« De Meiden » de Genet, mis en scène par Katie Mitchell à l’Autre Scène du Grand Avignon – Madame est desservie

Une femme parmi les nombreux metteurs en scène hommes programmés à Avignon, Katie Mitchell, propose une mise en scène des Bonnes de Genet – dont les trois personnages sont féminins –, à l’Autre Scène du Grand Avignon, à Vedène. Le projet de mettre en scène le texte d’un auteur, de livrer une interprétation d’une pièce de théâtre, est d’une simplicité de plus en plus rare. Alors que les écritures sont florissantes – qu’elles s’inspirent du monde, d’une autre œuvre déjà existante, ou qu’elles naissent d’un travail au plateau – cette démarche que l’on tend à penser traditionnelle fait exception et intrigue. Quelle lecture des Bonnes va pouvoir proposer l’artiste britannique, qui s’est déjà livrée à l’exercice de l’adaptation mais indique fermement qu’il s’agit ici du texte de Genet ? Quelles intentions sous-tendent le projet de faire entendre cette œuvre en 2017 ? Les réponses à ces questions sont malheureusement décevantes, le spectacle créé donnant l’impression d’être pris entre un respect du texte à la lettre et des partis-pris qui transplantent l’œuvre dans le monde contemporain pas pleinement assumé.

Le grand plateau de l’Autre Scène a été transformé en intérieur luxueux, offrant au regard une grande chambre à coucher, cernée de part et d’autres d’un dressing et d’une entrée, dont le couloir mène à la cuisine. Le réalisme de la reproduction de cet univers est poussé jusque dans les moindres détails, au point que la scénographie ne s’apparente en rien à un décor, un univers de carton-pâte. L’espace créé paraît une citation littérale du réel, un réel emprunté à notre époque et à une certaine frange de la société, la plus riche. Les codes de l’opulence transparaissent dans la pureté des lignes des meubles, la qualité des matériaux et la simplicité de la décoration. Mais d’emblée la menace de mort pèse avec toutes les fleurs qui envahissent le lieu et le transforment en tombeau.

Pour que Madame puisse avoir des bonnes, que le personnage de Genet puisse trouver un équivalent dans notre époque, il fallait de fait creuser l’écart de 1947 qui séparait la classe dominante de la classe inférieure. L’inégalité que laisse entrevoir la seule scénographie est de fait encore plus flagrante que celle qui fonde la pièce de Genet. Une autre indication l’annonçait également, celle du panneau de surtitres qui invite en amont du spectacle à distinguer le néerlandais, en blanc, du polonais, en bleu. Différenciant la langue des maîtres de celle des domestiques, qui resurgit dans l’intimité ou la panique, Katie Mitchell invoque cette réalité contemporaine des travailleurs détachés qui arrivent de Pologne en Europe de l’Ouest, avec l’espoir d’être mieux payés que dans leur pays, en grande partie comblé car ils coûtent moins cher à employer.

Les bonnes de Genet, Solange et Claire, sont donc des Polonaises qui ont appris le flamand et qui travaillent pour une maîtresse extrêmement riche, qui sniffe de la poudre. C’est donc dans l’espace aseptisé qui lui est réservé qu’elles performent leur rituel. Quand Madame est absente, Claire prend ses habits et joue son rôle, et Solange celui de sa sœur. Leurs travestissements ont pour but de les soulager de la haine qu’elles ressassent pour leur maîtresse – mais aussi pour l’autre, car l’amour dans la haine ne vaut rien, est impur, et pour elles-mêmes, par-dessus tout. Il ne s’agit pas simplement de se purger de son venin par la parole ; leur cure passe également par la profanation des vêtements et du maquillage de Madame, que Claire s’approprie. Une fois les costumes et accessoires en place, Solange règle le réveil qui leur indiquera l’heure de s’arrêter, et commence la confrontation. Claire redit les phrases de Madame, reproduit ses gestes chargés de mépris, avant que Solange ne libère les pulsions qui les habite toutes deux et lui dise les vérités qu’elle refoule. Claire prend plaisir à s’humilier, s’anéantir, tandis que Solange cède à la tentation de tuer – Madame, certes, mais aussi sa sœur.

Sur le plateau de Katie Mitchell, Solange (Chris Nietvelt) s’empresse. Elle court partout pour mettre en place les moindres détails du rituel, propose à Claire (Marieke Heebink), en régisseuse, différentes propositions d’éclairage ou de musiques pour accompagner leur cérémonie. Ces préparatifs hâtifs désignent les finitions de la scénographie, son abondance clinquante. Outre les meubles ou les vêtements – fourrures, strass, chaussures, bijoux –, des détails tel que l’iPad soulignent encore le contexte dans lequel on se trouve. Par la suite, cette profusion d’accessoires trouvera du sens, quand Claire exprimera l’angoisse que les objets les trahissent, qu’ils se font tous complices pour les dénoncer à Madame. Le réveil déposé par Solange sur la table de nuit, chargé de chronométrer leur performance, sera authentiquement oublié pour une fois, lors de la remise en place soigneuse de chaque élément avant le retour de Madame – par les bonnes comme par les spectateurs.

L’arrivée de Madame est posée en contrepoint de la toux maladive de Claire et des reproches acerbes qu’elles s’adressent, quand elles entrevoient les risques et dérives de leur jeu. La distance qui sépare la maîtresse de ses bonnes et nette. Katie Mitchell la creuse d’autant plus qu’elle fait le choix, original et porteur de sens, de faire de Madame un travesti. Tout droit sorti de Notre-Dame-des-Fleurs, compère de Divine et des autres tantes auxquelles rend hommage Genet, Madame (Thomas Cammaert) révèle sa nature d’homme à mesure que Solange la dépouille de ses attributs féminins. Au maquillage, aux vêtements, aux chausses, aux bijoux, s’ajoutent également les perruques, les gaines, les prothèses et les coussins rebondis qui suggèrent une poitrine. Le rituel des bonnes est enrichi par tous les gestes qu’impliquent ces artifices, et accroît encore leur empressement.

Le parti-pris de travestir Madame donne aussi une autre ampleur à la violence que la maîtresse exerce sur les bonnes. Violence physique, bien réelle, autant que symbolique, car elle les écrase de sa féminité acquise, construite, toute d’apparence – qui justifie que l’amour qu’elle exprime pour son amant s’exprime dans la seule mise en scène de soi. Néanmoins, les potentialités nombreuses d’une telle lecture ne sont pas poussées jusqu’au bout. La question du genre – à partir de laquelle Genet tisse toute une poétique dans Notre-Dame-des-fleurs – n’est jamais posée comme telle, que ce soit par Madame ou par les Bonnes, qui, ne la mettant jamais en jeu, expriment par défaut un respect absolu qui entre en tension avec leur haine – une haine d’autant plus forte qu’elle est architecturée par l’admiration et l’envie.

Un autre effet de lecture de la pièce est avancé par des ralentis, des nappes sonores ou des jeux de lumières, qui tous suggèrent un point de vue subjectif porté sur les scènes jouées, sans qu’il soit possible de l’attribuer à un quelconque personnage. Ces effets, qui troublent le caractère purement réaliste de la mise en scène, paraissent souligner les secondes où tout bascule, où les décisions irrévocables sont prises – celle de tuer Madame par exemple. Mais ce qui pourrait servir à mettre en jeu la perception de la scène, à ouvrir des brèches, laisser entrevoir des abîmes, ne sert qu’à styliser encore davantage la mise en scène. Katie Mitchell paraît prisonnière du respect au texte qu’elle brandit et d’intuitions de lecture dont elle ne tire pas toutes les conséquences.

Certains pourraient se contenter de réentendre le texte, dont la puissance est inaltérable, renonçant à trouver avec cette mise en scène de quoi en enrichir sa lecture. Mais même cette aspiration modeste n’est pas permise par le dénouement que propose Katie Mitchell. Tandis que Claire déguisée en Madame meurt, ayant bu le poison dilué dans le tilleul que leur maîtresse n’a pas voulu prendre, Solange l’accueille dans la mort et lui annonce solennellement qu’elle est sur le point de rejoindre la longue cohorte des marginaux, des rejetés, des réfugiés et des parias de la société. L’élan pseudo-lyrique va à l’encontre de ce que Genet précisait avec soin dans son « Comment jouer Les Bonnes » : « Une chose doit être écrite : il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le sort des domestiques. Je suppose qu’il existe un syndicat des gens de maison – cela ne nous regarde pas ». Indifférent à la satire sociale, lui l’orphelin, le voleur, le vagabond, l’homosexuel, le prisonnier – l’anti-système en somme, dont la force est précisément qu’il se situe hors du combat –, Genet aurait désavoué cet ajout qui fait de lui le défenseur des laissés-pour-compte. D’autant plus qu’il ne suffit pas même à poser tardivement les fondements d’un discours politique solide et assumé. Katie Mitchell s’en tient à disséminer ses partis-pris sans les défendre sur le plateau, comptant sur la feuille de salle pour les étayer : « Comme beaucoup d’artistes, je suis préoccupée par les grands événements politiques qui surviennent – la migration massive, le Brexit, l’accession de Donald Trump au pouvoir… », commence-t-elle. Avant d’achever en disant : « la féministe en moi se refusait à raconter l’histoire d’une femme opprimant d’autres femmes ! ». Si un doute persistait, de telles platitudes finissent de discréditer la démarche de Katie Mitchell.

 

F.

 

Pour en savoir plus sur « De Meiden », rendez-vous sur le site du Festival d’Avignon.