« Coeur ténébreux » Conrad/Cassiers

Analyse du passage à la scène du roman de Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres, par Guy Cassiers au Théâtre de la Ville, dans le cadre de mon mémoire de M1 à Paris-Diderot sur l’adaptation de romans au théâtre.

Dans le roman de Conrad, l’histoire relatée par Marlowe est enchâssée dans une situation d’énonciation. Un narrateur anonyme, qui introduit le récit, lui donne une conclusion et le ponctue de petites remarques, le rapporte au discours direct. Si elle est mineure, cette situation place Marlow en position de narrateur d’une histoire qu’il a vécue et qu’il raconte à ses camarades d’un point de vue postérieur. Il en résulte qu’il n’y a pas d’action en temps réel, qu’elle ne s’inscrit que dans le passé, le souvenir et la mémoire.

Cette dimension est centrale et problématique dans le cadre d’une adaptation au théâtre : ce qui prime, c’est le récit, et non pas l’action. Tout l’intérêt du roman réside dans le témoignage de Marlow. Ses dialogues avec les différents acteurs de la colonie sont secondaires, tout comme sa rencontre avec Kurtz, qui ne peut finalement pas être considérée en elle-même comme l’élément déterminant du récit. Ce qui importe, c’est que cette rencontre soit attendue, fantasmée et sans cesse retardée. Tout cela relève du ressenti de Marlow, de son intériorité.

Il est à noter que la question de la temporalité, dont on a vu qu’elle était problématique dans la plupart des adaptations, est ici éludée. Le récit étant rétrospectif, le narrateur peut passer rapidement sur les temps morts. L’histoire se déroule ainsi sur plusieurs mois.

Les enjeux du solo dans le cadre d’une adaptation

Prendre le parti de porter un roman à la scène grâce à un unique comédien, si cela offre dans un premiers temps une solution au problème du traitement du texte narratif, est un pari risqué. La plupart du temps, le comédien qui entreprend de raconter un récit qui fait intervenir plusieurs personnages est débordé par le texte, par les nombreuses voix qu’il veut faire entendre en plus de son désir de jouer ce qu’il raconte. Il se situe davantage dans la position d’un conteur ambitieux que d’un comédien sur une scène de théâtre.

La question de l’adaptation, du traitement du texte, se pose donc en termes inverses lorsqu’il s’agit d’un solo : puisque les passages narratifs sont pris en charge par le comédien, dont le rôle premier est celui de narrateur, comment faire entendre les dialogues ? Comment rendre au roman sa polyphonie ? Comment ne pas soumettre l’ensemble du texte à une instance supérieure qui risque de s’apparenter à celle de l’auteur ?

La réponse de Cassiers à ces questions est la vidéo. S’il ne figure pas, à proprement dit, les autres personnages que l’on entend dans le roman, la réplique est donnée au narrateur Marlow. Le corps de l’unique comédien est démultiplié grâce à la vidéo et à la technique visuelle, dans des images prises en amont du spectacle ou en direct sur scène.

– L’illusion du solo rapidement déjouée

L’arrivée sur le plateau a les contours d’un one man show : le comédien a un micro qui porte sa voix jusqu’au 30e rang du théâtre, il porte une bouteille d’eau à la main et ses vêtements n’ont pas vraiment l’air d’être un costume de scène. Celle-ci est relativement étroite, il y circule dans la largeur, en ayant l’air de tourner en rond, de répéter les mêmes gestes. La lumière est encore sans effets et il s’adresse à nous : il est dans la posture du conteur.

Peu à peu, à mesure que le motif aquatique envahit le discours, il prend insensiblement forme et couleur : un mouvement léger d’eau se dessine sur les huit pans amovibles qui constituent le fond de la scène. L’atmosphère s’assombrit et l’on pénètre peu à peu dans les ténèbres du récit. Un des pans se détache des autres, s’avance et surgit un premier personnage. L’illusion est forte : il semble arriver du fond de la scène. En réalité, c’est le même comédien vêtu d’une tenue élégante de colonial, et filmé en amont du spectacle. Il donne ainsi la réplique à celui qui est bien présent, ce qui implique un important travail de synchronisation. Sont ainsi invoqués l’un après l’autre, le chef comptable, l’administrateur et la femme de Kurtz.

– L’exploration de l’image

L’emploi de la vidéo contrebalance la position de conteur du comédien. La scénographie, en elle-même, est relativement simple, mais elle prend vie : tout est dans les images projetées et les jeux de caméra.

L’effet visuel le plus remarquable est l’apparition des interlocuteurs de Marlow. Filmés en pieds et projetés en grandeur réelle, ils le dédoublent et se situent au même niveau que lui. L’identité de certaines attitudes révèle que c’est bien le même corps qui est ainsi mis en regard. Ce face à face ne se substitue pas pour autant la présence d’un réel comédien – ce qui n’est pas l’objectif de Cassiers. L’image projetée est orientée vers le public, le comédien ne peut lui faire face sans lui tourner le dos (ce qu’il ne fait pas) et l’interaction est relativement limitée.

Au niveau du récit autant qu’à celui de la scène, une rupture est consommée après que le narrateur-marin a mis fin à l’attaque des sauvages en ayant fait sonner la corne du vapeur. Les indigènes ont fui, le sang a fini de couler sur les pans du fond. Le décor prend des contours plus réalistes, c’est une cabine de bateau. Pour la première fois, le visage du comédien est filmé en direct et projeté en gros plan sur les pans du fond. Alors qu’il se situe côté jardin, de profil, à la limite du plateau, il envahit l’espace de la projection. Le gros plan est propre au cinéma, mais le micro que l’on voit parce qu’il n’est pas masqué ramène à la situation d’énonciation. A ce moment-là, le narrateur fait le point sur Kurtz, sur ce qu’il a appris et sur ce qui va suivre, juste avant leur rencontre. Le portrait est élogieux et laisse entendre que rien ne peut l’entacher.

Par la suite, lorsque le vapeur arrive au poste, un nouvel interlocuteur est invoqué. Contrairement aux deux premiers, le Russe n’a pas été filmé en pied mais en gros plan. Son visage répond alors à celui du comédien sur scène et toujours filmé, et ils alternent leur place entre premier plan et deuxième plan, jouant sur le flou. Ce face-à-face déréalise la scène, détache le regard du comédien, tourné vers la caméra, presque hors scène, et annonce la confusion finale entre Kurtz et Marlow.

Le retardement de la rencontre avec Kurtz, incontournable dans le roman, est également exprimé à travers la vidéo. Après la longue remontée du fleuve et ses péripéties et la discussion avec le Russe qui ménage encore le suspens, Kurtz est aperçu au loin, transporté sur une civière. Le narrateur rapporte, au centre de la scène, que Kurtz lève un bras. Il fait lui-même ce geste et son image, filmée et projetée sur le plateau, le démultiplie, réduit en taille. Cet effet annonce une nouvelle et dernière fois l’identification entre les deux personnages bientôt explicite. Le visage de Kurtz met du temps à être révélé, il faut attendre qu’il soit allongé dans le bateau et que Marlow quitte le lieu avec les dernières paroles du Russe. Allongé sur ce qui sera son lit de mort, il apparaît. Leurs figures se confondent totalement, plus aucun élément ne permet de les distinguer. Il en va de même quand Marlow part rechercher Kurtz qui a quitté le bateau et monte vers la colline.

La confusion entre les deux personnages est la plus totale lorsque Kurtz meurt. C’est le seul moment où le comédien dédouble son visage et sa voix, qu’il dit à la fois ses répliques et celles de son interlocuteur. Josse de Pauw est tourné vers les coulisses côté jardin, là où se trouve la caméra qui le filme en direct et dont l’image est immédiatement projetée. Il incarne sans rupture visuelle Kurtz et le narrateur. Le passage de l’un à l’autre est marqué par le figement de l’image du visage projeté sur la toile et le fait que le comédien tourne la tête vers le public. Avec ses dernières paroles, sa mort est dite par le flou de l’image de son visage, étonnamment claire, qui annonce la sortie de l’enfer pour Marlow.

– Entre vidéo et scène

Le mélange de jeu en temps réel et d’images filmées implique une nouvelle appréhension du rôle de comédien. On se retrouve avec un objet hybride, qui n’est ni tout à fait du cinéma, ni tout à fait du théâtre. Josse de Pauw [1] fait part d’une certaine marge de manœuvre pour jouer avec les images préenregistrées. Une fois qu’elles apparaissent, le comédien n’a plus de prise sur le déroulement de leurs discours. Selon qu’il avance ou retarde sa réplique, il donne une inflexion différente au discours. Ainsi, parfois les voix se chevauchent entre les images et le comédien : le dialogue s’humanise, devient moins robotique ou téléphonique. Dans ce cas, le comédien reprend un rôle de narrateur, sa voix qui domine place l’autre au second plan en la commentant ou en la reprenant en écho. Josse de Pauw bute parfois sur la langue, sur les expressions, ce qui le fait sortir d’une logique purement narrative et situe le récit dans le vécu et dans la mémoire.

L’unique comédien oscille entre son rôle de conteur et le personnage qu’il réincarne dans le présent. Ce statut ambigu met à l’honneur le texte. Porte-parole de Guy Cassiers, Josse de Pauw rapporte qu’il pratique l’adaptation par amour pour la littérature, pour donner envie de lire les textes[2].

– La démarche herméneutique sous-jacente

Ces effets maîtrisés s’inscrivent profondément dans l’interprétation du texte. Choisir de démultiplier un unique corps plutôt que d’incarner sur scène tous les interlocuteurs de Marlow, c’est souligner la valeur mnésique du récit. Les figures que le personnage invoque dans une démarche rétrospective prennent la forme de fantômes avec qui sont reconstruits les dialogues. Les échecs de la mémoire de Marlow à restituer à ses interlocuteurs un visage ou une voix font de ces échanges des dialogues avec lui-même, et de cette remontée du fleuve un voyage intérieur. Le changement de titre par rapport au texte d’origine entre également dans cette logique. Il transpose l’atmosphère extérieure du parcours de Marlow dans son intériorité, et en fait un paysage mental.

Alors que chacun des personnages qui surgit se distingue par son accoutrement, révélateur de son identité [3], Kurtz est le seul à n’avoir pas d’élément distinctif. Il se confond complètement avec le comédien qui est sur le plateau, jusque dans son micro présent à l’image alors qu’obsolète. Ce que Cassiers souligne par là, c’est le fait que Kurtz a hanté toute la première partie du récit, quand le vapeur s’enfonce dans les ténèbres, remonte le fleuve pour atteindre un temps préhistorique, celui des sauvages aux mœurs indescriptibles. Son portrait est préparé par ceux qui l’ont connu et par l’image fascinée que s’en fait Marlow. Sa figuration est donc particulièrement attendue, dans la nouvelle et dans le spectacle. En réalité, il n’y a pas vraiment de découverte de Kurtz, il est familier, il est l’exact semblable du narrateur, il est l’équivalent d’un « on » universel. Il est tout le monde alors que son marché avec les sauvages qui l’idolâtrent est innommable et semble le tenir à distance des autres.

Les qualités du solo

La question de la polyphonie résolue, on peut enfin apprécier les qualités que comporte un solo. Dans le cadre d’une adaptation supportée par un unique comédien, le roman n’est généralement pas coupé en différents épisodes qui privilégient les dialogues. Au contraire, ici, ce sont des scènes telles que l’entretien de Marlow avec le médecin qui sont mises de côté pour concentrer la progression du récit vers son objet principal : la rencontre de Marlow et Kurtz. Josse de Pauw parle de « focus » sur ces deux personnages et caractérise l’épisode avec le médecin de « halte de trop » dans le voyage de Marlow [4].

Il en résulte que le spectacle, dans son déroulement, suit la fluidité du récit. Il n’y a pas de rupture nette qui marque sa progression, contrairement à une adaptation en tableaux ou simplement à un texte organisé en scènes distinctes. Cela correspond particulièrement à l’univers du roman de Conrad qui s’organise en trois chapitres mais dont les différents épisodes sont extrêmement noués les uns aux autres.

Du point de vue de la scénographie, cette continuité est exprimée par les images mouvantes. Projetées sur le fond amovible, elles sont faites de formes et de couleurs suggestives. S’il est possible de les distinguer et si l’on constate qu’elles créent différentes atmosphères, les transitons de l’une à l’autre sont presque insensibles. Les effets sonores sont plus réalistes que les images (bruits d’eau, bruissements de feuilles, mouche…) mais leur faible volume les place en arrière-plan. De plus, ces effets ne proviennent pas de la scène mais entourent le public, ce qui contribue à l’immerger dans la représentation.

De manière générale, à aucun moment les effets visuels et sonores ne prennent le dessus sur le jeu du comédien ou ne tombent dans l’illustration pure et simple. L’attaque des sauvages en est un bon exemple. Les pans qui constituent le fond du plateau bougent en continu d’avant en arrière, le bruit et les sons, quoique discrets, miment les lances, et de légers éclairs de lumière animent le récit. Ce point d’orgue dans la scénographie laisse pourtant la part belle au texte. Ce sont avant tout les mots qui recréent l’univers du roman. La scène est loin d’être saturée d’images et de sons. Cette intensité mesurée correspond bien au travail de la mémoire qui atténue les faits, les centre sur le moi.

Néanmoins, un certain mouvement peut être perçu du point de vue du spectateur. L’avancée dans les ténèbres de la brousse n’est pas uniquement signifiée par le récit et les images mouvantes. Après l’attaque, on l’a vu, un gros plan souligne une pause dans le récit et une nouvelle étape vers le poste de Kurtz. A partir de là, le regard du spectateur se détache de la scène et se tourne essentiellement vers l’écran que forment les pans mobiles. La proximité que créent les gros plans sur le visage semble dire le cœur des ténèbres, la profondeur atteinte. L’image projetée permet d’assombrir encore le plateau. La dimension théâtrale n’est pas pour autant évacuée par ce déportement du regard. Ce qui la ramène constamment à l’esprit du spectateur est le mouvement des pans mobiles, qui déforment les traits du visage, déstructurent l’image, la violentent. Cette instabilité oblige à en revenir au comédien présent sur scène.

Ce n’est qu’à la fin, lorsque Marlow retourne en Europe pour rencontrer la veuve de Kurtz que le plateau s’éclaircit à nouveau. On retrouve également le même procédé de figuration que les deux premiers, qui semble dire un retour à l’ordre, une sortie de l’enfer. Avec cette rencontre s’achève l’histoire et le parcours du narrateur, dont la seule fonction était de la rapporter d’un point de vue à la fois intérieur, en témoigne l’emploi de la première personne, et extérieur au niveau de la diégèse : Marlow pose un regard extérieur sur l’activité de la colonie et construit progressivement l’identité et le personnage fascinant de Kurtz. Cette double fin, de l’histoire de Kurtz et de celle du narrateur, contribue une nouvelle fois à les rendre indissociables.

Cette scénographie sert admirablement le texte. La vidéo permet de sortir du monologue, de rétablir le dialogue, et de réintroduire une pluralité de corps autour d’un seul. Un même corps sert à figurer plusieurs personnages, mais aussi plusieurs points de vus et plusieurs perspectives (narratives et spatiales). Il y a passage à la scène mais le récit reste un récit, il n’est en rien dramatisé. Il s’agit moins d’une adaptation que d’une théâtralisation. Le récit n’est pas soumis aux codes de la scène, c’est la scène qui est adaptée au récit, qui doit offrir de nouvelles solutions aux problèmes que pose un texte non-théâtral. Le récit est repris sur scène, avec les moyens de la scène pour lui donner vie et forme sans tomber dans l’illustration et l’incarnation.

Bibliographie :

– Joseph Conrad, Au Cœur des ténèbres, trad. de Jean Deurbergue, Gallimard, coll. « Folio bilingue » 2002.
– Cœur ténébreux, d’après Au Cœur des ténèbres de Joseph Conard, adaptation de Josse de Pauw et mise en scène de Guy Cassiers au Théâtre de la Ville, du 6 au 11 décembre 2011.