Si le personnage, ou au moins son efficacité, sa puissance imaginaires (et avec lui tout l’appareil de ses lieux, temps, actions supposés, ou au moins leur capacité d’envoûtement), ont déserté l’espace de la représentation théâtrale, cela signifie que sur scène, désormais, ne reste que le jeu. Bien sûr, on y croise encore des personnages, et des effets imaginaires liés aux rôles. Mais ce sont désormais des effets secondaires, qui ne soutiennent plus la singularité du théâtre, et ne portent plus en eux, ni avec eux, la raison de sa nécessité. Cela qu’on appelle le jeu occupe désormais tout l’espace laissé libre, habite tout le plateau. Sa nécessité intrinsèque ne se déduit plus du besoin de donner vie à des personnages. Il n’a plus à répondre à cette commande. Il structure seul le domaine, répond de soi : la nécessité du jeu, c’est le jeu. Le jeu d’acteur n’est plus prescrit par l’imaginaire des personnages. Il les côtoie, les convoque, ou les ignore, c’est selon : mais ne leur obéit plus. Le système de Stanislavski n’est plus le système du théâtre – c’est au cinéma qu’il laisse ses marques récentes. Non que ses livres soient inutiles : grands livres de théâtre, il excèdent le « système ». Mais celui-ci n’exprime plus, en tant que système, la nécessité de notre théâtre, ni la nécessité du théâtre pour nous. Tout ce qui dans ces livres touche à notre besoin de théâtre s’y trouve malgré le système et à travers lui. Notre question n’est plus de faire vivre, ni donc de vivre, des rôles. Il peut nous être nécessaire de les faire vivre, mais c’est pour faire vivre le jeu. C’est le jeu qui tient le rôle, non plus l’inverse. Si les personnages sont doués d’une nécessité, elle se plie à celle du jeu, qui la fonde.
Qu’est-ce alors que ce jeu ? Comment le caractériser ? La question est complexe, et appelle à une réflexion qui ne se borne pas au théâtre – même si le théâtre sollicite à l’évidence toute pensée qui tente de prendre le jeu à son filet. Marquons, prudemment, quelques repères. Le jeu qui envahit la scène est, débord, ce jeu qui ne s’efface pas derrière ses effets de figure. Ici Brecht a raison, et sa critique de Stanislavski porte plus loin que le brechtisme et Stanislavski lui-même. Brechtiens ou pas, les acteurs montrent désormais, d’abord, qu’ils jouent. Ils exposent la nudité de leur jeu, déshabillé des apparats et voiles du rôle, et dans cet espace de visibilité dé-couverte, laissent naître les effets figuraux de leur exhibition. Certes, aucun jeu n’a jamais réussi à se faire disparaître derrière ses images : mais le jeu a pu prétendre à cet effacement, et lui soumettre ses conduites. L’acteur a pu croire, ou vouloir, s’oublier, s’éclipser derrière son rôle, entrer dans la peau du personnage, exciser la matérialité de son geste. Cette aspiration a conditionné des comportements scéniques, ainsi que des interprétations spectatrices. Les uns et les autres sont désormais renvoyés hors-jeu. Mais ce qui s’exhibe et se dénude ainsi, ce n’est pas la personne propre de l’acteur, son identité plénière, son être d’avant (ou du dehors de) la représentation : c’est son jeu. Si quelque chose de lui-même (de sa personne, de son identité, de son être) s’y dévêt ou s’y révèle, c’est comme jeu.
Le jeu des acteurs devant nous résulte, ensuite, d’un travail, de protocoles, de techniques ou d’inspirations qui ne s’inféodent plus à l’imaginaire du personnage. Ses questions essentielles ne découlent plus de l’exigence d’avoir à figurer un bon Tartuffe, ou une convaincante Ysé. Les écritures contemporaines, dans leurs plus fortes avancées, se sont livrées à la dé-construction du personnage et l’ont fait voler en éclats. Nombre de mises en scène récentes l’ont mis à mal, même sur des textes classiques. Et une bonne part de l’inventivité scénique récente s’est déployée en dehors, ou à côté, de sa prise. Mais le plus profond n’est pas là : le programme que parcourent désormais les acteurs sur scène ne ressortit plus, intimement, aux exigences de confections d’identités narratives, mais à la mise en œuvre d’une logique du jeu. Evoquons-en quelques traits.
Il y va, en premier lieu, d’une certaine rigueur de l’existence scénique. Existence physique : la première réquisition du jeu relève de la présentation du corps. Non de la représentation par le corps de quelque chose dont le corps serait la figure. Mais de l’exhibition du corps lui-même. Or, cette monstration prétend à une vérité, qui n’est pas celle de l’adéquation à une image, mais de l’intégrité d’une présence. Cet être-là sur scène n’est rien d’ordinaire : ici la spontanéité se révèle factice. Soumis au regard, au fait de l’exposition, le spontané, sur la scène, se montre faux. Il s’agit donc d’élaborer une vérité physique. Les méthodes varient : recherche de l’auto-position d’une intériorité (qui, devant le regard, doit être conquise), ou au contraire travail de l’exposition pour elle-même, pour son éclosion comme ostentation de la vérité. L’horizon est toujours celui d’une justesse : du déplacement, du geste, de l’œil, de l’immobilité même. Et cette exigence n’est pas représentative, mais présentative plutôt. Elle traque une sorte d’auto-normativité de la présentation. On comprend le recours à la danse, référence éminente. Car la danse paraît en scène comme un art presque affranchi de la mimétique. La danse ne se qualifie plus d’après les attributs de rôles, à supposer qu’elle l’ait jamais vraiment fait. Elle éprouve une justesse scénique du mouvement. On comprend aussi le tropisme de la nudité qui a gagné les scènes : le nu est l’exposition extrême au regard, la vérité dernière du don à la vue, où le corps ne peut s’abriter sous sa convenance, mais doit vouloir et soutenir la souveraineté et l’indigence simultanées de son être-là.
Ce déplacement de la normativité scénique vers la présentation sèche, vers la justesse d’un exister renvoyé à lui-même et cependant offert au regard (ou à l’écoute), affecte toutes les exigences de la scène : la profondeur ou la légèreté de la voix (mais qui répugne à la portée soutenue, toujours-pleine, dont s’arrondit la diction de chanteurs) ; la disponibilité aux partenaires ; l’accueil des aléas ; et surtout : la grâce, le non-affecté, l’être jubilant, digne, ouvert, librement tendu. Mais le fait concerne, peut-être plus encore, l’exhibition des mots. Car le représenté n’est plus la vérité du texte. La vérité du texte théâtral est désormais, intempestivement, poétique. Elle l’est de longue date : mais elle aussi s’offre aujourd’hui à nu. L’invention, l’acuité du jeu ne s’autorise plus, à son extrême pointe, d’une identité plausible de Bérénice, de Tartuffe, de Louis Laine. Elle vise, d’abord, à « faire entendre » la plus grande portée – le meilleur porté – poétique des mots enchaînés. Bien sûr, la poésie n’est pas quitte d’effets de personnalisation. Il est vrai qu’on peut voir une Bérénice, une Phèdre ; mais on les verra d’abord parce qu’on les entend. Et cette entente naîtra d’abord de la mise au jour, et à vif, de la constitution poétique de leur parole, – et de ses ouvertures visuelles. Les grands textes, mêmes contemporains, mêmes comiques (Beckett, Vauthier, Bernhard) valent d’abord comme poèmes, et c’est dans les plis de cette effectivité poétique que nichent les devenirs-personnes : Hamm, le Personnage combattant, le Réformateur du monde. On ne pénètre pas Beckett en cherchant qui est Hamm, et en voulant s’identifier à lui. Mais aucune Phèdre d’importance n’est ainsi produite non plus. Les acteurs redeviennent rhapsodes. Leur travail est de phrasé, de respiration, d’exhibition, des ressources physiques d’une langue. Et la tenue poétique du discours est un mode d’élection de leur jeu, qui s’affaire à des rigueurs et des libertés prosodiques ou métriques, syntaxiques ou tropiques, onomastiques même, laissant filer entre les mailles d’un style les échappées du sentiment ou du caractère. Le jeu n’est plus vassalisé sous les identités fictives, et l’attirail de leur mise au jour. Ce sont ces identités qui valent comme effets, ou points de passage, du jeu.
Le Théâtre est-il nécessaire ?, Denis Guénoun
