Analyse du passage à la scène du roman d’Alaa El Aswany, Chicago, par Jean-Louis Martinelli au Théâtre des Amandiers, dans le cadre de mon mémoire de M1 à Paris-Diderot sur l’adaptation de romans au théâtre.
Le roman d’Alaa El Aswany est un roman de montage caractérisé de « polyphonique ». En décrivant la vie d’une communauté d’Egyptiens à Chicago, l’auteur dresse différents portraits, présentés dans l’interaction d’un couple ou au sein de petits groupes. Les courts chapitres du roman qui tressent les intrigues entre elles, sur le mode de l’interruption et du suspens, annoncent la réunion finale de tous les protagonistes – jusque-là indépendants les uns des autres – autour d’un événement majeur : la visite du Président égyptien.
Un autre trait particulier du roman se situe dans le rapport entre la sphère privée et la sphère publique. A l’histoire intime, individuelle et sexuelle des personnages, se mêlent des questions sur l’engagement politique, le sentiment patriotique et l’émigration.
Toutes ces histoires sont rapportées à la troisième personne, d’un point de vue externe. Seule celle de Nagui est rapportée d’un point de vue interne, à la première personne, comme si on avait accès à son intériorité et à son histoire grâce à son journal intime. Ce double régime narratif est typologiquement marqué dans le livre par l’emploi de l’italique.
Le roman d’Alaa El Aswany n’est pas de facture « traditionnelle » : chacune des histoires racontées l’est à travers de courts épisodes qui se croisent entre eux et dans lesquels se mêlent plusieurs temporalités. Le roman compte ainsi une multitude de personnages, présentés à travers de courtes saynètes qui se croisent entre elles et se font écho. Leur histoire est saisie au moment de l’arrivée de Nagui à Chicago et se termine avec la visite du Président. A plusieurs reprises, le passé est invoqué à travers des analepses, débordant le cadre temporel principal. Ces éléments semblent contraires aux exigences de la scène, qui représente plus aisément une action unique et concentrée d’un point de vue spatial et temporel.
L’autonomie relative de chacune des intrigues a permis à Jean-Louis Martinelli d’en mettre certaines de côté pour ne garder que celles qui ont un rapport avec ce qui peut être considéré comme le nœud dramatique du roman : la visite du Président égyptien et la tentative de révolution qui y est initiée par Nagui. Une fois réduit le nombre de personnages et d’intrigues, reste le problème de la narration. Cette question est d’autant plus centrale que Martinelli place comme enjeu de sa mise en scène « de rendre compte de l’écriture romanesque », de restituer le roman au-delà de son contenu, jusque dans sa forme.
Les solutions dramaturgiques apportées par la scène
Le texte narratif, c’est-à-dire aussi bien les dialogues que les passages descriptifs ou introspectifs, est pris en charge par l’ensemble des comédiens. La distinction entre l’histoire de Nagui, rapportée à la première personne, et celles des autres personnages, relatées à la troisième personne, est reproduite telle quelle sur scène. Le texte se répartit donc parmi les comédiens, selon les personnages qu’il concerne et quelle que soit sa forme.
Ainsi, lors de la première scène entre Maroua et Danana, un passage rétrospectif fait suite au dialogue. Maroua se souvient de leur rencontre et des tentatives de Danana pour les séduire, elle et sa famille. Ce passage, à la troisième personne dans le roman, est énoncé par celle qu’il concerne, soit Maroua elle-même.
Les comédiens passent donc de l’incarnation au récit sans transition, ils agissent au nom de leur personnage et parlent pour eux, en établissant dans ce cas une certaine distance. Une tension s’établit entre le jouer et le raconter. Cet entre-deux donne un statut ambigu aux comédiens et a une conséquence directe sur leur jeu : ils sont tournés vers le public et s’adressent à lui, empêchant toute illusion de prendre place et faisant de lui une audience. En dehors des dialogues, le récit est présenté comme en aparté, orienté vers le public, sur le ton de la confidence.
De plus, une autre conséquence de ce double-statut est que les personnages incarnés pour telle ou telle scène sont observés par les autres comédiens présents sur le plateau en tant que spectateurs. Ceux-là deviennent les doubles du public par leur regard sur l’action qui se déroule au centre du plateau et par leurs réactions. Les acteurs sont donc à la fois comédiens, personnages, narrateurs et spectateurs.
L’occupation de l’espace, les transitions entre les différentes intrigues représentées, la multiplicité des voix et le désir de reproduire le sentiment de la lecture représentent autant de défis posés à la mise en scène.
– L’espace
L’unité spatiale du roman est réelle quoique trop large pour la scène. Si Chicago constitue la toile de fond de toutes les intrigues, différents lieux sont distingués au sein de la ville. La mise en scène de Martinelli tend à en rendre les contours moins précis, ce qui permet une certaine unité. Ainsi le bar dans lequel se rendent Karam Doss et Nagui pour prendre un verre est très caractérisé dans le roman, alors qu’il est à peine discerné sur scène.
Les lumières de buildings qui illuminent progressivement le fond du plateau évoquent bien la ville de Chicago. Néanmoins, l’avant-scène n’entre pas dans une perspective aussi réaliste. En effet, l’espace est composite, fait de meubles (table, chaises, fauteuils, canapés) qui ne le structurent pas vraiment. Les différents îlots ainsi créés n’inscrivent pourtant pas l’espace dans une logique narrative : on aurait pu attendre que les différents recoins du plateau distinguent différents espaces, mais les limites s’avèrent plus poreuses et fluctuantes. On devine l’université autour de la table de répétition, le salon de Graham sur l’avant-scène gauche et la chambre de Nagui autour de son unique chaise apportée au début au centre du plateau. Néanmoins, les canapés qui trônent au milieu et qui pourraient séparer la scène en deux dans sa longueur sont sans cesse franchis, et le bar est accessible dans toutes les scènes au risque de déformer le lieu imaginaire constitué par les déplacements. L’alcool est en effet une constante d’une scène à l’autre : quasiment chaque tableau invite un personnage à se servir un verre.
– Les transitions
Alors que dans le roman l’auteur travaille par petites touches, ménageant le suspens et suscitant chez le lecteur le désir de connaître la suite, Martinelli propose des tableaux qui réunissent plusieurs chapitres. Le passage à la scène implique une concentration des différentes saynètes en quatre ou cinq tableaux. Ce choix est motivé par l’exigence de transition au théâtre : en rassemblant plusieurs chapitres en une seule scène, le metteur en scène évite un changement trop répétitif de personnages et concentre l’action en une temporalité plus dense.
Ainsi, l’histoire de Chris et de Saleh, depuis la crise de leur couple qui oblige Saleh à aller voir un psychologue, à sa prise de parole lors de la visite du Président égyptien, en passant par leur séparation et les explorations sexuelles de Chris, le roman compte huit passages. A la scène, elles sont concentrées en quatre épisodes.
Cette concentration des saynètes entre elles n’enlève rien au caractère entremêlé des scènes. Celles-ci doivent donc être identifiées les unes par rapport aux autres. De façon très simple, les transitions se font la plupart du temps par la venue au centre du plateau du couple ou du petit groupe qui est appelé par le texte.
A plusieurs reprises, le passage d’une scène à une autre se fait de façon plus fluide autour de points d’orgue musicaux. Les comédiens se mettent à chanter depuis leur place, au centre du plateau ou sur les côtés, créant une unité qui transcende la disparité de leurs rôles et de leur histoire. La musique tient une place importante dans toute la mise en scène, qu’elle soit arabe ou européenne, en off ou interprétée par les comédiens. Ces moments de pause créent un effet de distance par rapport à la fiction, toutes les barrières entre regardants et regardés, sur scène, étant mises à bas.
– Les nombreux personnages
Les changements de costume du début semblent annoncer que de nombreux personnages vont être incarnés sur scène. En réalité, ils sont neuf à être représentés outre les figurants, et un changement de costume n’indique pas toujours un changement d’identité. On distingue ainsi Nagui, le couple Danana-Maroua, le couple Saleh-Chris, Graham, Karam Doss, Wendy Shure et Safouat Chaker. Les personnages secondaires sont Douna la prostituée, la psychologue de Saleh et son premier amour, la femme de Graham, l’amante italienne de Karam Doss, les membres de l’Union des étudiants égyptiens et la vendeuse du Sex-shop.
Les voix annexes du roman sont pour la majorité restituées par un micro qui se situe côté cour. Il permet de faire entendre les voix de Douna, des parents de Maroua, et du premier amour de Saleh, contactés par téléphone. De même, il donne la réplique en voix Off de la psychologue de Saleh, de l’amante italienne de Karam Doss qui l’insulte de tous les noms, et de la vendeuse du Sex-Shop. Le micro réduit la présence de ces personnages secondaires à des voix : le corps qui les porte n’est pas à prendre en compte. Il reprend un rôle plus traditionnel et une connotation politique à la fin, lorsque Saleh prend la parole au nom de la communauté égyptienne, face au Président.
La voix off a également une valeur narrative, lorsque le texte n’est pas pris en charge par le personnage concerné : la comédienne qui joue Wendy suggère que les vêtements que remet Saleh sont ceux qu’il portait le jour de son arrivée aux Etats-Unis ; le portrait de Safouat Chaker est fait par des voix de femmes. Dans le premier cas, l’effet produit est une connivence entre les spectateurs et la comédienne face à l’émotion dite à demi-mots de Saleh. Dans le second, la voix off théâtralise l’action qui va suivre par un effet d’annonce, à savoir la séduction de Maroua et sa soumission.
– Reproduire la lecture
Martinelli cherche à reproduire un sentiment particulier à la lecture : les personnages sont encore dans la pièce quand on referme le roman, ils ont une présence qui va au-delà des mots. En faisant rester les comédiens sur scène et en dévoilant leurs gestes de coulisses, alors qu’ils se maquillent, s’habillent où regardent leurs pairs qui jouent avant de revenir au cœur de l’action à leur tour, c’est ce qui est représenté.
Par ailleurs, la scénographie joue sur les effets de superposition des épisodes du roman grâce à l’arrière-scène. Distinguée par un voile translucide, elle laisse apercevoir des silhouettes et crée un effet de distance lorsqu’elles prennent la parole. Ainsi, l’idylle que mènent Nagui et Wendy dans la deuxième partie dénote avec l’échec des relations entre Maroua et Danana d’une part et Saleh et Chris d’autre part.
Une autre trace du texte écrit qui est à l’origine du spectacle peut se lire dans l’usage unique du drap blanc qui cache un quart de l’arrière-scène. Après l’entracte, sont projetés dessus la lettre qu’a reçue Karam Doss de son ancien professeur de chirurgie et la pétition rédigée par Nagui. Cette double projection réanime la confrontation entre le français et l’arabe, et entre le texte et la scène.
Le « théâtre-récit » de Martinelli
Martinelli prétend nous faire voir une « répétition ». C’est en effet l’esthétique qu’il adopte d’un point de vue scénographique : on retrouve sur le plateau la grande table de répétition, les canapés du hall des Amandiers et de ses loges, des tringles auxquelles sont pendus des costumes et des miroirs de loges. Le début du spectacle est également révélateur de ce parti-pris. En effet, les comédiens arrivent sur scène sans qu’il y ait de passage au noir ou de coupe franche entre l’installation du public et le début de la représentation. Ils montent sur le plateau en discutant entre eux sans qu’on puisse vraiment distinguer ce qu’il se dit et s’asseyent autour de la table de répétition. A la fin de la pièce, Nagui va même jusqu’à s’emparer du script du spectacle et d’en parcourir les dernières pages, comme pour se remémorer sa dernière intervention.
L’enjeu d’une telle proposition est que le résultat proposé aux spectateurs n’est pas un spectacle, qui met en scène une action et des personnages qui font illusion, mais un objet hybride qui situe les comédiens dans une position intermédiaire. Ce choix dit de façon explicite, pendant toute la durée de la séance, le travail d’adaptation : on se situe entre le roman et le théâtre, entre leurs deux modalités de narration.
On l’a vu, et Martinelli le revendique, les acteurs auxquels il a fait appel tiennent plusieurs « rôles » : ils sont tout à la fois les comédiens qu’ils sont et qui répètent un spectacle, les narrateurs du texte qu’ils racontent au public, les personnages qu’ils incarnent à travers les scènes dialoguées et les spectateurs des uns et des autres. Il y a donc différentes épaisseurs, différentes strates, qui ont un impact sur leur jeu. Les comédiens sont présents sur scène pendant la majorité du spectacle et leurs interventions ne sont pas aussi franches que s’ils surgissaient des coulisses pour interpréter leur rôle. Les limites sont fluctuantes entre la fiction et le plateau, le comédien et le personnage qu’il va interpréter.
Ce que Martinelli propose n’est pas une adaptation, une mise en voix du roman, c’est une lecture commune, collective, d’une œuvre, autour d’une table de répétition. C’est du théâtre épique, qu’il faut trouver, qui ne se présente pas de lui-même ; il n’est pas question de faire illusion. Il en résulte que chaque geste indiqué par le texte narratif, énoncé par le comédien, n’est pas automatiquement incarné – ce qui serait redondant. La plupart du temps, le texte se substitue à l’action, alors que dans le cas d’une adaptation « classique », l’action se substitue au texte.
En caractérisant cet objet de « théâtre-récit », Martinelli revendique l’héritage de Vitez. Celui-ci refuse de limiter le théâtre à des textes dramatiques. Il se sert donc du théâtre comme laboratoire pour explorer des formes non-théâtrales. Le plateau devient avec lui un lieu de travail où est présentée une proposition, qui n’est pas définitive. Il ne conçoit pas le théâtre-récit comme une adaptation dans la mesure où il n’y a pas de travail de réécriture du texte d’origine, celui-ci est conservé dans son intégrité formelle. Ainsi, le texte romanesque est théâtralisé et non pas dramatisé : il produit des images et des sons, mais l’action qui en résulte reste parallèle au texte. L’univers de la scène et celui du roman restent distincts : ils se superposent, dialoguent ou se confrontent mais ne se confondent pas. Il en résulte que les comédiens se situent entre la distanciation et l’incarnation, ils sont à la fois conteurs et interprètes. Cette incertitude identitaire empêche toute identification, du comédien et du spectateur.
Néanmoins, malgré le désir de Martinelli de faire du « théâtre-récit », d’offrir une proposition du texte d’Alaa El Aswany au théâtre, la fiction prend à plusieurs reprises le pas sur le travail de recherche et de composition.
L’usage d’accessoires redouble le texte et contribue à faire entrer dans l’illusion. Ainsi, la scène qui oppose Danana et Nagui à l’université, qui les conduit à monter sur la table tandis qu’un des membres de l’Union des étudiants égyptien a soin de tout enregistrer à l’aide d’un magnétophone, est bien plus dans l’incarnation et l’interprétation que dans la mise à distance. De même, la présence sur scène des porte-cintres et les changements de costume, s’ils indiquent à première vue une continuité entre les coulisses et le plateau, contribuent à illustrer le texte, à lui donner corps. Lorsque Wendy revêt une tenue de danseuse exotique pour séduire Nagui, alors que celui-ci est en proie à des doutes suite à la visite de Safouat Chaker, on se situe complètement dans la fiction.
Par ailleurs, l’appropriation des passages descriptifs et introspectifs par les personnages concernés tend à faire oublier l’emploi incongru de la troisième personne. Leurs pensées et leurs sentiments leur sont réattribués, sont réintériorisés par ce processus de prise en charge. Il en résulte que l’action dramatique prend le dessus sur l’exploration scénique.
Finalement, c’est comme si le résultat avait outrepassé le projet d’origine : conscient de s’attaquer à une œuvre difficile à porter à la scène, Martinelli n’a pas voulu avoir la prétention d’en faire une adaptation au sens classique du terme. Néanmoins, les moyens mis en œuvre pour se détourner du travail de réécriture et de dramatisation ont finalement permis une illusion de nature contradictoire et originale.
Bibliographie :
– Alaa El Aswany, Chicago, trad. de Gilles Gauthier, Actes Sud, coll. « Babel » 2009.
– J’aurais voulu être égyptien d’après Chicago d’Alaa El Aswany, adaptation et mise en scène de Jean-Louis Martinelli au Théâtre des Amandiers de Nanterre, du 16 septembre 2011 au 21 octobre 2011.
