Depuis Berliner Mauer : Vestiges, leur spectacle de fin d’études au Conservatoire National Supérieur d’Art dramatique, qui avait été présenté en 2015 au TGP de Saint-Denis notamment, Julie Bertin et Jade Herbulot ont été propulsées au plus haut – à savoir le IN du Festival d’Avignon. Pour cette 71ème édition, elles se sont en effet vu offerte la possibilité de présenter deux créations, qu’elles ont inscrites dans la continuité de leurs précédents spectacles et qui achèvent un cycle de quatre spectacles appelé Europe, mon amour. Après avoir tenté de penser l’édification de la chute du Mur de Berlin, dans une œuvre mémorable qui mêlait à un immense travail de documentation l’audace scénographique, puis le passage de l’an 2000 dans Pour un prélude, elles poursuivent avec Memories of Sarajevo et Dans les ruines d’Athènes leur réflexion sur l’Europe du XXe siècle.
Dans le premier de ces deux spectacles, elles se penchent sur un épisode non pas emblématique comme celui du Mur, mais bien plus enfoui, relégué à l’oubli : celui de la guerre de Bosnie-Herzégovine, entre 1992 et 1995, cristallisée par le siège de Sarajevo, premier échec diplomatique qui a d’emblée mis en doute la légitimité du projet européen et la capacité de l’UE à mettre en œuvre les idéaux qu’elle défend. Avec cette longue fresque historique de 2h25, les deux artistes entreprennent d’élever cette histoire au rang de mythe pour lui rendre ses vertus exemplaires.
Contrairement à la scénographie de Berliner Mauer, qui prenait le pari de diviser le public et la scène en deux pour faire vivre intrinsèquement au spectateur l’expérience de la séparation en le privant de la moitié du spectacle, le dispositif de Memories of Sarajevo est simple. Il est structuré par deux niveaux, qui matérialisent la tension que les deux metteures en scène mettent en jeu pour rendre compte de cette guerre. En haut se trouve une tribune, à la fois siège de l’Union européenne, de l’ONU ou d’autres instances internationales qui détiennent le pouvoir, et où se rencontrent de grands dirigeants ; en bas se dévoile progressivement un espace intime où se rassemblent les individus qui pâtissent de leurs (in-)décisions, qui souffrent du siège et tentent de survivre par tous les moyens. Voulant d’emblée ne pas stigmatiser les dirigeants de Serbie, de Bosnie et de Croatie et les montrer absolument responsables de la situation, souhaitant leur rendre un peu de complexité pour « que leur monstruosité ne fasse pas écran » comme elles le formulent, Julie Bertin et Jade Herbulot déplacent le rapport de forces nécessaire à la construction de leur dramaturgie et accusent de façon plus tranchée les grandes institutions internationales que sont l’UE ou l’ONU, dont l’intervention – retardée, repoussée, inefficace – n’a pas su contrer les manœuvres des chefs d’Etats de l’ex-Yougoslavie.
L’UE se trouve en effet au cœur de la satire, et ceci dès la première image du spectacle, lorsqu’arrivent les 12 représentants des pays signataires du Traité de Maastricht, en 1992, dans la scénographie dont le bleu évoque celui du drapeau européen. Tous revêtus de costumes ou de robes longues, une coupe de champagne à la main, ils se félicitent de cet accord dont les principes sont redits avec solennité dans une ambiance mondaine et polie, avant de chanter l’Hymne à la joie – désormais associé à la victoire de Macron. Leur bonne volonté semble trop belle pour être vraie, et ce qui pourrait être un happy ending dans un autre scénario se révèle une situation initiale utopique, sur le point d’être mise en jeu. Elle l’est aussitôt avec l’irruption de François-Ferdinand, l’archiduc d’Autriche assassiné quelques décennies plus tôt, à Sarajevo, dont la mort a déclenché la Première Guerre mondiale. Comme un spectre annonciateur, il vient attirer l’attention des dirigeants de l’Union sur la situation de l’ex-Empire austro-hongrois, et plus particulièrement sur celle de la Bosnie-Herzégovine. Rapelant les cas de la Serbie et la Croatie qui ont acquis leur indépendance au sein de la Yougoslavie dans le sang, il présage un sort encore plus funeste à la Bosnie, du fait de son caractère pluriethnique. Serbes, Bosniaques et musulmans y cohabitent et la menace de leur déchirement pèse – non pas tant du fait de conflits internes entre les habitants que des intérêts contradictoires des dirigeants de Serbie, Bosnie et Croatie qui se servent de ces différences en déclamant des discours nationalistes pour étendre leur pouvoir.
Leurs discussions dans les coulisses de la scène internationale ou lors des négociations menées en présence de l’UE ou de l’ONU qui jouent le rôle de médiateur, les montrent se disputer les régions et les villes de Bosnie-Herzégovine comme s’ils jouaient à une partie de Risk. Les cartes se succèdent et les chefs de parti restent campés sur leurs positions, tandis que le siège s’étire et que les conditions de vie à Sarajevo s’aggravent. S’ils échouent à trouver un accord qui soit compatible avec leurs intérêts, c’est parce qu’ils finissent par tirer partie de la situation de crise, par maintenir volontairement cette situation d’irrésolution qui leur profite, indifférents aux vies en jeu. Dans cette alternance entre les scènes qui se jouent en haut et celles du bas, ce balancement qui ne trouve jamais de point de jonction, de point de rencontre, se renforce une opposition un peu simple. Les institutions ainsi diabolisées, s’esquisse un manichéisme qui ne laisse entrevoir aucune alternative autre que celle d’une échelle absolument humaine, de plus en plus défendue par l’ampleur progressive que prend l’espace inférieur.
Pour représenter Sarajevo assiégée, les anciens camarades du Conservatoire choisissent leurs doubles et donnent à voir des jeunes, qui restent et survivent, qui sont médecins ou s’engagent dans la milice – parce que personne ne les défendra s’ils ne le font pas eux-mêmes. Dans ce choix se dégage un espace de projection et de jeu. Là les comédiens ont pu se libérer du poids des documents et des archives pour se demander ce que ç’a été de vivre à Sarajevo alors, à leur âge, en se fondant sur des témoignages. Ils offrent ainsi l’image de jeunes qui vivent, ou tentent de continuer à vivre, en courant dans les rues d’un immeuble à l’autre pour échapper aux snipers, en inventant des recettes avec les rares aliments qu’ils réussissent à récupérer, en choisissant à contrecœur les livres qu’ils brûlent petit à petit pour se chauffer, en improvisant des fêtes dans des caves comme si c’était la dernière à chaque fois – moment de grande pureté –, en continuant à s’aimer.
Le seul être à circuler entre les deux espaces distingués est Europe. La figure mythologique de la princesse phénicienne qui a été violée par Zeus métamorphosé en taureau pour la séduire, erre en effet sur le plateau, dans sa longue robe blanche. Dès le départ, sa présence est remarquée par sa couronne lumineuse, lorsqu’elle passe sur la scène encore plongée dans l’obscurité. Par la suite, elle continue de hanter la scénographie, et prend la parole à plusieurs reprises, retraçant son histoire. Ces intermèdes entendent donner de l’ampleur aux débats politiques stériles et aux préoccupations triviales et pittoresques du quotidien des Sarajeviens, en même temps qu’ils mettent en perspective ce mythe avec cet épisode de l’histoire européenne. Le viol d’Europe par le père de tous les dieux, qui incarne une toute-puissance arbitraire, invite à penser la déformation trop humaine du pouvoir. Mais le destin d’Europe s’étend au-delà du mythe lorsqu’elle en vient à enterrer ses propres enfants, quand les corps des comédiens tombent à répétition, pour dire l’ampleur, pour tenter de figurer l’impossible carnage de tous ces morts qui s’accumulent, pour donner à percevoir ces chiffres qui perdent de leur réalité à force de grossir, avant que la lumière rouge qui baigne la scène ne contamine la salle et intègre le public et le mette à contribution pour représenter la masse. Estelle Meyer les accueille dans la mort, avec sa voix extraordinaire, sur le fil, puissante.
Le dispositif scénique relativement simple laisse pleine place à toutes les modalités de jeu et d’adresse nécessaires à la constitution de cette fresque. Se mêlent ainsi la projection de dates pour jalonner l’histoire et en resituer les grandes étapes ; les prises de paroles frontales qui transforment les spectateurs en membres d’une assemblée ou en témoins ; et les scènes jouées, sur un mode ironique, burlesque, qui invite au recul – en haut –, ou au contraire, en bas, avec gravité, suivant les codes un peu vieillis de la tragédie. Tous ces registres sont nécessaires aux metteures en scène et aux comédiens pour aborder l’Histoire. Comme les enfants qui jouent, ensemble, ils se proposent de rejouer non pas une histoire, mais l’Histoire, avec un grand H. Le théâtre, documentaire en ses sources, retrouve ses qualités didactiques et ludiques – pour les spectateurs certes, mais peut-être plus encore pour les comédiens. S’exprime en effet à travers ce spectacle la nécessité de passer par le théâtre, par ses moyens, ses formats, ses possibles, pour tenter de comprendre, pour se réapproprier un passé qui a échappé à leur (notre) génération. Sur scène, ils se proposent de jouer les « méchants » pour entrer dans leur logique, défendre leurs arguments. Ou de jouer avec les genres en faisant interpréter les hommes politiques par des femmes, qui imposent leur corps et invitent au maintient d’une certaine distance entre la comédienne et son personnage. Ce n’est pas tant le jeu théâtral qui est ainsi exhibé, que la démarche de re-jeu, celle qui les amène à jouer ce qui a été.
Néanmoins, le jeu théâtral est précisément mis en péril par l’énorme matière que les metteures en scène ont rassemblée. Les documents, les archives, les documentaires, les témoignages… – auxquels auraient encore pu s’ajouter les photos et les vidéos, mises de côté car il s’agit justement de créer une image qui leur soit propre sur scène – menace la théâtralité, limite l’espace de création et de liberté des artistes. À certains moments, le contenu l’emporte sur la performance des comédiens, ou leur simple présence sur scène. Les données historiques sont indispensables pour poser les bases du jeu, mais il faut commencer par surmonter leur densité et leur complexité, sans les schématiser. En contrepoint, les metteures en scène ont donc essayé de dégager des ouvertures, avec les scènes intimes, qui révèlent les grandes qualités des quatorze comédiens et laisse transparaître leurs personnalités, mais aussi avec des chants choraux, dans lesquels se dépose l’émotion – des artistes et des spectateurs. Les différentes modalités mises en présence, de jeu et de relation au spectateur, font s’alterner les scènes didactiques, exigeantes pour le spectateur, et les moment d’empathie, la perception étant ainsi prise dans un entre-deux, entre recul et adhésion.
Si parfois le projet paraît trop ambitieux, la démarche du Birgit Ensemble s’impose néanmoins avec force. Ces jeunes acteurs, en déterrant un passé trouble, qui a été enfoui, refoulé comme une honte impossible à assumer, à l’échelle de l’Europe tout entière, expriment la nécessité de sauver de l’oubli ce pan de notre histoire moderne, de le libérer de l’inertie du monument ou de la page, figés, de le remettre en mémoire pour lui rendre son caractère vivant, de prendre le relais de cette mémoire qui se perd – celle du XXe siècle, alors que le XXIe n’encourage qu’à se tourner vers l’avenir. Plus encore, il s’agit de transformer cet épisode en expérience, car seule celle qui est vécue dans la chair semble pouvoir faire avancer, poser des jalons sur lesquels s’appuyer. Quelques résonances, discrètes mais suffisantes, sur les réfugiés ou les musulmans, sur les dérives du nationalisme, ou sur la langue de bois politique ou diplomatique, font signe vers notre actualité et désignent ce passé qui peut apparaître lointain dans le temps et dans les circonstances, comme proche.
Le recours à la mythologie prend dès lors un sens particulier dans cette démarche. Voulant affronter l’histoire pour s’en nourrir, pour en tirer les enseignements nombreux dont elle recèle, le Birgit tente de faire de la guerre de Bosnie-Herzégovine un mythe moderne. Alors que celui de l’Europe s’effondre, ces trentenaires se détournent des idéaux pour trouver dans le passé la violence, l’absurdité, l’injustice, la cruauté et la puissance qui caractérisent la mythologie antique. De la même façon que les mythes nous aident à penser le monde, que l’on vit à travers eux, qu’on les réactive sans cesse malgré les siècles qui nous en séparent, Julie Bertin et Jade Herbulot nous invitent à faire de ce pan d’histoire un mythe du monde moderne, capable de nous servir de prisme pour appréhender le présent et l’avenir de cette Europe qui défaille. S’il n’est pas certain que ce spectacle y réussisse, il oblige néanmoins à repenser notre rapport au passé, à la mémoire et à l’histoire.
F.
Pour en savoir plus sur « Memories of Sarajevo », rendez-vous sur le site du Festival d’Avignon.
