« Voir hors de nous ce qui est en nous » :
Claude Régy, passeur de Tarjei Vesaas dans « Brume de dieu »

Communication dans le cadre de la journée d’études « Langages du théâtre et de la psychanalyse »,
organisée le 7 février 2015 par l’Ecole doctorale « Recherches en psychanalyse et psychopathologie »
de l’Université Paris-Diderot.

« Voir hors de nous ce qui est en nous » :  Claude Régy, passeur de Tarjei Vesaas dans Brume de dieu

Brume de dieu - reflet

Faire « voir hors de nous ce qui est en nous » [1] : telle est la formule suggestive et poétique qu’a trouvée Claude Régy pour exprimer son désir que la scène soit un lieu de rencontre de l’inconscient, que le théâtre présentifie l’inconscient, selon l’expression de Lacan. L’accent est ainsi porté sur l’inspiration psychanalytique de sa démarche théâtrale, du choix des œuvres qui soutiennent ses spectacles à la scène qu’il crée.

L’un des traits caractéristiques de son art est en effet de réserver une place centrale au texte. Qu’il soit de nature, dramatique, épique ou lyrique, celui-ci relève généralement d’une esthétique du moins, sensible par le ressassement, la raréfaction du vocabulaire ou le silence. Claude Régy y attache de l’importance car il voit dans ces creux du langage le morcellement du sujet à l’origine de la parole, ils font selon lui voir « l’inconscient de l’écrit ». L’idée qui anime son geste est alors de trouver par la mise en scène la part invisible du langage, la part inconsciente de l’écriture, et de les faire percevoir au spectateur par le biais d’une expérience singulière. Néanmoins, la mise en œuvre de ce projet ne passe pas par la représentation du texte, au contraire remise en cause par son esthétique : son geste s’inscrit dans la veine du théâtre post-dramatique, c’est-à-dire un théâtre fragmentaire, caractérisé par la disparition de la fable, la crise du drame et de la représentation, au profit de la présence et d’un discours qui s’apparente au rêve par la non-hiérarchie des éléments, et par les effets de collage et de montage de fragments apparemment disparates. Face à ce type de scène, le spectateur ne peut plus être dans une approche rationnelle du théâtre, il est contraint à une nouvelle posture, singulière chez chaque metteur en scène. Chez Claude Régy en particulier, c’est ainsi une esthétique de la perception et non de la signification qui est à l’œuvre, par laquelle la construction du sens se déplace de la scène à la salle. Afin de faire atteindre l’origine de l’écriture, de l’imaginaire et de l’inconscient, l’artiste conçoit donc la scène de façon abstraite et travaille sur les seuils de perception du spectateur. Le texte est ainsi exposé dans sa littérarité plutôt que mis en scène, dans une démarche de passation, de transfert, qui fait dire à Régy que ses comédiens et lui ne sont que des passeurs.

Cette pratique propre à Claude Régy peut être envisagée au travers de l’un de ses derniers spectacles, Brume de dieu, présenté à la Ménagerie de Verre en 2011, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris, appuyé non sur une œuvre théâtrale mais sur un roman, Les Oiseaux, du Norvégien Tarjei Vesaas. Ce spectacle peut dès lors apparaître comme  un modèle de représentation de l’inconscient au théâtre, ce que l’on peut envisager en suivant un parcours du texte au spectateur et à son expérience perceptive singulière de la scène.

L’écriture secrète de Vesaas

Le roman de Tarjei Vesaas, publié en 1957, relate un été de la vie de Mattis, un homme simple de quarante ans, un idiot hypersensible qui est en communion avec la nature plutôt qu’avec les hommes. Dans leur village, Mattis vit grâce à sa sœur Hege et multiplie les expériences malheureuses de travail, incapable de se concentrer sur une même tâche. Mattis est ainsi proche de l’état de nature, bien plus soumis que ceux qui l’entourent à ses pulsions, à ses fantasmes et à ses désirs, et sa sœur Hege incarne en quelques sortes son surmoi, la loi qu’il peine à s’imposer, la censure et la répression qu’il est incapable d’exercer sur lui-même, lorsqu’elle réduit au silence les idées, les pensées, les craintes et les questions qui l’habitent et qui surgissent parfois dans son discours. L’œuvre de Vesaas met donc en jeu des forces souterraines, qui agissent mais dont la confrontation n’a lieu que rarement.

Du point de vue du style, l’esthétique du Norvégien est celle de l’ellipse, de l’allusion, des trous, des manques, des demi-mots… Régis Boyer, le traducteur de ses œuvres en France, la caractérise ainsi : « fréquence des suspensions, des inachevés, tendance constante à l’ellipse, monologues, dialogues ou narrations qui « sautent » les articulations logiques, bonds impromptus dans le flux temporel » [2]. Son style est ainsi trébuchant, fait d’asyndètes, de ruptures de construction, alors que des symboles cryptés traversent toute l’œuvre et assurent sa forte unité. Un autre trait caractéristique de son style est sa langue dépouillée et percutante : Vesaas écrit en néo-norvégien, en nynorsk, le dialecte de la région d’où il vient, qui est selon son traducteur plus authentique, plus proche de l’expérience de vivre. C’est donc une langue débarrassée de trop de culture, de trop de civilisation, qui correspond au cadre rural et paysan de ses romans. On peut enfin noter l’emploi important de tournures impersonnelles. Elles sont selon régis Boyer la marque d’une sorte de conscience, de « connaissance supérieure », qui échappe aux conventions sociales, morales religieuses, « parce que c’est la nature instinctive, primitive, essentielle qui s’exprime de la sorte ; cette voix intérieure, donc, parle en profondeur, au-delà du langage organisé et conscient » [3]. Au-delà, ou plutôt en-deçà : cette écriture lente, répétitive, subjective, voire physique, dans le cas particulier des Oiseaux, immerge dans la perception de l’idiot. Le caractère régressif de cette perception semble reconstituer une scène psychique d’avant les topiques freudiennes, donner accès aux limbes du psychisme.

Vesaas donne donc à lire une écriture secrète, qui explore les régions enfouies de l’être. Claude Régy dit ainsi : « Je crois que Lacan parlait d’une région au-delà de l’inconscient qui resterait un mystère. C’est de cette région-là que Vesaas s’occupe – cherchant à en laisser affleurer quelque chose dans ses mots ». Claude Régy se retrouve d’autant plus dans cette écriture dense, implicite, caractérisée par le manque, qu’elle correspond à son théâtre, lui-même fondé sur le manque.

Non pas adapter mais transférer un extrait

Claude Régy fait le choix d’un texte non théâtral pour Brume de dieu, un texte dont il veut rendre l’esprit sans en reproduire la totalité. Selon lui, il est « plus juste de prendre un extrait intégral – un extrait dans lequel on peut sentir différentes lignes de force du livre » que de rendre compte de l’œuvre par les moyens du théâtre. Il ne s’agit donc pas d’une adaptation, mais du transfert d’un extrait sur scène, hors de toute dramatisation ou toute théâtralisation. Pour ce faire, Claude Régy ne retient que trois chapitres sur quarante-sept, soit douze pages du roman, qui forment un ensemble au sein de l’œuvre, autonome mais aussi parsemé de brèches, de failles, de vides. L’extrait est ainsi privé autant que libéré de la totalité de l’œuvre par ce geste, par cette coupe verticale dans son déroulement horizontal, syntagmatique. On retrouve là les doubles caractéristiques du fragment, extrait isolé d’un tout, mais dans lequel le tout reste encore perceptible en creux.

Le passage que choisit Claude Régy est celui du naufrage de Mattis : pour ne pas qu’il reste inactif, sa sœur l’envoie sur le lac qui se trouve à côté de leur maison ; lorsque sa barque commence à prendre l’eau, il n’arrive pas à contrôler suffisamment ses pensées pour écoper avec efficacité, ce qui suscite sa détresse et conduit à son échouage in extremis sur un îlot. Claude Régy choisit d’interrompre l’extrait avant sa résolution assurée, en mettant de côté le soulagement, l’apaisement du personnage une fois échoué – garants de la suite de l’histoire – laissant ainsi en suspens l’extrait. Le drame ne se présente donc pas comme un conflit à résoudre, il est plutôt structuré par une tension de plus en plus forte jusqu’à la crise. Le texte donne ainsi à voir le spectacle d’un personnage singulier, que l’on découvre progressivement être un idiot, et le spectacle de l’échec de la résistance et du refoulement dans une situation de panique.

Face à cet extrait, Claude Régy ne pose pas la question de son caractère narratif. Au contraire, il choisit précisément ce texte parce qu’il s’agit d’un récit et que « le récit est supérieur au théâtre » [4] selon lui. Il ne réécrit donc pas l’œuvre, et maintient au contraire tous les indices d’un texte narratif, que ce soient les descriptions, les incises qui ponctuent les dialogues et qui peuvent produire un effet d’étrangeté sur scène, ou encore l’alternance entre la troisième personne du narrateur et la première personne dans le discours de Mattis. Cette diversité des voix dans le texte est prise en charge par un unique comédien, Laurent Cazanave, qui n’a pas le rôle d’un conteur qui voudrait les distinguer, mais qui transforme au contraire le récit en une forme de monologue, au sein duquel toutes les voix se confondent et acquièrent un statut instable. Le trouble est alors semé dans l’identification de son rôle, de sa posture, incertaine, inquiète, entre narrateur et personnage, récit et incarnation. Cette confusion qui fait tomber les distinctions traditionnelles est nourrie par la langue de Tarjei Vesaas elle-même, caractérisée par la porosité des voix, par l’emploi du discours indirect libre qui rapproche le narrateur de son personnage, ou encore par les dialogues de Mattis avec lui-même, lorsque sa pensée se scinde.

A l’écoute de ce qui n’est pas écrit

Ce spectacle qui arrive après près de soixante ans de carrière s’inscrit dans la continuité du travail singulier de Claude Régy. Ses quelques soixante-dix spectacles révèlent son souci de faire connaître des textes nouveaux au public par des créations ou des premières créations, notamment ceux de Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Maurice Maeterlinck, Peter Handke, Harold Pinter ou Sarah Kane. Ceux-là sont des auteurs de théâtre, mais ce qui apparaît est que pour lui le genre n’est pas un critère de sélection : quelle que soit la nature des œuvres qu’il monte, elles sont mises au même plan dans son travail, et réunies sous le terme large de texte. Ce qui importe en revanche, c’est que le matériau sur lequel il s’appuie ne soit pas galvaudé, afin de déjouer toute attente et de confronter le spectateur à un texte a priori inconnu.

Claude Régy s’intéresse tout particulièrement aux œuvres dans lesquelles il perçoit un mouvement de retour de l’écriture sur elle-même dans l’espace même de l’œuvre, des textes dans lesquelles la parole se désigne elle-même. Ces écritures partagent aussi une esthétique du moins, sensible par la répétition, les ellipses, un vocabulaire pauvre… des creux capables de révéler la trace d’un sujet, d’une perception. Le texte devient alors selon lui une manifestation de la voix de l’auteur en train d’écrire, en train de créer l’œuvre. Plus encore, pour lui : « l’essentiel de l’écriture, c’est ce qui n’est pas écrit ; […] ce qui est écrit ne sert qu’à suggérer, à nous faire entendre, ce qui n’est pas écrit ». Dès lors, le comédien est chargé de faire entendre les hésitations et de faire voir « l’inconscient de l’écrit » par son travail du langage sur scène, de révéler le « monde caché » [5] de la langue, de faire atteindre les « nappes souterraines » de l’écriture.

Régy découvre Vesaas à la lecture des œuvres d’un de ses disciples, Jon Fosse, et explique son attirance pour la littérature norvégienne par le fait qu’en elle « toutes les frontières communément admises deviennent extrêmement floues ». De cette absence de démarcation naîtrait selon lui un trouble, qui fait atteindre une région autre de la conscience. A propos des Oiseaux plus particulièrement, Claude Régy dit dans un entretien : « c’est très simple, très réaliste, mais aussi plein de brèches vers une autre perception des choses » [6]. En choisissant un titre inspiré d’un vers de Pessoa présent dans un de ses spectacles précédent, Ode maritime, Régy inscrit ce spectacle dans la continuité de ses précédentes créations et souligne l’importance qu’il accorde à la perception : la brume trouble la vision mais permet de développer de nouvelles capacités de perception.

Une scène abstraite pour une expérience sensorielle

Quel que soit l’œuvre que choisit Régy, son intention n’est pas de la représenter, mais de livrer sur scène une expérience du texte, non pas en tant que narration mais en tant qu’écriture. La conséquence concrète d’un tel projet est la transformation des codes du théâtre, de son fonctionnement traditionnel, jusqu’à mettre en échec les réflexes du spectateur. Chez Claude Régy, les oripeaux du théâtre classique sont rejetés. Il prend acte de l’impuissance de la représentation et s’oppose à elle lorsqu’elle prétend reproduire le monde, singer le réel, et détruit le théâtre dans ses éléments de définition traditionnels : les notions d’illusion, de mimétisme, d’incarnation, de décors, d’accessoires, d’interprétation d’un texte par un système de signes signifiants… sont dès lors inopérantes. Son art accorde ainsi une importance centrale au texte, mais cette primauté du texte est dissociée de toute image scénique. La seule image concrète qu’il reste sur scène est celle de corps habités de voix, qui sont moins dans l’incarnation que dans la performance.

Avec Claude Régy, on a donc affaire à un théâtre pauvre, dans le sens qu’a pu donner Grotowski à cette expression, c’est-à-dire réduit à la présence, dans l’ici et maintenant du théâtre, d’acteurs et de spectateurs. Les scénographies qu’il conçoit sont vides, abstraites, semblables au théâtre qu’envisage Freud quand il se penche sur cette objet, immatériel pour lui. Le plateau, généralement vaste mais jamais révélé en pleine lumière, est simplement perçu dans son ampleur et son dénuement par le spectateur. Claude Régy joue en effet sur des intensités de lumière très basses, dans des obscurités soigneusement travaillées, dans lesquelles ne se laissent voir que les comédiens. Une matière sonore structure également ses spectacles, mais les sons ne sont pas mimétiques, discrets, capables de suggérer des paysages sans les imposer. Comme la lumière, ils agissent de façon presque inconsciente sur la perception du spectateur, dont l’attention est entièrement focalisée sur les comédiens. Ceux-ci ne se déplacent pas dans cet espace, et ainsi le moindre mouvement de leur corps est comme placé sous l’effet d’un zoom, d’un gros plan, perçus avec une netteté hors du commun dans l’obscurité. Par son abstraction, la scène prend la forme d’un espace psychique, alors capable de faire entendre et percevoir la part inconsciente du texte.

Dans la perspective de cette écoute singulière du texte, Régy mène un travail considérable sur la perception. Cela est particulièrement sensible dans la méticuleuse mise en condition du spectateur. Le but de Régy est de déconstruire la perception quotidienne, de faire bouger les seuils de perception pour faire voir et entendre autrement. Ainsi, avant même l’entrée dans la salle, Claude Régy impose aux spectateurs une préparation au spectacle, en les réduisant à un silence complet qui les fait entrer dans un sas, une antichambre qui prépare l’entrée dans la salle. Une fois assis, les spectateurs sont soumis à une longue attente qui densifie encore le silence, et rend l’ouïe sensible au moindre frottement de vêtement. Puis une longue descente jusqu’au noir le plus total dilate progressivement les pupilles. C’est placé dans un tel état perceptif que le spectateur est alors en mesure de distinguer progressivement l’espace et les corps qui s’y avancent, avant d’entrer dans l’inconscient du spectateur et dans celui de l’œuvre, par l’entremise des sens. La scène acquiert ainsi un langage physique par cette modification perceptive, le spectateur doit rouvrir les yeux après sa plongée dans l’obscurité, comme s’ils étaient fermés dans le monde, et il est mis en état d’avoir des visions, semblables à des rêves. Claude Régy est alors en mesure de faire passer les mots « de l’inconscient de l’auteur à l’inconscient du spectateur » [7], ce qui fait de lui et des comédiens des « passeurs ». Ces derniers n’incarnent en effet pas, n’interprètent pas le texte, ils assistent à la transmission de l’auteur au spectateur dont ils sont le support.

La scène de Régy est ainsi libérée de l’illusion scénique, totalement mise à distance, ce qui permet de tourner le spectateur vers lui-même, de le mettre à l’écoute de ce qui dans son inconscient répond à ce qu’il entend, de libérer sa mémoire et son imaginaire pour qu’il retrouve sa liberté de lecteur. Le texte est extrêmement mis en valeur par ces principes de mise en scène, et le spectateur est alors en mesure d’atteindre des zones souterraines, des espaces seuils, des états d’infra-conscience tout à fait singuliers.

Le corps et le cri

Dans ses recherches sur la lumière et la fabrication d’une obscurité palpable, Brume de dieu, constitue une étape dans la carrière de Claude Régy : dans ce spectacle pour la première fois, il emploie des LED, capables de produire une lumière pure, dont on ne voit pas le faisceau, et dont on ne peut donc identifier la source. La lumière semble ainsi émaner de l’acteur, dont seule la peau capte la luminosité. Ainsi, après une lente traversée du plateau depuis le fond, Laurent Cazanave se trouve à quelques mètres à peine du premier rang, dans une proximité exceptionnelle avec le public, qui impose la présence de son corps, loin d’être refoulé, et son encolure et son visage irradient et se donnent à lire dans leurs plus infimes détails.

Bien au-delà des principes d’illusion, et même de l’idée de beau, violence est faite au corps du comédien sur scène. C’est une véritable performance physique de la part de l’acteur, sensible à plusieurs plans. La première perçue, sa voix évoque celle d’un jeune homme en mue, comme craintif, et son articulation celle d’un muet qui parlerait pour la première fois. Les consonnes retentissent au fond de sa gorge, tandis que les voyelles sont presque chantées, dans un entre-deux inconfortable entre voix de poitrine et voix de tête, et entre chant et parole. L’impression que chaque mot est arraché au silence est nourrie par une diction antinaturelle, qui déconstruit la parole. Le texte est en effet lentement décomposé à toutes ses échelles – la phrase, le mot, la syllabe – au point de mettre en péril la syntaxe et le sens. Celui-ci est aussi mis en danger par une musicalité soulignée, qui oblige l’oreille à dompter les sons gutturaux et à rétablir une continuité, jusqu’à ce que cette nouvelle langue étrangère devienne familière, que cette phonétique animale soit domptée. C’est ainsi un infra-langage du corps qui se met en place, au-delà du langage policé, un langage presque primitif, libéré du contrôle rationnel.

La surarticulation n’est pas redoublée par le corps, dont les mouvements sont au contraire réduits au minimum. Même ceux des lèvres et de la mâchoire sont à peine visibles, comme si toute l’articulation se faisait de l’intérieur, du creux de sa gorge, ou du plus profond de son ventre. Cette immobilité rend les plus infimes tressaillements de son corps particulièrement sensibles au spectateur, qui a l’impression que les mouvements de sa conscience sont donnés à lire sur son visage et sur son torse largement dénudé. Cette tension entre sa puissance vocale et son immobilité faciale est en réalité perceptible à l’échelle de son corps entier, car Laurent Cazanave est la plus grande partie du spectacle sur la pointe des pieds. S’il ne bouge pas de son emplacement ou presque, un tel équilibre l’oblige à se repositionner par petites touches, en continu. De même, ses épaules sont élevées, ses bras à demi-tendus, eux aussi pris dans un entre-deux inconfortable qui implique un réel effort de la part du comédien. Cette contraction de tout son corps est pleinement perceptible, et rendue lisible par la transpiration du comédien qui fait luire sa peau et la rend plus lumineuse encore. Au drame psychique s’ajoute donc le drame physique du corps en souffrance. On peut alors parler non d’incarnation du personnage mais d’incarnation du texte, au sens propre, d’une mise en corps plus qu’en voix. Le texte prend corps, le verbe se fait chair, et le corps devient une cartographie, un support de lecture du texte.

Le cours du monologue n’est rompu qu’à un seul moment dans le spectacle. Pris de panique à la vue de l’eau qui pénètre dans sa barque, Mattis appelle au secours à plusieurs reprises, jusqu’à ce que sa détresse ne s’exprime plus que par le prénom de sa sœur, Hege. Alors que l’intonation de Laurent Cazanave était jusque-là non-mimétique, monocorde, fragile, ce prénom est littéralement hurlé. Le cri surgit avec une violence d’autant plus forte qu’il rompt la dilatation, la lenteur soigneusement mises en place. Il surprend aussi car plusieurs cris ont précédé dans la narration, comme l’indiquent les incises rapportées dans le cours du monologue, mais l’intonation du comédien est restée la même. Ce cri ramène Mattis et Laurent Cazanave à une forme d’état de nature, il apparaît comme une libération, une explosion pulsionnelle longuement préparée. On retrouve là une énergie primitive, un théâtre inhumain de pulsions brutes, et on assiste à un violent retour du refoulé sur le devant de la scène, dans l’ici et maintenant du théâtre, caractéristique du théâtre post-dramatique, et qui correspond également à la conception du théâtre développée par Freud dans Personnages psychopathiques à la scène [8]. La réaction du public rend compte de la violence extrême de ce cri : les spectateurs sursautent de concert, littéralement étonnés par ce surgissement, comme frappés par le tonnerre. Christophe Bident et Jérémie Majorel rapportent la réaction d’un spectateur un soir, qui à son tour a crié : « Il est malade ce mec ! » [9]. On voit bien là comment ce cri, par sa violence, devient une véritable performance. Le « comme si » du théâtre est brisé pour un instant, ce qui se passe sur scène déclenche une réaction bien réelle chez le public, pulsionnelle, qui brouille les limites entre réalité et fiction en les dépassant.

Le spectateur embarqué

Si Régy explore les limites du corps de l’acteur sur scène, il met aussi à l’épreuve le spectateur. Celui-ci est soumis à la lente modification perceptive que l’on a décrite, qui le place dans un état de fragilité, de vulnérabilité, d’hypersensibilité, semblable à celui de Mattis face au monde. Le mutisme sonore et visuel mis en place exacerbe les sens dès les premières minutes, et dans cette absence complète de perception, totalement exceptionnelle, contraire à la vie, le spectateur est invité à s’entendre progressivement respirer avant le début du spectacle, à se recentrer sur lui-même, et à se tourner vers sa propre intériorité. L’implication du spectateur dans le spectacle repose ensuite sur l’identification. Elle est pour Freud le gage du fonctionnement du spectacle, par le plaisir qu’elle procure au spectateur capté par le conflit en jeu sur scène. Face au comédien qui fait entendre toutes les voix du texte, la question de l’identification se pose de façon originale dans Brume de dieu. Régy dit : « L’identification entre le spectateur et l’auteur du texte doit être totale ». Elle se déplace donc, ou plutôt se démultiplie, se reportant sur Mattis, sur le narrateur, sur le comédien, sur Vesaas, voire sur le lecteur du texte. Comme le dit Jean Florence dans « Poétique théâtrale et esthétique freudienne » [10], le théâtre devient alors le lieu d’exploration d’identifications plurielles.

Plus encore, la scène ne présentant pas d’images, d’équivalents visuels au texte entendu, non seulement le conflit est intériorisé, mais la scène elle-même est intériorisée. Il résulte de cette esthétique scénique lacunaire, allusive, une participation active du spectateur, qui investit, projette son image mentale du texte, comble par son activité ce dont la scène le prive. Le public devient partenaire, le spectateur devient acteur, comme le conçoit Freud dans Personnages psychopathiques à la scène, par cette activité, cette participation onirique à la création. Au-delà de l’image scénique, une autre image, mentale cette fois, naît donc du texte, recherchée par Claude Régy qui veut « faire voir sans rien montrer ». De façon symptomatique, dans la mémoire du spectateur entrent en conflit deux images du spectacle : l’image scénique et les visions fortes nées du texte, et les secondes l’emportent par rapport au caractère statique de la première. La scène devient ainsi un espace de création collectif, un tremplin pour l’imagination. Sa virginité permet d’accueillir l’inconscient de tous les spectateurs mobilisé pour faire vivre l’œuvre, et au spectateur revient la charge de créer cette image, comme il en crée dans le rêve ou dans la lecture.

L’idée de Lacan selon laquelle l’inconscient est structuré comme un langage est renouvelée par cette expérience. L’inconscient ne relève plus du langage constitué mais d’images, de fantasmes mis en scène, représentés de façon visuelle, comme le soutient Antonio Quinet [11], pour qui l’inconscient est structuré comme un théâtre. La conséquence, tirée par Régis Michel en est la suivante : « l’inconscient n’est plus une scène, comme dans la grande métaphore qui régit, chez Freud et Lacan, le théâtre analytique. C’est la scène qui est l’inconscient » [12]. Plus encore, dans ce théâtre de Claude Régy qui n’a en effet plus rien de théâtral, c’est le langage lui-même, l’écriture, qui est théâtre, qui fait voir.


[1] Biet et Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, p. 826.

[2] Article paru dans la revue Plein Chant.

[3] Préface aux Oiseaux.

[4] Claude Régy, entretien reproduit dans le dossier de presse de Brume de dieu.

[5] Entretien au sujet de Brume de dieu.

[6] Ibid.

[7] Sabine Quiriconi, « Visages du monologue ».

[8] Jean-Michel Vivès, « Personnages psychopathiques à la scène : un essai freudien de technique psychanalytique », Cliniques méditerranéennes, 2009/2 n° 80, p. 219-232.

[9] « Par-delà la pudeur, le dégoût et la pitié : Régy, Warlikowski » in Théâtre/Public n°203, p. 97.

[10] Insistance, 2006/1 n°2, p. 39-46.

[11] Antonio Quinet, « L’inconscient structuré comme un théâtre », Savoirs et clinique, 2010/1 n° 12, p. 188-195.

[12] Régis Michel, « Un théâtre sans divan : l’inconscient de la scène. Freud et la révolution théâtrale », Savoirs et clinique, 2012/1 n° 15, p. 128-138.