Pour la deuxième année consécutive, Romeo Castellucci est invité d’honneur du Festival d’Automne. Présent régulièrement depuis 2000, il présente pour cette saison trois spectacles dans trois lieux différents : Ödipus der Tyrann d’Hölderlin, au Théâtre de la Ville, Le Metope del Partenone, à la Villette, d’après les frises du Parthénon d’Athènes, et Orestie (une comédie organique ?) à l’Odéon, reprise d’une création vieille de vingt ans, « capsule temporelle » dont l’esthétique semble différer un peu de celle que l’on connaît, mais où l’on devine la continuité des questionnements en jeu. Le premier de ces spectacles s’inscrit dans la lignée du Four Seasons Restaurant, déjà d’après Hölderlin et présenté au même endroit il y a un peu plus de trois ans : même fascination face aux images, même malaise quand la langue prend place sur scène.
Castellucci ne pratique pas la mise en scène telle qu’on la pense ordinairement. S’il s’appuie bien sur le texte d’Hölderlin, il y imprime néanmoins nettement sa marque, d’abord parce qu’il lui fait précéder un long préambule, purement visuel, qui sert finalement de cadre enchâssant au texte. Castellucci commence en effet par immerger dans la vie d’un couvent, suivant une esthétique cinématographique. Cinématographique parce que – suivant une pratique catactéristique du metteur en scène – un voile se surimpose à la scène, un rideau tendu et translucide mais dont on perçoit la matérialité, celle d’une toile, d’un tissu dont on voit le tissage. Ce filtre a pour effet d’ôter toute profondeur à l’image construite derrière, de la ramener à deux dimensions, alors qu’il y en a bien trois, suivant une logique inverse de celle de la technologie qui par des verres donne du volume à une image 2D. Cette picturalité de la scène la rapproche encore des peintures de Georges de La Tour ou de Rembrandt, qu’elle évoquait déjà par son clair-obscur baroque qui structure l’espace. La vue d’ensemble qu’offre le plateau est aussi cinématographique car le cadre de scène est bas, qu’il découpe un cadre rectangulaire et sans hauteur. Enfin, le cinéma s’impose aussi comme grille d’appréhension par l’enchaînement de plans suivant une narration en montage, par images successives, auxquels se superposent des sons, une matière sonore qui empêche au silence de peser sur la scène. Ces différents tableaux qui s’enchaînent requièrent à chaque fois une imposante reconfiguration de l’espace, par d’immenses panneaux qui creusent plus ou moins la profondeur et jouent sur la largeur, reconfiguration d’une fluidité surprenante qui amène à penser moins une chorégraphie corporelle qu’architecturale, une danse purement spatiale.
Tout au long de cette première partie, pas un mot n’est prononcé. Mais en chacun, une histoire se reconstruit à partir de ces différents plans. On comprend ainsi qu’au sein d’une communauté de religieuses, l’une d’entre elle est malade, au point de cracher du sang en toussant – seule couleur qui se laisse deviner dans l’ensemble en noir et blanc. Elle a beau être sur le point de mourir, la vie des autres suit son cours, et l’on passe de sa cellule à la salle à manger commune, où le dîner se déroule comme si de rien n’était, où les sœurs se nourrissent sans parcimonie ni voracité, avec une simplicité presque triviale venant de ses êtres à part. L’indifférence est rompue lorsque son agonie interrompe le chant angélique d’une de ses consœurs qui accompagne de sa voix le repas des autres. Mais même après cela, une fois la malade emmenée et les assiettes renversées ramassées, avec cruauté et insensibilité, le chant reprend, sans l’ombre d’un trouble. Le décès inévitable de la religieuse en amène une autre à découvrir qu’elle calait le pied de son lit bancal – rouge lui aussi – avec un livre. Et ce livre n’est autre que la tragédie d’Hölderlin. Pleine d’interrogations mais sans que jamais l’on sache comment ni pourquoi le texte s’est retrouvé là, elle se met à lire, et sa lecture, la fiction à laquelle elle donne vie par sa curiosité, prend forme sur scène.
Le plateau se métamorphose donc, de noir il passe à blanc, d’horizontal à vertical, le voile qui nous séparait de la scène se lève et la cour d’Œdipe prend forme. Peut-être est-ce un effet de son imaginaire de bonne sœur, mais tous les personnages de la tragédie sont des femmes… elle aurait donc une si piètre connaissance des hommes ? la communauté à laquelle elle appartient serait donc refermée sur elle-même à ce point ? Ou peut-être cela relève-t-il simplement de Castellucci lui-même, qui dit « Pour moi, la puissance et la grâce sont des femmes, parce qu’il y a un rapport au corps différent ». Et parmi toutes ces puissances et toutes ces grâces, appartenant toutes à la Schaubhüne de Berlin, ne se distingue que le comédien qui interprète Tirésias, le devin aveugle de Thèbes – mais précisément, n’est homme que celui qui a été femme par le passé, pendant sept ans, qui a connu le plaisir des deux sexes et qui a affirmé celui de la femme supérieur à celui de l’homme.
Ce nouvel univers reste encore entièrement imprégné de celui qui précède, et un syncrétisme étrange confond la perception. Aux croix insistantes qui désignaient le christianisme se surimpose la Grèce antique, avec ses oracles et ses dieux, et les religieuses deviennent progressivement chœur antique, et Jocaste nouvelle Vierge Marie. La parole prend enfin place, et se fait entendre alors le texte d’Hölderlin, perçu comme un nouvel Evangile comme le suggère Castellucci. La singularité de la lecture du mythe par l’auteur, qui caractérise Œdipe de « tyran », de gouverneur terrible, malgré ou au-delà des crimes qu’il ignore, qui révèle la barbarie indissociable de la tragédie selon le metteur en scène, ne sont pas vraiment ce qui est mis en valeur. Plus encore, après cette mise en condition, c’est comme si l’on ne reconnaissait plus cette histoire, qui est pourtant l’une des plus connues, l’une des plus fondatrices de notre civilisation, depuis les tragédies de Sophocle, Eschyle et Euripide jusqu’aux relectures de Freud, en passant par Corneille, Voltaire ou Cocteau.
Le spectacle de Castellucci produit de fait un effet d’étrangeté, d’étrangéification. L’image précédant et présidant, le langage paraît presque incompréhensible, pure matière sonore, pure image d’un visage ou d’un corps qui parle, et le voile, plus discret que le premier, qui nous sépare encore de la scène, donne l’impression d’être un mur qui empêche que le sens ne passe, ne nous parvienne, comme si chaque phrase, chaque mot, chaque parole étaient chargés de trop de densité, comme si la volonté de signification annulait la signification. En outre, la première partie du spectacle a mis dans un état d’hypnose qui se poursuit encore même une fois la scène métamorphosée, au point que l’on oublie ce dont il s’agissait, ce qu’annonçait le titre, avant que le souvenir en revienne. Œdipe, Laïos et Jocaste sont méconnaissables, et c’est autant un effet du syncrétisme, du mélange des sources, de la confrontation de la tragédie et des mythes bibliques, le double réservoir de notre culture, du transport d’un temps et d’un lieu à un autre trop lointains pour qu’il y ait des résonances, des ponts, que du trouble des genres. L’identification est lente, avant tout parce qu’Œdipe est une femme, peut-être d’avoir trop tué son père, de s’être trop accouplé avec sa mère, d’avoir trop pleinement vécu son fantasme et sa fusion avec elle, jusqu’à devenir femme à son tour, par mimétisme.
Ce déplacement radical de la perception met en jeu une redécouverte du mythe, de sa violence, non pas une redécouverte placée sous le signe de la lucidité, mais une qui se fait davantage sur le mode du tâtonnement, autant sensible qu’intellectuel. La disparition du premier monde vécu comme une violence faite à notre imaginaire, engagé dans une lecture subjective d’images, hors de tout discours, puis arraché et transplanté dans un tout autre environnement, on se trouve presque dans un état d’hébétude, certes esthétique, mais hébétude tout de même, un état de traumatisme qui paralyse toute pensée et met dans un état de tension, semblable à celui que provoque un rêve dont les visions trop nettes marquent l’esprit. Mais ces images d’inconscient qui remuent, on renonce à les décrypter, car leur ésotérisme est trop grand, et le discours du metteur en scène, auquel on se reporte avec espoir, loin d’aider à s’en saisir, de proposer une grille de lecture, paraît trop lointain, trop étranger, trop intellectuel, et la précision du propos épaissit encore le mystère, voire la mystique. C’est comme si l’on se trouvait face à une métaphore qu’on perçoit comme telle sans réussir à la déchiffrer, car il y a plus de sèmes étrangers que de sèmes communs qui pourraient permettre de la lire.
Pourtant ces images, à défaut de faire surgir de nouveaux sens, créent de nouvelles sensations, qui sont autant d’énigmes qui s’imposent à nous par cette rhétorique esthétique. On retrouve ainsi dans ce spectacle le goût de Castellucci pour le chaos, mémorable dans The Four Seasons Restaurant, et ici reproduit. Lorsque qu’Œdipe entrevoit la vérité, que son monde s’effondre, s’écroule à grands fracas, le voile du mensonge tremble, ses doigts posés dessus, avant qu’il ne le traverse et se présente sans plus aucune médiation au regard du public, que lui comme nous soyons décillés, que nos paupières soient fendues pour que la lumière du jour atteigne enfin nos pupilles. Le chaos alors provoqué est donné à percevoir par une intensité sonore croissante, qui fait trembler la poitrine, et dans cette confusion, on distingue le cri d’un bébé, comme si toute l’essence du tragique était là, comme le laissait déjà penser Go Down Moses, avec cette image d’un membre de bébé s’agitant dans un sac poubelle, abandonné par sa mère. Le bouleversement est réel, le bruit est fort, strident, le tremblement intense, on se voit comme forcés de subir cette violence que vit Œdipe, de la même façon que Castellucci se l’est imposée à lui-même en se brûlant les yeux au spray, performance que l’on voit par une vidéo projetée en fond qui se substitue à l’aveuglement d’Œdipe.
Le metteur en scène procède comme un peintre, et ce sont ses images qui frappent. Ainsi ce berger christique qui entre sur scène avec son agneau et sa maigre croix, qui paraît tout droit sorti de la toile de Poussin, Les Bergers d’Arcadie, ou qui semble une incarnation du saint Jean-Baptiste de Vinci. Son apparition et sa posture sont extrêmement soignées, la matérialité de l’image créée est presque excessive, et quoique dise le comédien, la fascination pour l’image détourne de l’écoute et empêche la compréhension. Encore une fois, ce nouveau spectacle de Castellucci rapproche son théâtre de l’art plastique, comme langage complexe, dense, dont l’appréhension est plutôt de l’ordre de celle qu’invoque la peinture, l’architecture ou la musique, plus sensation qu’intellection, perception hors des mots et du langage.
F.
Pour en savoir plus sur « Ödipus der Tyrann », rendez-vous sur le site du Théâtre de la Ville.
