« La Disparition du paysage » d’Aurélien Bory aux Bouffes du Nord – rencontre de deux artistes hypersensibles

Les Bouffes du Nord offrent un cadre somptueux à la rencontre de deux artistes ultra-sensibles : l’auteur Jean-Philippe Toussaint et le metteur en scène Aurélien Bory. Cette rencontre s’est faite par l’entremise de Denis Podalydès, acteur à qui l’auteur a remis son dernier texte, La Disparition du paysage, un texte non pas écrit pour la scène mais qu’il souhaitait que l’acteur fasse entendre sur une scène. Grâce à Aurélien Bory, créateur d’images et de sons qui occupe une place singulière dans le paysage scénique actuel, le spectacle ne prend pas la forme d’une simple lecture théâtralisée du texte. Il offre une expérience sur le fil qui déploie la sensibilité et en découvre des strates insoupçonnées – ceci malgré le jeu de l’acteur qui paraît un peu trop cabotin dans cet univers à fleur de peau.

L’expérience du spectateur est sans doute radicalement différente s’il lit ou non avant le début du spectacle le résumé de l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint reproduit dans le programme de salle. Que peut-être le résumé d’une œuvre d’une quarantaine de pages dans les Éditions de Minuit, qui plus est une œuvre de Toussaint, dont le style, depuis La Salle de bain en 1985, est caractérisé par un minimalisme grâce auquel il s’efforce de capter les oscillations fébriles de l’inquiétude propre à notre époque ? que peut donc être le résumé de La Disparition du paysage, sinon une défloration, l’anéantissement de l’œuvre en quelques phrases, de son mystère, de son suc ?

Mieux vaut, au moment de prendre la décision d’aller voir ce spectacle, et dans les minutes qui précèdent son début, se fier à la seule équation Toussaint/Bory, deux artistes qui explorent chacun à leur façon notre infrasensibilité. Une autre donnée intervient dans cette équation et menace de la troubler : Denis Podalydès, qui a tenu un rôle majeur dans la genèse de ce spectacle, à tel point que c’est à lui, et non au metteur en scène comme d’ordinaire, qu’est donnée la parole dans le programme de salle. La confiance en lui qu’a manifesté Toussaint en lui remettant son texte, pour le voir prendre forme sur scène, n’est pas une garantie de la réussite du projet. L’acteur de la Comédie-Française paraît trop institué par rapport aux deux artistes qu’il réunit. Plus précisément, il paraît trop déclamatoire, trop rhéteur pour cette écriture d’une épure remarquable, qui refuse tout lyrisme et toute grandiloquence, qui se tient constamment sur le fil des images, au point de faire constamment douter de son caractère imagé. Podalydès est aussi trop ancré physiquement sur le plateau, sa présence est trop chargée du nombre incalculable de rôle qu’il a endossés pour l’univers de Bory, aux images non réalistes, qui travaillent nos seuils de perception et racontent à l’infini sans jamais représenter.

Ces réserves à l’égard de l’acteur ne sont pas nécessairement formulées jusqu’à son entrée sur scène. Sur le plateau, se trouve un gros fauteuil roulant électrique noir – un de ces objets qui déstabilisent un peu car on ne les voit quasiment jamais sur des plateaux de théâtre, qu’ils sont souvent stylisés ou vieillis quand ils sont nécessaires à la narration. L’objet n’entraîne pas du côté de la fiction mais bien du réel, et rappelle à quel point le handicap est invisibilisé sur les scènes. Alors que le fauteuil est tourné de dos face à nous, Podalydès ne s’y tient pas avant même notre entrée en salle. Une fois le public installé, l’acteur entre par une porte latérale, rapidement, comme s’il ne voulait pas être vu, et va s’installer dans le fauteuil. Ce qui pourrait paraître un détail produit l’effet d’un raté. Cette entrée signale de manière abrupte le début du spectacle, alors que la présence de l’acteur, immobile, de dos, dans la pénombre, aurait déjà prêté à la rêverie et fait précéder le texte d’une méditation sur ce corps empêché.

Car c’est bien ce dont il est question dans ce texte – sans se prêter à l’exercice du résumé précédemment fustigé. D’un corps empêché, d’un homme qui cherche à rejoindre un trou noir, le moment de bascule où il est passé d’un corps mobile et libre à un corps malade, en fauteuil, condamné à rester derrière une fenêtre. Cette situation est précédée d’une vision qui évoque le souvenir d’une scène mémorable d’Einstein on the beach de Bob Wilson : une bande de lumière horizontale, dans le noir total, s’agrandit progressivement (plus rapidement qu’elle ne s’était inclinée chez Wilson), et dessine progressivement une fenêtre. Les ressorts techniques à l’origine de cette vision sont encore peu questionnés à l’orée du spectacle. On se concentre sur l’écoute du texte, sur la parole de cet homme, qui commente la vue qu’il a de sa fenêtre sur la mer d’Ostende, en Belgique. Le texte est bientôt décuplé par ce qui prend d’abord l’allure d’une vision : la métamorphose d’un ciel clair mais cotonneux. Le mouvement des nuages, un peu plus rapide que ceux que l’on peut observer dans la nature, hypnotise, tout comme les couleurs naturelles des lumières, qui donnent l’impression d’un authentique dehors. Grâce à ces volutes de condensation dans les rayons d’un soleil froid, le texte de Toussaint est lumineux, les micro-sensations décrites limpides.

Ce n’est que lorsque la vision se transforme qu’on en vient à supposer qu’il ne s’agit pas d’un écran sur lequel serait projeté une image filmée en amont. Le cadre évolue, se déplace, se révèle multiple, et il apparaît finalement que de la vraie fumée est sculptée au plateau, comme une matière tangible, et que la lumière est elle aussi créée en temps réel. Cette virtuosité est révélée par l’arrivée d’ombres à l’arrière-plan, des silhouettes, des objets, et des pans qui s’élèvent. Le paysage, comme annoncé, disparaît. Le récit prend l’apparence d’un de ces drames qui peuvent affecter profondément une vie, mais pour lesquels on n’envoie pas de faire-part de condoléances : celui d’une vue emmurée. À mesure que la structure monte, le malade cherche, rêve, mobilise sa mémoire, essaie de faire la part des choses entre ses souvenirs et ses fantasmes. Il poursuit des hypothèses qui troublent la narration, la rendent vagabonde, une narration qui amène à prendre certaines métaphores pour la réalité tout en faisant craindre de le faire, et qui invite ainsi à ne pas perdre de vue le sens littéral. Une écriture sur le fil, incertaine, qui rend possible l’exploration d’une perte de conscience, cet instant abyssal où toutes les couches de réalité possibles se mêlent.

Podalydès rappelle trop à lui-même, par son corps, par sa voix. Il se risque même à quelques effets de style et dit parfois trop vite des phrases qui pourraient être écoulées avec la ponctuation du doute. Il dit le texte sans le sonder, en le prenant pour acquis – alors que Toussaint et Bory, justement, ne prennent rien pour acquis, questionnent tout, jusqu’à notre appréhension apparemment la plus basique du réel, celle qui se fonde sur la vue et l’ouïe. Notre perception est autant interrogée par un texte aux multiples niveaux de lecture que par une scénographie qui ne dévoile que progressivement ses ressorts, et leur extrême délicatesse. La rencontre aurait pu constituer un sommet, une de ces expériences qui font date dans notre histoire sensible, qui la trouent en distinguant de manière nette un avant et après, avec un autre acteur, une autre actrice, plus fragile – Mélodie Richard par exemple ? Podalydès n’anéantit pas pour autant la finesse de cette rencontre attendue entre Toussaint et Bory, et n’entame pas le réconfort que l’un et l’autre procure avec leur art hypersensible, qui travaille nos inquiétudes et nos mélancolies.

F.

Pour en savoir plus sur « La Disparition du paysage », rendez-vous sur le site des Bouffes du Nord.