Le critique : utopie et autobiographie
Le recours au style normatif est coutumier dans les discours qu’on tient sur la critique : il y est toujours question de remèdes, de vitamines, de piqûres pour aider ce malade éternel à se remettre, quand on n’envisage pas purement et simplement l’euthanasie. La critique aurait besoin d’un modèle et il lui suffirait de s’en réclamer pour se rétablir. En réalité elle est incurable. Si j’écris sur la critique, ce n’est pas pour avancer des solutions mais seulement pour témoigner de ce que j’aime retrouver chez un critique, un critique tel que j’en rencontre rarement, un critique que je voudrais être. Le portrait idéal et l’autoportrait imaginaire. Je n’entends donc pas parler de la critique, mais du critique, non pas d’un corps de métier, mais d’une personne, non pas d’une progression, de ses stratégies et de ses devoirs, mais d’un être, de sa vie.
Si la première précaution consiste à contourner le piège des prescriptions, la seconde concerne le discours, légitime par ailleurs, sur la quantité des déterminations qui pèsent sur le critique. Ecrit-il pour un quotidien ou pour un hebdomadaire ? Pour la province ? Pour la capitale ? Quel est le tirage de son journal ? Le critique a ou non une rubrique régulière ? Ces paramètres comptent : tout comme la morale, le contexte concret intervient pour apprécier un comportement autant que le principe de conduite. Les données matérielles de l’exercice d’une profession doivent être reconnues dans leurs conséquences, mais cela n’exclut pas l’existence des données personnelles qui peuvent organiser l’activité d’un critique. Ce sont celles-ci qui m’intéressent mais, pour paraphraser Grotowski, le fait que je parle des mains ne signifie pas que je nie l’existence des pieds, il signifie simplement : je ne veux parler que des mains.
L’utopie en mouvement
D’un côté, se trouve l’amateur éclairé, celui qui déguste le théâtre au gré de ses envies, de ses désirs, ou même des hasards qui le mènent voir un spectacle et pas un autre. Ce qu’il affine au fil du temps c’est son goût. De l’autre côté se trouve le dramaturge, dans le sens allemand du terme, celui qui dispose d’une théorie, d’une certitude. Aux côtés du directeur-metteur en scène, il s’efforce de la réaliser avec entêtement. Le diagramme du premier serait le zig-zag tandis que celui du second se rapproche, virtuellement, de la ligne droite. Le critique, à mon avis, tient de l’un autant que de l’autre.
Chez un critique, la disponibilité absolue prend vite le sens d’une imprévisibilité due à ses humeurs changeantes – il réagit alors seulement à la séduction du théâtre – en revanche le rattachement à une seule esthétique, à un seul programme, peut le rendre opaque au mouvement du théâtre. C’est alors que le dogmatisme pointe. La séduction ou l’accusation : tels sont les pièges qui nous guettent. Le critique se trouve à la fois, comme disait Bernard Dort, dehors – du côté de ceux qui reçoivent – et dedans – du côté de ceux qui participent à la dynamique du théâtre : il est pris entre l’ouverture et l’enfermement. De leur conjonction peut surgir une nouvelle position critique, position dont la figure est l’écartèlement. Dès qu’il renonce à cet inconfort, ouverture/enfermement, dehors/dedans, goût/théorie, le critique y perd cet écart bénéfique, car son destin est d’être à jamais entre les deux.
L’utopie théâtrale du critique ne revêt pas l’allure d’une utopie abstraite placée in illo tempore, mais au contraire elle se manifeste comme une utopie concrète– j’emprunte les termes d’Ernst Bloch – qui, de plus, se formule au fur et à mesure. Elle se nourrit de produits proposés par le théâtre que voit le critique, elle est en transformation, mais elle s’érige néanmoins en horizon. Le projet utopique, à la fois proche et lointain, légitime l’acte critique : il échappe ainsi à la dérive sans pour autant s’enfermer dans un modèle. Il tient moins de la formulation, que d’une attente qui s’énonce progressivement. Le critique ignore le terme final du voyage, mais il éprouve le besoin du cheminement vers… Son projet peut se reconnaître dans certaines pratiques, dans certaines œuvres, mais sans qu’il s’y retrouve intégralement. Si les cas exemplaires ne transforment pas sans cesse l’utopie initiale, celle-ci risque d’échouer dans sa version dégradée, qui est le programme.
L’utopie ne circonscrit pas abusivement le champ du critique. Il peut continuer à exercer son goût sur les produits courants de la vie théâtrale, mais sans se placer par rapport à elle dans une indétermination absolue. La coalition d’un goût et d’une utopie assure au critique, pour emprunter une formule de Barthes, « une ouverture limitée ». Chacun des deux termes sert de garde-fou à l’autre : ils se contrôlent réciproquement.
L’épreuve de la perplexité
Les œuvres dans lesquelles l’utopie s’incarne lèguent au critique un certain nombre d’outils théoriques dont il continue à se servir même au-delà de la référence aux sources originelles. Cela lui permet d’affronter la pluralité du théâtre à partir d’une reconnaissance de l’utopie dans l’histoire du théâtre dont il a pu avoir « une connaissance directe ». Quand elle est accomplie, serait-ce momentanément, l’utopie crée dans la vision du critique une sorte d’effet de persistance, de réverbération dans le temps. Ce qui gêne, ce n’est pas ce mouvement rétroactif, mais sa solidification qui finit par « armer » pour longtemps le critique : il risque d’approcher le spectacle avec des outils inadéquats car forgés pour une autre pratique. C’est cela qui a fait qu’on a jugé Brecht, un certain temps, au nom des critères du Théâtre d’Art de Moscou, ou qu’on a approché ensuite Grotowski du point de vue de la distanciation brechtienne. Alors, même si le critique ne rejette pas le spectacle, celui-ci lui reste tellement étranger que sa parole apparaît comme celle d’un faux témoin. Il n’est pas un « témoin-valeur ».
Un critique me demandait, en s’appuyant sur Brecht, de quelle mort parlait un spectacle du Bread and Puppet ? Et est-ce la mort de l’Amérique, celle de l’individu ? En réalité, il voulait ramener l’œuvre à une pratique connue, qui lui avait fourni des instruments d’analyse. Il restait ainsi le prisonnier de son utopie, devenue programme, pour avoir sacrifié ce qui est l’autre dimension indispensable du critique, l’étonnement. Assumer la perplexité face à un spectacle nouveau, c’est accepter une place inconfortable, passagère, entre le oui et le non, mais en même temps pour le critique, c’est reconnaître ainsi l’ébranlement de l’utopie. Assumer la perplexité c’est, implicitement, se mettre en situation de danger.
Face à l’éblouissement le critique n’a plus que l’écriture pour l’aider. « Comment parler des premières minutes du Regard du sourd ? Ou de La Classe morte ? » me demande un ami. Comme on parle du vertige du désert lorsqu’on le découvre… Les spectacles qui s’éloignent le plus de la littérature, ces spectacles qui révèlent la vie dans un acte de l’instant, mettent à l’épreuve les ressources du critique en tant qu’être de même en tant qu’écrivain. Il connaît à cette heure-là le bonheur et la difficulté d’écrire sur le théâtre comme s’il écrivait sur la vie.
Quelqu’un, un jour, m’a reproché le fait d’avoir reconnu mon incertitude face à un spectacle. Dans mon texte, elle n’était pas seulement sous-entendue. Bien au contraire, elle était clairement formulée comme une « panne » personnelle car le critique ne doit pas toujours résoudre la dichotomie de l’accord et du refus. On n’avait pas compris qu’en affirmant un doute je voulais me reconnaître inapte à tout verdict. La nouveauté du théâtre peut nous frapper et alors, étonnées, nous nous retrouvons les mains nues. Pourquoi le taire ? La régénération d’un critique passe aussi par l’aveu de sa perplexité.
Le droit à la biographie
Le critique informe sans doute. Plus encore, il sert d’agent de circulation, car sa mission est aussi de provoquer des embouteillages ou, au contraire, de vider les salles. Parmi ces multiples tâches, y a-t-il encore de la place pour lui-même ? Le critique, pris entre le spectacle et le public, à force de porter des lettres, ouvertes ou non, risque de se trouver desséché.
D’emblée il apparaît comme un go-between, un intermédiaire, et il nous fait songer au personnage de de Losey qui aide à transmettre les secrets d’une passion dont il est lui-même exclu. Que reste-t-il de sa vie à un critique ? Les événements de sa biographie ne finissent-ils pas par être les spectacles qu’il voit soir après soir ? En les analysant sans répit, ne vide-t-il pas irrémédiablement sa mémoire ? Mais si le théâtre accapare la vie, la vie peut l’accaparer aussi, discrètement certes, mais sans honte ni complexes.
La vie n’est pas le synonyme de l’humeur mais du mouvement, de la transformation, des naissances successives. Plus encore, la vie est ici reconnaissance de soi-même dans l’exercice de la critique. Peut-on oublier que c’est justement ce droit que les metteurs en scène, les auteurs interdisent au critique ? Ils l’acceptent uniquement en tant qu’être neutre, toujours transparent, comme tout intermédiaire.
Un critique m’a dit sur un ton qui cachait mal l’emphase : « Il faut écrire de telle manière que plus tard tu puisses resigner tous tes articles ». Ce qu’il mettait en accusation c’était sans doute plutôt le camaléonismes politique ou esthétique. Peut-on cependant faire de l’immobilisme le commandement du critique ? Il a droit à sa vie et sa vie se transforme, le transforme. Au lieu de masquer ces métamorphoses, son travail peut les reconnaître, les assumer. Qu’on le veuille ou non, le biographique irrigue l’acte critique : pourquoi taire cette présence qui n’a rien d’illicite ?
Le corps du critique n’est pas seulement le sien, mais il est aussi celui de la génération à laquelle il appartient. Quand j’avais vingt-cinq ans, je réagissais physiquement à d’autres dimensions de l’acte théâtral qu’aujourd’hui, mais je ne suis pas seul à avoir changé : les spectacles de mes amis metteurs en scène se sont, eux aussi, modifiés. Mon corps s’y reconnaît tout comme il y a quinze ans. Et ainsi, à travers la biographie, je retrouve l’identité d’une génération.
Un soir, lors d’un spectacle qui avait un grand succès auprès des jeunes, je me suis senti terriblement seul. J’essayais de les comprendre et je n’y arrivais pas. Je me suis dit alors que le critique, de même que l’écrivain ou le metteur en scène, avait droit à la biographie et qu’il lui revenait, par honnêteté, d’en témoigner. Le double mouvement d’un sujet qui change et d’un objet qui se modifie, d’un je inscrit dans le temps et d’une scène soumise à métamorphoses entretient la vie du discours critique.
Le Théâtre sorties de secours, Georges Banu
