« Avignon, l’hiver », Roland Barthes

« Il y a peu de jours, j’étais en Avignon, où une section des « Amis du théâtre populaire » est en train de se fonder. En passant, j’ai jeté un coup d’œil à la cour du Palais des papes, qui est, on le sait, la cour des Festivals de Vilar. Il faisait mauvais temps, et, somme toute, elle était bien grise et froide cette cour, avec sa terre poussiéreuse, son arbre d’école, sa grosse porte de bois et ses quelques touristes de l’hiver finissant.

Et pourtant, c’est dans cette fin d’après-midi aigre, devant ce lieu disponible et neutre, qu’il m’a semblé le mieux voir ceci : le Théâtre populaire est un théâtre qui fait confiance à l’homme. Vieille enflure humaniste ? Plus tellement. Prenez la scène ouverte par exemple. Que signifie-t-elle, sinon qu’ici le pouvoir de qualifier le lieu tragique est confié au spectateur lui-même et que c’est enfin l’homme, et non le technicien qui fait son spectacle ?

Devant cette cour de palais, sèche et dure, je songe à nos théâtres de riches, aux carrousels des Folies-Bergères, à la machinerie du Châtelet, aux ballets aériens de l’Opéra, aux sucreries du Français, à toutes ces scènes bourgeoises, prostituées combien de fois dans la célébration des mystères de l’argent et du cocuage. Dans tous ces théâtres, le spectateur n’a pas beaucoup à imaginer, tout lui vient cuisiné, il n’a qu’à ingérer ; des artisans invisibles, costumiers, décorateurs, perruquiers, et des corps excessivement charnels (les acteurs) lui mâchent toutes les besognes de l’intellection.

Le costume ? une véritable géologie de signes historiques : un roi y est toujours signalé par quatre ou cinq attributs, les siècles par leurs perruques, et l’âme des traîtres, par le sombre de leur velours. L’acteur ? il ne fait grâce d’aucune évidence, toutes ses intentions sont retournées au soleil, le secret possible est expulsé de chaque coin de phrase, prostitué dans le geste, affiché selon un rituel étroit.

***

Quant au lieu du théâtre, même débauche de travail chez le technicien, même oisiveté forcée chez le spectateur : aucun responsabilité à le choisir, il est là tout fait, dessiné depuis longtemps, presque éternel entre ses trois cloisons de toile peinte et sa paroi précautionneusement levée de velours cramoisi ; le regard du spectateur n’a nullement à le chercher, à le construire, à l’instituer : on le lui sort tout pomponné, tout attifé de lambris d’époque, coupé pudiquement d’un ailleurs jugé indécent, puisque c’est celui où se prépare le mensonge. Le technicien est le père du spectacle ; le spectateur, lui, c’est l’enfant : il ne lui reste qu’à balayer d’un regard paresseux et sauf, cet espace prudemment clos, colmaté de toutes parts, où pas un trou d’ombre ne puisse donner à fuir, à trembler ou à rêver.

Qu’est donc l’homme en tout cela ? un objet, une matière inerte et frôleuse, qui subit le spectacle, et à qui l’on a volé le pouvoir admirable et admirablement humain d’instituer lui-même le lieu de son propre sacrifice.

Car ce que la scène fermée supprime, c’est un travail, c’est une liberté. Et ici, je ne joue nullement sur les mots. La dramaturgie de Vilar confie réellement beaucoup au public, et si le public prend place si allègrement dans le dialogue (j’ai entendu des représentants de ce public plébisciter Dom Juan, pièce dure, métallique, sans intrique, sans femmes et sans vedette), c’est précisément parce que c’est un public populaire, vaste, d’origine variée sans doute, mais surtout frais, neuf, où beaucoup découvrent le théâtre, pour la première fois.

Or, il importe, il est capital que ce soit l’homme-spectateur qui assure la fonction démiurgique et dise au Théâtre, comme Dieu au Chaos : ici est le jour, là est la nuit, ici est l’évidence tragique, là est l’ombre quotidienne. Il faut que le regard du spectateur soit une épée et que de cette épée, l’homme sépare le théâtre et son ailleurs, le monde et son proscenium, la nature et la parole. Mais il faut aussi que ces deux espaces luttent, s’abandonnent l’un l’autre à regrets, tardent à se démêler, se déchirent, et que sans cesse des franges de nuit mordent sur la clarté centrale, la rongent, la dévorent, et que l’on sente tout au long du spectacle, l’espace fragile de l’acteur, menacé, fasciné, presque reconquis par cet ailleurs formidable contre quoi lutte la tenue d’un seul regard humain.

Le spectacle c’est cela, c’est ce démêlement, c’est cette angoisse et cette gloire d’une séparation sans cesse combattue, c’est cette lutte de deux espaces et cette naissance d’un lieu clair où tout se comprend enfin, hors d’une nappe aveugle où tout est encore ambigu.

Et voilà justement, ce que la scène ouverte, la scène improvisée donne à l’homme : une nuit dont son regard, et son regard seul puisse triompher. Otez cette nuit, cette pierre, ce vent au milieu de quoi l’homme doit librement dessiner le lieu de son immolation, et vous supprimer le sacrifice, vous supprimez l’homme et son spectacle. Pas de grand théâtre sans cette aire fragile dont les entours basculent ailleurs, se retournent de toutes parts comme un ourlet défait.

La scène fermée n’est qu’une lanterne : ici, c’est vous qui êtes dans l’ombre : ligoté sur votre fauteuil par votre argent ou au poulailler par votre pauvreté, de toutes manières empoissé dans la technique, les lumières, le talent, la peinture, les fausses soies et les rébus psychologiques, perdu dans votre nuit, vous apercevez loin devant vous un monde céleste et prestigieux, dont vous êtes constitutivement exclu, et que vous ne pouvez que lécher du regard. La scène ouverte, c’est autre chose, c’est le champ de l’aruspice, c’est vous qui êtes prêtre, devin, maître de destins, c’est vous qui tracez dans tout cet espace possible, le champ de votre interrogation.

Avignon l’hiver, ce n’est qu’une cour. Avignon l’été, c’est le spectacle. Entre les deux, quoi ? la révolution des saisons, toutes ces fleurs d’arbres fruitiers, dont j’ai vu la vallée du Rhône déjà foisonner ; mais aussi, toute une promotion du lieu-spectacle, qui n’est rien d’autre qu’une montée de l’homme-spectateur. De l’hiver à l’été, annuellement, c’est le pouvoir de faire lui-même le spectacle que Vilar remet à son public.

C’est donc d’Avignon-l’hiver que tout a germé : de rien, de la pierre, du silence, d’un arbre, et voilà le théâtre adulte fondé. Ce qu’Avignon a donné à Vilar, ce n’est pas un lieu privilégié, un site prestigieux, suant de spiritualité. Heureusement non : c’est un lieu simple, froid, naturel, disponible au point que l’homme pouvait enfin y installer le travail de l’homme, et le surgissement du spectacle hors d’une matière sans voix et sans complicité. Ce lieu exigeait que l’on traitât l’homme, non comme un enfant attardé à qui l’on mâche sa nourriture, mais comme un adulte à qui l’on donne le spectacle à faire. Avignon a été la voie naturelle du Théâtre populaire, parce que Avignon est un lieu sans mensonge où tout est remis entre les mains de l’homme. Il n’est que de passer la tête, un jour d’hiver, par la grosse porte de bois qui ferme la cour du Festival, pour saisir qu’au théâtre aussi les hommes sont seuls et qu’ils peuvent tout. »

France-Observateur, 15 avril 1954

Palais des Papes