« Paroles », un document pour « Onzième » de François Tanguy ?

Dossier d’analyse sur « Paroles », partition des comédiens du Théâtre du Radeau pour le spectacle Onzième de François Tanguy, rédigé dans le cadre du séminaire de Sophie Lucet et Isabelle Barbéris,
« Le Document de théâtre » (Paris-Diderot).

Paroles, un document pour Onzième de François Tanguy ?

« ATTENTION : il tiendrait de la plus pure pédanterie de bibliophile de vouloir retrouver les fragments manquants du texte, afin de reconstituer un « savoir » total sur la trame dramatique de la pièce. Ce serait le meilleur moyen de détruire toute cette sphère importante du RESSENTIR. » C’est en ces termes que Tadeusz Kantor met en garde le spectateur de La Classe morte, dans le programme du Festival d’Automne de 1977[1]. Et il ajoute « Aussi n’est-il pas recommandé de prendre connaissance de la pièce de S. I. Witkiewicz Tumeur Cervicale […] », sans mentionner les deux autres textes qui ont nourri son spectacle, La Chambre commune d’Unilaski Zbigniew et Ferdydurke de Witold Grombowicz. Ce faisant, Kantor anticipe et met le spectateur en garde contre un réflexe quasi-pulsionnel, symptomatique de notre culture occidentale textocentrée, qui consiste à se reporter au texte entendu après avoir assisté à une représentation.

La justesse de cet avertissement se mesure à la puissance du désir du spectateur de découvrir l’origine de l’émotion que le spectacle a fait naître en lui, à travers la lecture de l’œuvre proférée. Ce désir est d’autant plus fort à l’issue de la représentation d’Onzième, créé par François Tanguy et le Théâtre du Radeau, que le spectateur ressent un besoin irrésistible de raconter ce qu’il a vécu, de partager son expérience sensible. L’absence d’intrigue, de personnages ou même d’un propos général qui structure l’ensemble le met alors en difficulté pour rendre compte de l’émotion indescriptible qui s’est emparée de lui. Se reporter au texte, plus présent dans Onzième que dans les spectacles précédents de François Tanguy, lui semble être un bon moyen pour décrypter son émotion et pour la raviver par la lecture, en vue de mieux la partager. Son instinct l’amène donc à se tourner vers les mots qui ont été proférés pour trouver le point de départ d’un discours sur le spectacle. Pour le jeune chercheur, il s’agit d’aller plus loin encore, de chercher à reconstituer l’ensemble du spectacle, à fixer les flux d’images et d’impressions par les mots afin d’entretenir son souvenir de la représentation. Lui aussi enquête alors du côté de la matière textuelle du spectacle. Le dossier intitulé Onzième – Paroles et élaboration sonore[2], resté inaccessible au grand public, apparaît alors comme le document idéal : partition des comédiens, ce recueil de textes livre les extraits qui sont entendus au cours du spectacle, suivant l’ordre de la représentation.

Néanmoins, il faut d’emblée signaler l’origine et le statut tout particuliers de la matière textuelle dans le travail du Théâtre du Radeau. Comme la grande majorité des spectacles précédents de François Tanguy, Onzième ne s’appuie pas, comme le veut la tradition théâtrale, sur un unique texte dramatique. Avant même le temps des répétitions, le metteur en scène et les comédiens se réunissent et, puisant dans les littératures et les philosophies européennes depuis l’Antiquité, ils procèdent à un important travail de découpe et de montage d’extraits, en vue de constituer un recueil de textes qui servira par la suite de partition aux comédiens. Cette part de l’activité de la compagnie est totalement tue dans les programmes de salle : quand il y en a un – ce qui n’est pas le cas à la Fonderie où a été créé le spectacle – aucun nom d’auteur n’est indiqué. La seule trace que peut trouver le spectateur avide d’informations se trouve, concernant Onzième, dans le dossier de presse du Théâtre de Gennevilliers[3], où le spectacle a été présenté pour la première fois, dans le cadre du Festival d’Automne 2011. Là, il découvre dans un premier temps une liste de noms, de onze auteurs et de trente compositeurs, précédée de la mention « En compagnie de ». Cette expression a pour effet d’atténuer considérablement la masse que constitue cette liste, bien plus importante que celle des noms de comédiens ou celle des constructeurs du décor qui la précèdent. Plus loin dans le dossier de presse, sont développés le détail des œuvres, intitulé « Paroles », et celui des pièces musicales, intitulé « Elaboration sonore ». Alors que le second titre souligne le travail conséquent de montage de ces pièces et la part centrale que tient la musique dans le spectacle, le premier semble d’emblée souligner un manque, laissant entendre que la mélodie, qui renseigne sur les notes et le rythme du chant, sont à chercher ailleurs. Ces informations mettent sur la voie de la deuxième remarque qu’il est nécessaire de formuler au moment d’aborder le recueil d’extraits à l’origine de la parole dans le spectacle : ce n’est pas elle qui domine la représentation, qui la structure ou lui donne sa dynamique. En effet, sur la scène de François Tanguy, elle est mise au même plan que le reste. Ce reste, conséquent, comprend pêle-mêle la scénographie, imposante, la musique, quasiment omniprésente, le mouvement, la lumière, la vidéo, les corps, les gestes, les costumes et les accessoires. Tous ces éléments scéniques qui entrent en concurrence avec le texte, le font passer à l’arrière-plan, et révèlent par leur prééminence que le projet du metteur en scène n’est pas de raconter une histoire, ni même de faire entendre tous les mots des textes.

Ces éléments pris en compte, la valeur documentaire de Paroles se pose avec encore plus d’acuité que dans le cas d’un spectacle traditionnel, fondé sur un texte et structuré par lui. Il s’agit d’interroger la capacité de ce recueil à renseigner le spectacle, à contribuer à sa reconstitution mémorielle. Cette réflexion se fonde sur une mise à l’épreuve du document, par le souvenir du spectateur et par l’expérience de trois représentations : une première en décembre 2011 au Théâtre de Gennevilliers, une deuxième en octobre 2012 à la Fonderie du Mans et la troisième et dernière en novembre 2012, au Théâtre Dijon-Bourgogne[4]. Alors que la première perception était vierge de toutes connaissances sur le spectacle ou sur le théâtre de Tanguy de manière plus générale, les deux suivantes ont été largement déterminées par la lecture de Paroles. Dans un premier temps, il apparaît que les faiblesses indéniables que révèle la première appréhension du recueil invitent à un travail relativement important de manipulation et d’annotation. Ceci accompli, vient le moment où le support textuel est enfin en mesure de servir à la remémoration du spectacle, et tout particulièrement à celle de sa part non-verbale. Une fois atteint cet objectif de reconstitution, il convient d’envisager les limites d’une telle démarche et à mesurer son impact sur la perception du spectateur.

1. Faire de Paroles un document utile

1.1. Présentation de Paroles et de ses faiblesses

Le document intitulé Onzième – Paroles et élaboration sonore par le Théâtre du Radeau compte trente pages. Une page de garde illustrée d’une photo d’Onzième, le générique du spectacle, un texte relativement abscons de François Tanguy sur l’origine du titre, et les listes des sources littéraires et musicales qui ont nourri le spectacle précèdent les vingt-trois pages purement consacrées aux extraits cités. Ces pages accolent seize textes d’origines diverses, allant de quatre vers – le poème de Paul Celan page vingt-sept – à trois pages – le second extrait des Frères Karamazov de Fédor Dostoïevski de la page vingt à la page vingt-deux. D’emblée, on remarque l’absence du texte de Sören Kierkegaard, Ou bien… ou bien…,  annoncé dans la liste qui précède. Cette trace d’un état antérieur du document est un premier indice d’une instabilité que l’on retrouvera sous d’autres formes par la suite.

Les textes réunis dans Paroles sont de nature diverses. Ils appartiennent aussi bien au théâtre, qu’à la poésie, au roman, à la philosophie ou à des genres moins canoniques tels que le journal ou l’essai théorique. Ils datent aussi bien de l’Antiquité que des XIVe, XVIe, XIXe ou XXe siècle, avec une nette prédominance de ces deux derniers siècles. Ils ont été écrits en allemand, en polonais, en suédois, en russe, en français, en anglais, en italien, voire même en latin. Chaque extrait est précédé du titre et du nom de l’œuvre, ainsi que l’édition utilisée et le nom du traducteur le cas échéant. Ces précisions bibliographiques se passent des numéros des pages que le spectateur, devenu entre-temps lecteur, doit lui-même trouver – si tant est qu’il juge cela nécessaire.

Face à un tel recueil, dans la logique qui a conduit le spectateur à se le procurer, son réflexe est de tenter de traduire les six textes reproduits dans leur langue d’origine, et proférés tels quels sur scène. Ce que l’on peut déceler face à une telle attitude est le souhait de rétablir les conditions d’une lecture cursive de l’ensemble. Ce travail, qui aurait pu déboucher sur une analyse des motifs et des grands thèmes qui relient entre eux les différents extraits, est interrompu par le constat que la pseudo-lecture cursive de ce collage de textes ne ravive en rien le souvenir du spectacle. Plutôt que de refaire surgir le mouvement qui caractérisait la représentation, cet exercice a pour effet de renforcer l’aplanissement général dont souffre le document. En effet, le principal défaut de ce recueil est que tous les extraits sont placés au même niveau les uns des autres, là où de grands écarts de profération les séparaient sur la scène. L’absence de toute indication hiérarchique ou de toute didascalie est alors ressentie comme un manque. Ce qu’il reste, et qui peut encore aider à la recomposition mémorielle du spectacle, est l’ordre des textes, qui suit celui du spectacle. Une deuxième représentation s’impose donc pour rendre Paroles capable de fixer le souvenir du spectacle.

1. 2. Manipuler et compléter Paroles pour le rendre efficient

Assister à une deuxième représentation d’Onzième en ayant connaissance du document fait prendre conscience de l’important travail de brouillage auquel a procédé la compagnie. Il revient alors au spectateur-lecteur de rétablir l’agencement complexe des extraits entre eux et la hiérarchie qui les distingue. Trois opérations peuvent être distinguées : des suppressions ou raccourcissements des extraits, des effets d’enchaînement trompeurs et des enchevêtrements.

La relecture des textes immédiatement après la deuxième représentation révèlent en effet que de nouvelles coupes ont encore été faites après l’établissement de Paroles, probablement à l’occasion de répétitions, à l’épreuve du plateau. L’extrait du journal de Franz Kafka, désigné par le titre « Je priais en rêve… » est ainsi amputé de ses dernières phrases, concernant la silhouette de la danseuse Eduardowa. De la même façon, la déclamation du texte d’Artaud sur le cauchemar est interrompu quelques lignes avant la fin de l’extrait, au milieu d’une phrase qui résonne ainsi avec plus de force : « Et tout le monde, bien sûr, de par la terre, a à se plaindre d’un cauchemar ». La suppression des premières répliques du second extrait des Frères Karamazov a quant à elle pour effet de rompre la continuité d’avec le premier extrait de l’œuvre. La séparation plus nette de ces deux chapitres qui se suivent et le changement de comédiens pour interpréter Aliocha et Lise isolent plus nettement les deux morceaux, les rendant indépendants l’un de l’autre, et accroît ainsi le sentiment de fragmentation qu’éprouve le spectateur.

Le texte d’Artaud est encore l’objet d’un effet de floutage par son enchaînement sans transition avec celui qui le précède, le premier extrait des Démons de Dostoïevski. L’un des deux comédiens qui se trouvaient sur scène lie directement les mots d’Artaud à ceux de Dostoïevski, adoptant le même ton, comme monologuant après le départ de son interlocuteur. Pour le spectateur, il est impossible de percevoir que deux textes ont ainsi été greffés l’un à l’autre. Cette fluidité trompeuse semble être signalée dans le recueil par la minuscule du « comme » qui ouvre l’extrait d’Artaud.

La troisième tâche que le spectateur-lecteur a à effectuer consiste à rétablir les effets d’enchâssement d’un extrait dans un autre, pratiqués à trois reprises. Le premier enchevêtrement mêle Le Chemin de Damas d’August Strindberg à La Poule d’eau de Stanislas Witkiewicz. Celui-ci, relativement long, est interrompu à la moitié par le premier, comme une mise en acte du délai dont fait mention la Poule d’eau : « Ce n’est pas du tout une petite chose que de me tuer. Tu t’en rendras compte plus tard. » Ce n’est qu’après le dialogue entre les deux amants du Chemin de Damas que les deux premiers comédiens reviennent au centre de la scène et poursuivent leur échange. Alors que ce premier exemple pouvait être motivé par une thématique commune, sur l’amour et le couple, l’insertion du chant VIII du Purgatoire de Dante, en langue originale, dans la citation du premier extrait des Frères Karamazov produit davantage un effet de rupture. La déclamation du poème de Dante en italien apparaît comme un intermède avant le dernier moment du dialogue entre Aliocha et la vieille Kokhlakova, concernant les affects. Un même phénomène se produit à la toute fin du spectacle, alors que le poème en italien de Torquato Tasso vient interrompre un instant la troisième scène tirée des Démons de Dostoïevski.

Ce travail de remontage des extraits de Paroles va de pair avec un questionnement sur leur hiérarchie. D’emblée, il apparaît que les textes déclamés en langue étrangères, ceux de Paul Celan, de Shakespeare, de Dante, de Friedrich Hölderlin et de Torquato Tasso, ne sont pas destinés à être compris par le spectateur, quels que soient ses talents de polyglotte. Par la suite, on distingue ceux qui sont entendus de ceux qui ne le sont pas. En effet, la profération de l’extrait du Chemin de Damas d’August Strindberg est recouverte par une musique très forte. Il en résulte que le dialogue entre les deux personnages est moins entendu que vu comme un dialogue entre deux amants, à travers leurs gestes et leurs attitudes. Après les premières phrases du texte d’Artaud, un même phénomène se produit : la musique, par son puissant volume, réduit le spectateur à voir un homme parler avec force sans que ses mots lui parviennent. De façon moins radicale, la fin du texte de Stanislas Witkiewicz et la fin de l’extrait du journal de Kafka sont perturbées par d’importantes interférences, produites par la présence d’autres comédiens et par des reconfigurations scénographiques de l’espace. A plusieurs reprises, l’attention des spectateurs est ainsi détournée du texte proféré. Il en résulte que seuls certains extraits sont véritablement entendus, car mis en valeur sur la scène. C’est le cas du début du texte de Witkiewicz, qui constitue la première scène véritable du spectacle, des cinq extraits relativement longs des deux œuvres de Dostoïevski et de la troisième Bucolique de Virgile – même si cette dernière, traduite par Paul Valéry, est caractérisée par une profusion de noms propres qui empêche toute production de sens.

Ce remontage des textes et le rétablissement de leur hiérarchie amène à s’intéresser à leurs conditions d’émission et aux transitions scéniques qui les relient entre eux. Dès lors, le spectateur-lecteur entre dans la matière non-verbale du spectacle : là commence véritablement le travail de reconstitution du spectacle.

2. Partir de la matière textuelle du spectacle pour en fixer le souvenir

2.1. Entrée dans la matière non-verbale du spectacle

Une fois l’agencement des textes les uns par rapport aux autres rétabli, le recueil sert de carte pour se repérer dans le flux du spectacle. Différents moments peuvent être distingués grâce à la connaissance et à l’identification des extraits, et une forme de temporalité, volontairement maintenue dans la confusion par les artistes, peut être restaurée. La connaissance de Paroles, plus que de faire entrer le spectateur dans le champ de l’interprétation, dans l’herméneutique du spectacle, lui permet d’atteindre un niveau de conscience plus aigu de la représentation. Une fois mise de côté la question de l’origine des textes déclamés, le spectateur peut dédier toute son attention au fonctionnement du spectacle, à la fabrique de l’émotion, essentiellement produite par les éléments purement scéniques et non verbaux.

Vient alors le moment de retranscrire les mouvements scénographiques, les déplacements des corps, les gestes, les costumes, les accessoires, la musique, les lumières et les images… soit tout ce dont est fait le spectacle mis à part le texte. Les marges des extraits qui constituent Paroles deviennent alors plus importantes que les textes eux-mêmes, se chargeant de didascalies, de notes qui tentent de dire ce qui ne relève pas du langage parlé. Le spectateur-lecteur s’essaie à inventer une langue faite de signes, de notations dont la signification lui est réservée. Ainsi, dans le premier extrait des Démons, une courbe montante brusquement interrompue est dessinée à côté de la question « Mais, récemment, vous étiez si affecté, vous en vouliez à Lipoutine ? ». Par ce symbole, il tente de fixer le souvenir du très beau geste du comédien, accroupi sur une table, qui menace de frapper son interlocuteur assis de profil, dos à lui, avant de se contenir au dernier moment. Paroles devient alors une partition à proprement parler, dont les textes sont les mesures qui servent de repères pour saisir ce qui résiste à la recomposition par les mots. La notation des premières minutes du spectacle révèlera l’efficacité du document ainsi retravaillé.

2.2. Un exemple de restitution : le début du spectacle

Au moment où le public s’installe, la scène, chargée de tables, de chaises, de planches, de cadres et de meubles, est à vue. Le début de la représentation est indiqué par un assombrissement de la salle, aussitôt déjoué par la projection vidéo d’un paysage naturel côté cour, qui éclaire en partie la scène. Le poème de Paul Celan, « Mandorla », récité en voix off en allemand, se superpose à la diffusion d’une musique classique – la première d’une longue série. Pendant ce temps, les comédiens entrent, suivant une chorégraphie toute particulière : au moment où ils surgissent sur scène, parmi l’entassement de cadres et de panneaux, ils se retournent et avancent à reculons. Après cette procession qui oriente le regard vers le fond de la scène, vers ce qui lui reste encore inaccessible, un couple danse une sorte de valse sur les tables situées sur le proscenium, passant de l’une à l’autre avec une conscience visible de l’étroitesse de la surface.

En même temps, le plateau s’ouvre dans la profondeur. Des comédiens disposent une table et appuient sur elle une planche, inclinée. Une nouvelle musique accompagne trois hommes qui s’asseyent sur des chaises, de profil. Un autre couple arrive, et la femme, revêtue d’une robe bleue, aidée de l’homme, monte en équilibre sur la planche, les bras écartés. Elle commence à dire le texte extrait de La Poule d’eau de Stanislas Witkiewicz, avec une extrême lenteur et une voix qui semble elle aussi en équilibre, en contraste avec ce qui est dit : « Allons – un petit peu plus vite ». L’homme, attifé d’un chapeau de paille rafistolé avec du scotch orange, d’une veste en tweed vert et d’un jupon blanc, lui répond à son tour. Des bruits de sidérurgie en fond accompagnent la lente ascension de la femme. Sans interrompre leur dialogue, les hommes situés sur les côtés la soulèvent un instant comme une poupée, la font tourner à quelques mètres au-dessus du sol et la reposent sur la planche. Peu après, la femme finit par atteindre la table sur laquelle elle était inclinée. La planche est déplacée afin de créer un pont avec la table suivante, à l’avant de la scène. Les hommes situés sur le côté apportent des coulisses un parallélépipède qu’ils posent à l’horizontal sur la première table, et qu’ils surmontent d’un bac garni de fausses fleurs. La femme passe en équilibre sur la table la plus proche du public, se saisit de la carabine qui y était posée et la remet au comédien qui lui donne la réplique. Elle s’assied dans le bac à fleurs, les genoux relevés et les jambes pendantes, et l’homme lui fait face, assis sur la table. Leurs ombres redoublent ce face-à-face, sur le fond composite de la scène. Quand il est question de l’élastique – « Je sens comme un élastique très extensible entre nous. Depuis deux ans je n’ai plus jamais été vraiment seul. Même quand tu étais loin – l’élastique s’étirait mais il ne craquait jamais. » – l’homme s’agenouille face au public, les bras en prière avec les coudes sur la table, dévoilant ainsi sa détresse. La femme se relève, et deux hommes viennent enlever le bac à fleurs en le posant sur une autre planche, comme s’ils ne pouvaient s’en emparer directement. Les deux comédiens qui dialoguent s’asseyent sur le parallélépipède, déplacé à son tour par les comédiens régisseurs. Le meuble, qui apparaît alors comme une armoire, est inclinée, ce qui fait glisser la femme dans les bras de l’homme. Il la replace sur la planche, lui donne la fleur qu’il a entre les mains depuis le début et la femme la jette en lui disant : « Même en cet instant tu es petit ». Au moment d’évoquer leur ami le duc et sa conception de la création artistique de la vie, leurs rires retentissent. La femme tombe à la renverse dans les bras de l’homme, sort de la scène et réapparaît avec une robe rouge. Au moment d’annoncer « Tu t’en rendras compte plus tard », elle part pour de bon. Leur dialogue est alors interrompu par la profération d’un texte en allemand à travers un haut-parleur et par l’arrivée sur scène d’autres comédiens, sur le point de déclamer le dialogue des amants de Strindberg.

Ces lignes sur les premières minutes du spectacle, en plus de prouver l’efficacité du travail effectué sur le recueil Paroles, donnent une idée concrète de la place du texte par rapport aux autres éléments scéniques. Loin de guider la représentation, de dicter l’ensemble des déplacements et des gestes, celui-ci est concurrencé par la richesse des éléments conviés sur la scène. Cette posture de décorticage, de décomposition minutieuse du spectacle à partir de Paroles, modifie de façon conséquente la perception du spectateur. Il reste donc à interroger le bien-fondé de cette démarche et à prendre la mesure de cette modification.

 3. Limites d’une telle démarche et impacts sur le ressentir

3.1. Le désir d’instabilité de François Tanguy

On l’aura compris, François Tanguy ne met pas en scène un unique texte qui structure la représentation. Il en invoque plusieurs, sans les citer explicitement, et soumet cette matière textuelle composite à la concurrence de tous les autres moyens scéniques invoqués. La matière même de ses spectacles ne peut donc pas être saisie qu’à travers l’un d’entre eux ; elle est faite de tout ce foisonnement, de cet ensemble indistinct et métamorphique. Le mouvement est peut-être ce qui caractérise le mieux l’esthétique de la compagnie, lui qui empêche d’isoler totalement différents tableaux en ménageant des transitions insensibles de l’un à l’autre.

Ce règne de l’instabilité est nourri par le désir de François Tanguy d’empêcher le spectacle de se fixer. Après un an de tournée, il intervient lui-même sur la scène du Théâtre Dijon-Bourgogne pour perturber le cours de la représentation. Il surgit donc, enveloppé dans un grand manteau bleu et masqué par une fausse barbe noire, et tend muettement des tiges de bois surmontées d’épis de blés aux comédiens qui occupent le centre de la scène et profèrent un texte. De façon encore plus intrusive et surprenante, il envoie ces mêmes tiges de par-derrière les panneaux qui encadrent l’espace de jeu. Ce faisant, il réintroduit le mouvement, ramène l’instabilité sur scène et oblige les comédiens à une conscience permanente de ce qui se construit.

De tels phénomènes, pris dans le mouvement d’ensemble du spectacle et seulement perceptibles par un spectateur extrêmement attentif qui a assisté à plusieurs représentations, obligent à préciser la séance dont on parle à chaque fois qu’une scène est commentée. Ces effets tout à fait particuliers, propres au Théâtre du Radeau, remettent en cause le travail de décorticage du spectacle. La tâche du spectateur-lecteur qui cherche à fixer la représentation en résulte complexifiée, éternellement parcellaire. Plus encore, il apparaît que cette démarche pour fixer le spectacle par les mots va totalement à contre-courant de celui du metteur en scène d’entretenir l’instabilité, de déranger l’ordre de la représentation et de remettre chaque fois en jeu son déroulement. Cette prise de conscience à la comparaison de différentes représentations du même spectacle ramène à l’enjeu premier de la compagnie : pour le Théâtre du Radeau, il s’agit moins de donner à voir un spectacle que de susciter une émotion indescriptible, de produire des affects pour reprendre le terme de Dostoïevski dans Les Frères Karamazov. Cette attention toute particulière accordée au ressentir, que Tadeusz Kantor écrit en lettres capitales, est replacée au cœur de la réflexion à l’issue de la démarche de retranscription de la représentation.

3.2. Impact du décorticage analytique sur la perception du spectateur

L’enjeu pour la compagnie est donc de faire ressentir le spectateur. Pour parvenir à ses fins, elle s’efforce de lui imposer une autre posture que celle à laquelle l’invite le théâtre traditionnel. En entretenant un mouvement permanent sur le plateau et en jouant de la mise en concurrence des différents moyens invoqués sur la scène, l’esthétique de François Tanguy décentre constamment la perception du spectateur. Ses sens sont sans cesse en éveil, interpelés de toutes parts par des déplacements et des surgissements visuels et sonores. Le spectateur ne peut ainsi plus se contenter de ne s’attacher qu’à un seul élément, qui serait stable et l’aiderait à naviguer dans le spectacle. Forcé de renoncer à un mode d’appréhension rationnel de la scène, il devient plus sensible aux images produites qui touchent par leur beauté, plus enclin au rire qui surgit à plusieurs reprises d’une attitude ou d’un geste, ou plus réceptif aux réminiscences les plus intimes que la scène fait naître.

Le travail de décorticage, s’il permet au spectateur-lecteur de décrypter le mécanisme du spectacle, entame fortement ces multiples émotions. Le niveau de conscience que la connaissance de Paroles lui fait atteindre est semblable à celui qu’ont les comédiens ou le metteur en scène lui-même, en prise avec la fabrication, artisanale, voire bricolée, de l’émotion. Le spectateur-lecteur se retrouve en posture de recherche active des indices et des signes, là où le spectateur inscient se laissait porter par le flot du spectacle. Il en résulte que la troisième séance est beaucoup moins forte que la première, que l’émerveillement qu’a pu connaître le spectateur la première fois n’a pas pu avoir lieu la troisième fois.

La nécessité de revenir à cette émotion première s’impose donc avec force. Plus que l’enchaînement des textes ou la retranscription du mouvement scénique, c’est elle qui constitue le support principal de la mémoire, et même plus, qui doit servir de point de départ à l’analyse. Paradoxalement, la difficulté de poser des mots sur le spectacle, de le raconter, qui amène le spectateur à enquêter sur les textes, est à explorer : au sortir de la première représentation, le spectateur est dans la même posture que le dormeur, qui souhaite raconter son rêve mais craint de l’amoindrir par les mots. Il lui faut s’efforcer de rendre compte de son expérience en se passant de l’appui d’un récit, d’une intrigue et d’un personnage. Ce qu’il lui reste dès lors relève purement du sensible : c’est le souvenir d’une parole, qui retentit avec plus de force que d’autres, d’images fugaces, ou encore de gestes saisissants.

Cette plongée dans les coulisses d’Onzième révèle in fine que la connaissance des textes et de leurs sources, la recomposition de leur agencement, puis, dans un second temps, le travail de mémorisation des gestes et des mouvements, vont totalement à l’encontre de la démarche de François Tanguy et du Théâtre du Radeau. Un tel détour dialectique, s’il a pu apparaître laborieux et a risqué d’entamer de façon irrémédiable la perception, n’a pas été pauvre en enseignements : se reporter à Paroles a finalement permis de mieux s’en détacher, de ramener au cœur de la réflexion l’émotion et la perception. Cette expérience sensible que la compagnie place au cœur de son projet est en effet à placer au cœur de la démarche de recollection du spectacle.

En définitive, il s’agit donc moins pour le spectateur de se souvenir du spectacle que de son expérience sensible elle-même, de son vécu de la représentation. Il lui faut retrouver l’éblouissement qui l’a accompagné lorsqu’il en est sorti ; se rappeler son renoncement progressif à vouloir tout comprendre et son acceptation de se laisser porter par le voir plutôt que de tenter d’entendre l’inaudible ; et recomposer l’univers extrêmement personnel et onirique qu’a fait naître le spectacle. Enfin, il doit décrypter son besoin pressant de raconter son expérience, celui-là même qui lui a fait faire ce parcours jusque dans les pages de Paroles.