« Théâtre/Roman » d’Aragon [extrait] – considérations sur le théâtre, formulées dans les années 70

Depuis deux siècles le tantôt, ton Dom Juan, mon cher, il a pris du bleu sur la touche, et à force d’être joué, on lui a trouvé des fossettes que tu ne lui connaissais pas, à ton marmouset. Tu l’as vu, joué par Jouvet ? tu l’as vu, joué par Vilar ? Au bout de deux siècles, il a atteint l’âge d’Arnolphe, un vieillard de quarante ans qui ne se donne pas la peine de faire l’éducation des filles, se contentant de les baiser. Et puis, il y a quelque chose à quoi tu ne pouvais pas t’attendre : c’est l’évolution de la critique, la philosophie dans ce boudoir bisséculaire, la façon de comprendre l’art, les progrès dans l’explication de textes, cette manière d’interpréter le roman ou la comédie dont on ne se faisait pas idée sous le Roi-Soleil, d’abord en les replaçant dans leur cadre historique, puis en les abstrayant, variant l’âme aussi bien que le costume, le décor, l’éclairage, puis sais-tu quoi ? On s’est mis à voir dans un personnage comme Polyeucte ou ton Alceste une facette de l’être complexe qui les a inventés, à essayer de te retrouver dans tes bonshommes, à les considérer comme les masques d’une confession… à leur fouiller le pantalon pour te vous mettre à jour ta sexualité, et pendant qu’on y était à les prendre par paires, comme les joues et la gifle, à jouer cette division de l’être humain… tu ne me suis plus, il tte faut des exemples ? Bon, Don Quichotte, tu connais ? Eh bien, on ne l’a plus regardé que comme le reflet de Sancho Pança, c’est-à-dire et réciproquement, Cervantès étant les deux à la fois, et pendant qu’on y était, à ce jeu des contraires, on pouvait aller loin, on n’y a pas manqué. Falstaff et Henry Plantagenêt, hein, Vautrin et Rubempré, mais ça encore… on aurait pu rester chez toi, Tartuffe et Orgon n’étant que les deux faces d’un même oiseau, tu n’as pas vu Robert Hirsch dans le rôle… mais ça, c’est une autre paire de manchettes, tenons-nous-en à Dom Juan, pendant que j’y suis. Le problème de la pluralité de l’homme, c’est d’abord celui du bien et du mal : chassé du paradis de son enfance, le héros choisit le blanc ou le noir, mais le noir reste incompréhensible sans la lumière, hein ? Ou l’inverse, le blanc sans sa nuit. Que ferait le Bon Dieu au Jugement dernier si l’épée de l’ange ne tranchait pas le manteau des pécheurs, s’il n’y avait pas les bons d’un côté, les méchants de l’autre ? Mais le théâtre, c’est le contraire du Jugement dernier. Aussi Orgon verra-t-il jusqu’au bout un saint homme dans Tartuffe, le dénouement artificiel ne trompe personne, pas ? Alceste est-il la vertu qui fait justice ou simplement un simplement un vilain homme ? C’est de ton pouvoir que de nous faire osciller entre deux jugements opposés et que dépend ce qui s’appelle ton géni, mon cher Molière, et tu n’y as jamais mieux atteint qu’avec Dom Juan, lequel peut aussi bien être un philosophe qui démasque la comédie de la religion qu’une franche canaille, ne respectant rien que son plaisir, le spectacle qu’il se donne.

Seulement qui t’aurait suivi si tu n’avais adjoint à ton mécréant un personnage qui le dénonce et le condamne, et qui est lui-même pourtant ? Dom Juan n’existerait pas sans Sganarelle, ce noble seigneur sans son valet, et je crois n’avoir jamais senti cela comme le soir où j’ai vu tenir le rôle par Daniel Sorano… tu ne sais plus qui c’était, ou bien tu voyageais alors en Amérique du Sud avec une tournée, hein ? Quand Sorano était Sganarelle, imagine-toi qu’il devenait le principal personnage de ta pièce, Dom Juan passant à l’arrière-plan… le discours moralisateur de ce domestique à tout faire parfaitement insupportable, qui faisait de son maître le complice des gens dans leur fauteuil… et quand, à la dernière minute, il crie, tu te souviens : Mes gages, mes gages ! pour la première fois depuis que tu as écrit la comédie du Festin de pierre, on pouvait comprendre de quel côté, du côté de qui tué tais, en réalité, homme sans religion qu’on a bien fait de ne pas enfouir en terre sainte, ce qui eût été bafouer ta pensée et ta vie, et tout ce que tu voulais avoir dit, comme on pouvait le dire de ton temps, au besoin par son contraire… ce qui est vraiment la grandeur du théâtre, la tienne, mon maître à mentir, à faire passer la muscade, et tirer du nez des vénérables Orontes les colombes qui s’en iront fienter sur les spectateurs…

Allons, tu fais une drôle de bouille à m’écouter. Pourtant, si tu veux savoir, je te tiens pour le professeur d’un certain Fédor Dostoïevski dont on dit grand bien, et qui, après tout, n’a jamais fait que t’imiter : tu as lu Les Possédés ? Non ? Dommage.

Mais que tu l’aies voulu ou non, pour moi, Dom Juan et Sganarelle, c’est un même personnage débité en deux comme une portion trop grosse de gâteau. D’ailleurs, tu ne peux pas me contredire. Tu es mort. Et enterré.

Dom Juan, mise en scène Jean Vilar (1953)

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Le comédien, ce n’est pas qu’il s’offre, se loue, comme un esclave, à la pensée d’un autre, il n’est le reflet que des mots de cet autre, et peut-être pendant que conformément à l’accord passé entre eux il reflète les mots de celui qu’on appelle l’auteur, au niveau de sa pensée, de sa tête, se forme un tout autre discours : il n’a, en d’autres termes, comme l’ouvrier ses bras, vendu que sa bouche, sa bouche est le miroir sonore où le texte écrit se transforme en texte parlé, d’où celui-ci est projeté sur d’autres gens, plus ou moins passifs, que les mots vont à leur tour envahir… Ce n’est pas tout à fait, tout à fait exact, parce que rien ne nous autorise à croire possible cette autonomie de la bouche, et puis parce que la métaphore qui appelle, miroir la bouche de l’acteur est en quelque chose abusive, comme est toujours abusif d’exprimer le son en termes de lumière. Si miroir il y a, l’image formée dans la bouche, ou plutôt dans l’élocution des lèvres, n’est pas absolument comparable à celle que je vois si je regarde dans un miroir, puisque ce n’est pas moi qu’elle me monter ni moi spectateur ni moi auteur, mais un personnage. Et voilà bien le terme qui manquait : l’acteur ne se borne pas à transmettre les mots de l’auteur, il les fait ceux d’un personnage. Vous me direz que l’auteur en mettant à sa disposition des mots à répéter entendait bien transformer l’acteur en personnage, mais en ce personnage-là ? En tout cas, il n’y a personnage pour une pièce ou un roman, qu’autant qu’il y a un acteur ou un lecteur, cette variété de l’acteur, et il n’est pas tout à fait sûr que ce personnage qui prononce ou lit les mots soit la chair et la pensée d l’auteur, il ne saurait s’expliquer par un simple effet de miroir. L’acteur donne à ces mots l’apparence physique du personnage, son maintien, ses tics, ses manières d’être, son caractère, son charme… et c’est bien loin de tout énumérer ainsi. Il ne renvoie pas aux spectateurs l’image née de la pensée de l’auteur, il ne pourrait lui donner valeur de personnage pour les regards de toute une salle si ce personnage ne prenait réalité, et j’en conviens, à la fois en dehors de l’auteur et de l’interprète, ah, j’ai dit l’interprète et voilà que la chose s’éclaire, le personnage est l’interprétation, la traduction (à nommer autrement la chose) de l’abstraite image que l’auteur a pu porter en lui. Au niveau du miroir, de l’interprète, avec un certain pouvoir de déformation dont la nature est autre suivant que le miroir est concave ou convexe, par exemple, ce qui se trouve engendré, ce n’est pas la photographie de l’abstraction première, mais son incarnation dans l’auteur, j’irai plus loin : pour qu’une même image, sans tenir compte des variations de l’angle de point de vue des spectateurs, à l’orchestre, aux balcons, dans les avant-scènes, à l’amphithéâtre, soit devenue un personnage, il faut qu’elle ait pris existence, au delà de l’acteur, consistance aussi, enfin je la vois comme une image virtuelle, extérieure au miroir, qui ne semble avoir aucun support, ni celui de l’écrivain ni celui de l’interprète. Un croisement, un nœud de rayons, qui s’opère là même, à l’instant même où le schéma mental devient parole. Un fantôme, c’est-à-dire ce que les esprits primitifs s’expliquent par le mot fantôme, comme les spectateurs pour qui tout cela est du théâtre. Le théâtre, à tout prendre, ce serait une bonne définition à en donner : il est le monde des fantômes. L’acteur est un créateur de fantômes. En ce lieu où la superposition, le croisement des lumières engendrent étrangement le noir. Et non pas une fois pour toutes : chaque soir, le phénomène se reproduit, sans que l’acteur même soit assuré de tourner le commutateur d’ombre. Et, d’une interprétation à l’autre, à chaque changement d’interprète, sans parler de ce qui se produit hors du contrôle de l’auteur, plus tard, quand le recul du temps aura donné nouvelle perspective à sa pièce, quand des enfants d’alors se seront habillés de la défroque ancienne, auront descendu du grenier les meubles d’autrefois pour leur faire jouer le drame aux lumières de leur propre vie.

Robert Hirsch interprétant Richard III (mise en scène Terry Hands, 1972)

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Quand j’étais enfant ou presque, ce que l’on représentait relevait encore, à la façon du XIXe siècle, des pièces d’acteurs, on jouait moins Sophocle que Mounet-Sully, La Dame aux camélias que Sarah Bernhardt. Le metteur-en-scène ? Il n’existait pas. Le grand spectacle qui aura été donné aux hommes de ma génération, à nos cadets, c’est la substitution à l’acteur du metteur-en-scène, avec le triomphe du Cartel en France, Gordon Craig en Angleterre, Reinhardt en Allemagne, en Russie Stanislavski et Meyerhold. Et l’effacement, il faut le dire, du dramaturge, dont la pièce n’est plus que l’occasion de la mise-en-scène. Comment n’aurais-je pas en tout cas rêvé à tenir ce rôle nouveau de Deus ex machina, de thaumaturge du Théâtre ? Encore qu’il ne m’ait jamais été donné d’exercer ce pouvoir moderne qui a porté à son comble au cinéma le triomphe du metteur-en-scène, par quoi l’auteur n’est plus Zola mais Renoir, plus Mirbeau mais Buñuel, pour m’en tenir à ces exemples. Ce pourquoi que le romancier perd quand ses héros prennent corps… Mais il m’est permis de rêver. De choisir aussi bien que le lieu, c’est-à-dire la scène de mes songes, l’acteur à qui j’en donne la parole, la musique et le trompe-l’œil, le labyrinthe des mots, l’orage des sentiments. Le fait que je survis à Romain Raphaël, là-bas, dans sa loge, qui s’efface ou si vous préférez se dégrime, réduit à n’être plus qu’un passager du dernier métro… Metteurs-en-scène ou romanciers, qu’importe ! Ce qui compte, c’est que nous soyons les maîtres du discours.

Tartuffe, Louis Jouvet (1950)