parole devient insuffisante, se substituent à elle, les éléments scéniques matériels peuvent l’amplifier à leur tour. (…) (Expérience du théâtre)

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Sur Jacques

J’ai intitulé mes comédies « anti-pièces », « drames comiques », et mes drames « pseudo-drames », ou « farces tragiques », car, me semble-t-il, le comique est tragique et la tragédie de l’homme, dérisoire. Pour l’esprit critique moderne, rien ne peut être pris tout à fait au sérieux, rien tout à fait à la légère. J’ai tenté dans Victimes du Devoir, de noyer le comique dans le tragique ; dans Les Chaises, le tragique dans le comique ou, si l’on veut, d’opposer le comique au tragique pour les réunir dans une synthèse théâtral nouvelle. Mais ce n’est pas une véritable synthèse, car ces deux éléments ne se fondent pas l’un dans l’autre, ils coexistent, se repoussent l’un l’autre en permanence ; se mettent en relief l’un par l’autre ; se critique, se nient mutuellement, pouvant constituer ainsi, grâce à cette opposition, un équilibre dynamique, une tension. Ce sont, je crois, mes pièces : Victimes du Devoir et Le Nouveau Locataire, qui ont le mieux répondu à ce besoin.

De même on peut opposer le prosaïque au poétique, et le quotidien à l’insolite. C’est ce que j’ai tenté de faire dans Jacques ou la Soumission, que j’ai intitulé aussi « Comédie naturaliste », parce qu’en partant d’un ton naturaliste j’ai essayé de dépasser le naturalisme.

(…) Tragique et farce, prosaïsme et poétique, réalisme et fantastique, quotidien et insolite, voilà peut-être les principes contradictoires (il n’y a de théâtre que s’il y a des antagonismes) qui constituent les bases d’une construction théâtrale possible. De cette façon peut-être, le non-naturel peut apparaître, dans sa violence, naturel, et le trop naturel apparaître non naturaliste. (Expérience du théâtre)

Il est toujours compliqué de dire ce que l’on pense de ses pièces et de soi-même. Chaque fois que j’ai pu faire des déclarations, au hasard de la conversation et qui ont été reproduites, j’ai regretté, ou d’être allé trop loin, ou d’avoir dit exactement le contraire de ce qu’il fallait dire.

Enfin les pièces sont là. Ce sont deux comédies burlesques. L’une d’elles, Jacques ou la Soumission, a été écrite en 1949, tout de suite après ma première pièce, La Cantatrice chauve, jouée en 195° aux NoctambuleS.

Ce fut, je crois, cette Cantatrice chauve, une des toutes premières pièces de ce théâtre qu’on a pu appeler la nouvelle avant-garde d’après-guerre.

Comme la Cantatrice chauve, Jacques est une sorte de parodie ou de caricature du théâtre de boulevard, un théâtre de boulevard se décomposant et devenant fou. Dans La Cantatrice chauve, les personnages parlaient un langage fait des clichés les plus quotidiens, les plus usés, d’une banalité telle qu’elle devenait insolite. Je crois que si je n’avais pas lu les Exercices de style, de Raymond Queneau, je n’aurais pas osé présenter LaCantatrice chauve, ni rien d’autre, à une compagnie théâtrale. (A propos de « Jacques » – Avant-première)

Jacques est d’abord un drame de famille, ou une parodie d’un drame de famille. Cela pourrait être une pièce morale. Le langage des personnages ainsi que leur attitude sont nobles et distingués. Seulement se langage se disloque, se décompose. Je voulais que cette comédie « naturaliste » fût jouée pour m’en libérer en quelque sorte.

(…) Comme l’interprétation et la mise en scène de Robert Postec sont d’une précision et d’une intelligence très grandes, les objections ne pourront porter que sur le texte même. (Une parodie du drame de famille)

Dans les indications scéniques données aux acteurs, pour Jacques ou la Soumission, je voulais que leur jeu fût « pénible », afin de communiquer un malaise aux spectateurs, répondant au ridicule des personnages. (« Entretien avec les Cahiers libres de la jeunesse »)

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L’homme, animal social ?

Je pense qu’on a bien du mal à respirer et à vivre ; je pense aussi que l’homme ne peut pas être un animal social. L’enfant a bien du mal à se socialiser, il lutte contre la société, s’y adapte difficilement, les éducateurs en savent quelque chose. Et s’il s’y adapte difficilement c’est que, dans la nature humaine, quelque chose doit échapper au social ou être aliéné par le social. Et une fois que l’homme est socialisé, il ne s’en tire pas toujours très bien. La vie sociale, la vie avec les autres, ce que cela peut donner, nous a été présenté par Sartre lui-même (que M. Toynbee veut bien me permettre de citer) dans sa pièce Huis clos. C’est un enfer, le social, un enfer, les autres. On voudrait bien pouvoir s’en passer. Et Dostoïevski ne disait-il pas qu’on ne pouvait pas vivre plus de quelques jours avec quiconque sans commencer à le détester ? (…) (Controverse londonienne : « Le cœur n’est pas sur la main »)

D’ailleurs, en un sens, tout est social. Je crois toutefois que l’homme ne se réduit pas à  l’organisation sociale, à la machinerie sociale. J’ai déjà dit, moi aussi, en forçant un peu les termes, que la profonde société est extra-sociale. Nos rêves essentiels ne sont-ils pas les mêmes ? Ne révèlent-ils pas nos angoisses communes, nos désirs communs ? Et l’organisation sociale n’est-elle pas aliénante ? C’est bien ce qui fait qu’il y a des « asociaux ».  Lorsque je suis le plus profondément moi-même je rejoins une communauté oubliée. Souvent la société (extérieure) m’aliène, c’est-à-dire qu’elle me sépare de moi-même et des autres à la fois. Je préfère le mot communauté à celui de social, sociologie, etc. Cette communauté extra-historique me paraît être fondamentale. Nous pouvons la rejoindre par-delà les barrières (et barricades), castes, classes, etc. On a dit et répété que l’homme est un animal sociable. Mais vous n’avez qu’à voir ce qui se passe dans le métro : tous les passagers se précipitent sur les sièges à une place, et, dans l’autobus la place qui est toujours occupée est celle qui se trouve à l’avant du véhicule, où le passager est assis seul. Les fourmis, les abeilles, les oiseaux sont sociables. L’homme est plutôt asociable. Il est tout de même social, ce n’est pas possible autrement.

Etre asocial c’est finalement être tout de même social d’une façon différente. Seulement, aujourd’hui, sous le mot social s’abritent, volontairement ou non, un grand nombre de malentendus. Ainsi, une action, une œuvre, doivent avoir, dit-on, un intérêt social : cela veut dire souvent qu’elles ont un intérêt politique (elles expriment la tendance d’un mouvement politique déterminé) ou de propagande ou un intérêt pratique. (« Entretien avec les Cahiers libres de la jeunesse »)

Dort me reproche de limiter mes pièces à un univers familier. Cela n’est vrai que pour quelques-unes de mes pièces et puis l’univers familial existe : si B. Dort ne le connaît pas, cela n’empêche pas qu’il soit aussi important que l’univers intérieur ou que l’univers collectif, qui est le plus extérieur. Dans cet univers totalitaire où les gens ne sont que des camarades et non plus des amis, surgira la révolte qui restaurera, je l’espère, l’homme dans son intériorité, dans son humanité réelle, dans sa liberté et son équilibre.

L’univers familial est en somme une communauté, la société en raccourci. Il y a autant ou plus à trouver dedans que dehors. Pour moi, le théâtre de boulevard et le théâtre politique sont des théâtres de divertissement. (« Finalement je suis pour le classicisme »)

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Ionesco et Jacques

En réalité, j’ai surtout combattu pour sauvegarder ma liberté d’esprit, ma liberté d’écrivain. Il est évident qu’il s’est agi, en grande partie, d’un dialogue de sourds, car les murs n’ont pas d’oreilles et les gens sont devenus des murs les uns pour les autres : personne ne discute plus avec personne, chacun voulant de chacun faire son partisan ou l’écraser. (Préface)

Pour en revenir à l’aspect onirique de mon œuvre, puisque vous me posiez la question je dois vous dire que lorsque je rêve n’ai pas le sentiment d’abdiquer la pensée. J’ai au contraire l’impression que je vois, en rêvant, des vérités, qui m’apparaissent, des évidences, dans une lumière plus éclatante, avec une acuité plus impitoyable qu’à l’état de veille, où souvent tout s’adoucit, s’uniformise, s’impersonnalise. C’est pour cela que j’utilise, dans mon théâtre, des images de mes rêves, des réalités rêvées. (« Entretien avec les Cahiers libres de la jeunesse »)

L’esprit de sérieux bâtit les prisons, l’esprit de sérieux est inquisiteur, l’esprit de sérieux est didactique, l’esprit de sérieux est ennuyeux, l’esprit de sérieux fait les guerres, l’esprit de sérieux tue. Je sais bien que nous ne vivons pas à une époque de grand art. Les esprits sont étriqués. Mais que cherche-t-on au théâtre, si on n’y vient pas pour « jouer » ? (« Bouts de réponse à une enquête »)

Deux états de conscience fondamentaux sont à l’origine de toutes mes pièces : tantôt l’un, tantôt l’autre prédomine, tantôt ils s’entremêlent. Ces deux prises de conscience originelles sont celles de l’évanescence et de la lourdeur ; du vide et du trop de présence ; de la transparence irréelle du monde et de son opacité ; de la lumière et des ténèbres épaisses. Chacun de nous a pu sentir, à certains moments, que le monde a une substance de rêve, que les murs n’ont plus d’épaisseur, qu’il nous semble voir à travers tout, dans un univers sans espace, uniquement fait de clartés et de couleurs ; toute l’existence, toute l’histoire du monde devient, à ce moment, inutile, insensée, impossible. Lorsqu’on ne parvient pas à dépasser cette première étape du dépaysement (car on a bien l’impression de se réveiller dans un monde inconnu) la sensation de l’évanescence vous donne une angoisse, une sorte de vertige. Mais tout cela peut, tout aussi bien devenir euphorique : l’angoisse se transforme soudain en liberté ; plus rien n’a d’importance en dehors de l’émerveillement d’être, de la nouvelle, surprenante conscience de notre existence dans une lumière d’aurore, dans la liberté retrouvée ; nous sommes étonnés d’être, dans ce monde qui apparaît illusoire, fictif, et le comportement humain révèle son ridicule, toute histoire son inutilité absolue ; toute réalité, tout langage semble se désarticuler, se désagréger, se vider, si bien que tout étant dénué d’importance, que peut-on faire d’autre que d’en rire ? Pour moi, à l’un de ces instants, je me suis senti tellement libre, ou libéré, que j’avais le sentiment de pouvoir faire ce que je voulais avec les mots, avec les personnages d’un monde qui ne me paraissait plus être qu’une apparence dérisoire, sans fondement.

Certainement, cet état de conscience est très rare, ce bonheur, cet émerveillement d’être dans un univers qui ne me gêne plus, qui n’est plus, ne tient guère ; je suis, le plus souvent, sous la domination du sentiment opposé : la légèreté se mue en lourdeur ; la transparence en épaisseur ; le monde pèse ; l’univers m’écrase. Un rideau, un mur infranchissable s’interpose entre moi et le monde, entre moi et moi-même, la matière remplit tout, prend toute la place, anéantit toute liberté sous son poids, l’horizon se rétrécit, le monde devient un cachot étouffant. La parole se brise, comme d’une autre façon, les mots retombent, comme des pierres, comme des cadavres ; je me sens envahi par des forces pesantes contre lesquelles je mène un combat où je ne puis avoir que le dessous.

(…) Lorsque la parole est usée, c’est que l’esprit est usé. L’univers, encombré par la matière, est vide, alors, de présence : le « trop » rejoint ainsi le « pas assez » et les objets sont la concrétisation de la solitude, de la victoire des forces antispirituelles, de tout ce contre quoi nous nous débattons. Mais je n’abandonne pas tout à fait la partie dans ce grand malaise et si, comme je l’espère, je réussis dans l’angoisse et malgré l’angoisse, à introduire de l’humour – symptôme heureux de l’autre présence, – l’humour est ma décharge, ma libération, mon salut. (« Mes pièces et moi »)

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Epilogue

Je dois pourtant avouer qu’il me semble constater qu’une chose assez étrange se passe de nos jours, – au sujet des œuvres littéraires et dramatiques. J’ai bien l’impression que la discussion porte rarement sur l’œuvre même, elle porte surtout à côté. C’est comme si l’œuvre n’intéressait que dans la mesure où elle est prétexte à discussion. On demande donc d’abord à un auteur de s’expliquer sur ses pièces de théâtre, – et ses explications semblent passionner davantage que l’œuvre qui est ce qu’elle est, qui doit s’expliquer par elle-même : c’est donc à ceux qui lisent ou voient une pièce de théâtre de l’expliquer, – à partir de la pièce elle-même. Et y revenir. Eviter les commentaires ou se demander quelle est l’intention secrète du commentaire des commentateurs. On peut comme je le disais, demander à l’auteur des informations de détail sur ce qu’il a écrit, – mais cela en somme est le signe soit d’une certaine insuffisance de l’œuvre, soit de l’incapacité de compréhension de ses lecteurs ou spectateurs. En réalité, – on veut en savoir plus ; ou savoir autre chose. (Notes récentes)