« drama… quoi ? »

« Le dramaturge »,
in Qu’est-ce que le théâtre ? de Christian Biet & Christophe Triau,
avec les notes complices de Joseph Danan

On m’appelle dramaturge mais je ne sais pas vraiment ce que je suis, ni si les autres dramaturges font le même métier que moi. En France, nous sommes nouveaux, et, chacun, unique[1]. Du point de vue théorique comme du point de vue historique ou méthodologique, « dramaturge » et « dramaturgie » correspondent donc à des acceptions différentes qui me définissent toutes plus ou moins. On peut, en effet, observer que le terme de « dramaturgie » est employé de nos jours de manière très différente, voire contradictoire, selon qu’il apparaît dans la critique littéraire ou qu’il advient dans la pratique théâtrale. Je ne suis pas, en tout cas ici, un « dramaturge-auteur dramatique », ni un critique patenté de la dramaturgie, non, j’entends être pleinement du côté artistique. Mais j’ai du mal à m’écarter de ce côté professoral qui me colle à la peau. Je n’y peux rien, c’est aussi une partie de ma fonction.

J’ai regardé vers l’Est. C’est en Allemagne que le Dramaturg (distinct en cela du Dramatiker, celui qui écrit les pièces) est devenu celui qui met en œuvre une activité théorique et pratique à même d’assurer le lien entre le texte et la mise en scène, puis qui joue le rôle de praticien-conseiller en matière de lecture interprétative du texte de théâtre, de programmation et de choix des spectacles, et de recours historiques et théoriques pour ceux qui en assurent la représentation. Ainsi, en France, la « dramaturgie », mon métier[2], est maintenant une action théorique et pratique, une « lecture », destinée à déterminer les lieux de passage du texte à la scène, du matériau de base, avec son économie propre, son système sémiotique et esthétique fondé sur les mots, les phrases, leur enchaînement dans une série de pages imprimées, à la constitution d’un spectacle ordonné sur une économie bien plus large qui inclut l’espace du bâtiment et de la scène (via la scénographie), le corps des comédiens (donc leurs gestes, leur voix, leur jeu, leurs spécificités et leurs traditions), les objets, les lumières, les costumes, le temps de la représentation et de la séance, la nature sociale et culturelle du public (l’audience), etc., dans le moment éphémère de la représentation. Dès lors, le travail dramaturgique, qu’il soit le fait d’un « dramaturge », moi, d’un metteur en scène, mon employeur, ou des comédiens organisés en groupe décisionnel, qui, le plus souvent, se demandent ce que je fais là[3], aura pour fonction d’envisager le passage de l’économie textuelle à l’économie de représentation, du système sémiologique fondé sur l’enchaînement des mots et des phrases au système sémiotique de la séance de théâtre. Et j’essaie de ne pas être trop abstrait, ce qui parfois, me coûte un peu. Bref, en étant dramaturge, je lis, j’analyse, je découpe et désosse les structures, j’essaie de comprendre tous les sens que je lis, puis je raconte l’histoire ou les histoires que le texte m’inspire de manière plus ou moins précise, plus ou moins documentée. Je suis le conteur qui remplit les creux du texte et les éclaire pour les autres, le passeur qui débusque les problèmes et instruit les solutions. J’informe, j’impulse, j’écoute ce qui est en deçà et au-delà du texte, j’explore, je lis et je fais lire ; j’apporte du matériau pour nourrir non seulement le metteur en scène mais aussi tous les membres de l’équipe. Outre cette fonction dramaturgique particulière, certains de mes collègues (je les envie parfois) sont aussi coresponsables, avec le directeur du théâtre[4], de la politique culturelle et esthétique (voire pédagogique, lorsque le lieu a une école[5]) du théâtre lui-même. Ils veillent sur ce « théâtre », donné comme institution sociale particulière (programmation, action du théâtre dans la ville, choix des interventions, bref, participation à la vie sociale) dans le champ de la cité. Tout cela est notre lot, notre marge et notre centre. Etre dramaturge, c’est actualiser, dans tous les sens du terme : je pense le passé au passé et au présent, je parle en mon nom sur le texte, je donne l’impulsion qui permet de réaliser la fable, l’histoire, les tableaux, les mots et les phrases dont le théâtre est fait. Cependant, je suis en distance, derrière, à côté[6], calé dans mon savoir et attentif à l’émotion, désireux d’entrer dans la pratique – et même, quelquefois, plus ou moins consciemment (car cela fait aussi peur, on est alors autrement exposé), de devenir le metteur en scène[7], mais je sais me tenir. J’aimerais aussi que de nombreux metteurs en scène, en France, ne fassent pas leur dramaturgie eux-mêmes et qu’ils aient recours à des gens comme moi. Néanmoins, je ne leur en veux pas, ou pas vraiment, et je comprends même, quand je vois la façon de travailler de certains, que ma place auprès d’eux serait peu naturelle, en porte à faux, qu’ils font, en fait, leur propre dramaturgie, même si à leur manière, et que ma place n’est véritablement fondée que si elle s’inscrit dans une démarche de travail qui l’intègre, de quelques manières que ce soit. D’ailleurs j’ai tout mon temps[8], puisque, de toute évidence, la dramaturgie, comme mode d’approche, existe bel et bien.

Ce soir, j’attends. Ce projet nous l’avons pensé ensemble, le metteur en scène et moi. En fonction de ce théâtre, de son « cahier des charges », de sa politique propre, de sa « ligne ». Sans compter, si je puis dire, les questions financières, toujours si présentes ; j’aurais beau dire qu’elles ne sont pas de mon ressort, personne n’y échappe… Mais, en bonne logique, nous nous sommes acharnés à penser qu’elles doivent passer au second plan, ou qu’elles doivent s’adapter à notre envie, à notre nécessité. Car il faut qu’il y ait une nécessité pour qu’un spectacle existe. Sinon, à quoi bon ? Et c’est bien là que se trouve en fin de compte, le vrai et constant centre de mon travail : aider à définir et à reconvoquer, lorsque les circonstances du travail font qu’elle semble risquer de s’effacer, cette « nécessité »-là. Des « enjeux » qui devront porter et « charger » le projet et le spectacle, et qu’il faudra non seulement expliquer mais aussi faire sentir à tous les autres praticiens (là, c’est parfois l’ascension par la face nord, par exemple lorsqu’un comédien est pris d’un grand doute au cours du travail et qu’il me demande à la deuxième bière après une répétition où je suis passé, qu’on reparle de ce dont il a parlé, tout à l’heure, à la pause, avec le metteur en scène mais avec quoi il n’est pas très sûr d’être d’accord…). Très vite, après que le metteur en scène a, avec l’administration du théâtre et le régisseur, fait ses comptes, il a fallu prendre en considération les conditions de production, le fait que cette pièce « tourne » ou pas, etc. De là, bien avant de tout commencer, nous savions à peu près la dimension de ce que nous allions accomplir. Restait à accomplir mon rôle de conseiller en lecture dramaturgique.

Alors, j’ai simultanément pris le texte à bras-le-corps et lu, relu, et lu encore[9], des foules de choses sur l’auteur, la pièce, les thèmes, dans tous les sens. J’ai ensuite classé, pour mieux penser, puis donné au metteur en scène (mais aussi fait passer aux comédiens, au créateur de lumière, etc., différemment pour chacun) des textes à lire (mais aussi des images, et même un enregistrement), au fur et à mesure que je trouvais des éléments qui me paraissaient utiles à notre entreprise. J’ai débouché, avec lui, sur une sorte de suivi interprétatif de cette pièce en proposant une « lecture » possible, avec des choix. Pas une histoire, des histoires, et finalement une lecture : ce que nous pourrions imaginer sur un premier plateau virtuel à partir des recherches et d’un regard très précis, dramaturgique, sur la pièce. La succession des espaces, de ses temps, des évènements, sa composition, sa structure, son mouvement propre. Un suivi en tableaux disjoints cette fois, et tous reliés à notre analyse. Mon travail n’a pas été, et ne doit pas être (quoique parfois je me laisse un peu aller), de vouloir reconstituer l’intention de l’auteur : j’ai cherché à mettre en place « un » auteur, une sorte de fonction-auteur, qui n’a rien à voir avec des attendus biographiques, psychologiques, ou purement historiques. Et à convoquer le « monde », ce fameux « rapport au réel » qui nous semblait si évident au début et qui devenait si compliqué à assigner, si labile, à certains moments. Enfin, j’ai essayé… Après quelques longues discussions formelles et informelles, parfois contradictoires, rarement conflictuelles, nous nous sommes arrêtés à quelques points essentiels sur la dynamique du spectacle, la manière d’occuper le tableau, de l’étendre ou de le réduire, de l’éclairer. D’une certaine façon, nous avons élaboré l’espace et le temps, avant toute chose, à partir des indications du texte telles que le metteur en scène et moi-même l’avions lu. Je sais bien que certains dramaturges sont beaucoup plus précis que moi, qu’ils écrivent une sorte de roman de leur vision, voire qu’ils réalisent, avec leur metteur en scène, un story book fait de dessins et de textes, une bande dessinée prospective, un film potentiel des évènements pratiques. Et puis qu’ils appliquent. Nous pas. Je préfère les notes de synthèse, les résumés rapides et, plutôt que d’écrire un script, je m’en tiens au scénario des évènements, et encore. Il me semble en effet que le vrai script, détaillé, précis, mais évolutif, s’il faut qu’il existe, doit être noté durant les répétitions-plateau – on l’appelle « la Bible » à la Comédie Française – voire durant les représentations, comme le faisaient les souffleurs du XIXème siècle. Mais, là encore, la Bible me gêne, car le théâtre ne doit pas être fixe ou fixé, il doit vivre, évoluer au gré du temps, même un peu, même à la marge. Ce n’est pas un film, ce n’est pas du passé. Certes, comme le metteur en scène et le régisseur, j’ai mon cahier, mes carnets, mes feuilles volantes et mes esquisses. Et cette apparente dispersion m’intéresse,  me permet l’ouverture nécessaire à l’élaboration de cette œuvre qui ne cesse d’être in progress, jamais finie, toujours éphémère. Le théâtre n’est pas imprimé une fois pour toutes, ce n’est pas un livre. Nous avions parallèlement réfléchi au principal : la distribution, qui compte évidemment plus que toute chose. Rencontres, accords, discussions. Là encore, j’ai servi d’appoint puisqu’en définitive c’est le metteur en scène qui décide. Mais quand même, j’avais des idées que, malgré toutes sortes de contraintes et d’accidents de parcours, j’ai pu lui faire partager.

On pouvait avancer maintenant avec les comédiens et les autres praticiens, autrement dit « répéter » puisque le théâtre, même quand il crée, répète, toujours. J’ai évidemment participé au travail à la table, aux débats, et j’ai « nourri » les comédiens en tenant compte de leur propre nourriture, celle qu’ils apportaient aussi, essayant d’entretenir un état d’esprit dramaturgique général. J’adore ces moments d’échange, ce sont « mes » moments. Entre deux séances, je réfléchis, j’envoie des notes, des courriels, je griffonne, je me répands et j’absorbe. A nouveau, je classe, donc je pense. Et j’écoute les autres penser – qui me renvoient à des questions ou à des manières de les poser, auxquelles je n’avais pas pensé, et qui m’obligent à reformuler, à prolonger, à ré-axer. Parfois, nous avons eu des invités, des conseillers en somme, dont il fallait transcrire concrètement les informations, les analyses ou les propositions (souvent très historiques, très abstraites ou bien myopes). Enfin, puisque la salle était libre et que le décor était à peu près construit, nous avons tout rejoué. Nous nous sommes rendus de la table au plateau, et tout a recommencé. On aurait pu s’en passer, de la table finalement, et d’autres que moi s’y sont risqués ou en ont fait une méthode : « tout, tout de suite ». Moi je n’y parviens pas, ne serait-ce que parce que j’ai toujours l’impression d’y perdre et de soudain tout donner à mon metteur en scène qui, du coup, me congédie. Et c’est exactement là que, peu à peu, je me suis plus ou moins effacé : j’ai assisté à l’élaboration physique en disant mon mot, certes, mais mon mot seulement. J’ai continué à noter ce qui se passait, dans mes cahiers et j’ai fait régulièrement des observations à mon metteur en scène, le soir, après les répétitions[10]. J’ai répondu aux questions quand il s’agissait d’interprétations précises sur des points de détail, et parfois je me suis mis en colère, ouvertement, quand je sentais le spectacle filer. J’ai servi de garde-fou théorique, voire idéologique, c’est l’un de mes rôles[11]. Et puis ma position a aussi un peu bougé, est devenue plus floue, par rapport aux comédiens, en tout cas : car je me suis retrouvé dans la position très étrange de celui qui est à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du travail de création, qui se faisait désormais sur le plateau. Un regard, un peu décalé par rapport aux différentes activités concrètes qui se cherchent désormais sur le plateau des répétitions, celui qui peut renvoyer aux acteurs, dans une autre perspective que celle du metteur en scène, plus en spectateur averti et bienveillant, en fin de compte, quelque chose de ce qu’ils sont en train d’élaborer ; une conscience, un jugement, mais dont il importe de désamorcer ce qu’il aurait d’absolu pour préserver la « foi » du travail tout en lisant et faisant remarquer la cohérence de ce qui est en train de se construire, et qui n’est déjà plus entièrement ce qui avait été imaginé ; un regard critique mais ouvert, à qui les membres de l’équipe peuvent, de manière plus informelle (même si au début, j’impressionnais, et ils me regardaient un peu comme une bête sauvage, quelques bières ont simplifié les relations, avec certains en tout cas) qu’avec le metteur en scène, demander ce que ça « donnait », ce qu’ils ont fait cet après-midi… Un médiateur aussi, un peu, celui qui leur explique tel ou tel point qui leur pose problème, celui qui leur réexplique et rejustifie le projet que nous avons construit avec le metteur en scène, mais qui doit aussi leur expliquer que si le metteur en scène laisse tomber tel ou tel aspect de ce projet, c’est tout à fait logique et je suis tout à fait d’accord et c’est en fin de compte tout à fait cohérent avec le projet… Ah, on en aura beaucoup parlé, du metteur en scène, avec les comédiens, je l’aurai défendu, tout en leur disant qu’eux aussi ils avaient raison, bref j’aurais été un de plus dans l’équipe (par moments, qu’est-ce que j’aurai pu me sentir – et c’est lourd… – assistant…), mais légèrement en marge, avec qui il aura également été possible de discuter, d’échanger, de débattre sur ce qui est en train de naître – et Dieu sait combien de tels espaces sont nécessaires. J’ai donc tout vu, ou à peu près (il faut bien garder la semi-distance qui est censée distinguer mon regard de celui des autres praticiens), jusqu’au dernier filage, jusqu’à la couturière d’hier.

Depuis, j’attends, pleinement dans les effervescences de l’équipe mais en ne sachant plus très bien à quel endroit précisément je m’y situe, sous quelle forme je m’expose, moi aussi, terriblement, ce soir. Je sais que, si j’étais lâche (mais je ne le suis pas, et surtout je suis viscéralement solidaire), je pourrais me réfugier derrière un discours sur le texte seul, au bar du théâtre après la représentation, pour me dédouaner de choses qui seraient mal « passées », mais je sais que ce dont je peux et dois parler (ce qu’il m’importe de justifier) maintenant, c’est le spectacle. J’ai été un passeur, de préférence discret, une interface active, une stella cadente perdant peu à peu sa lumière. Je me suis donc réfugié dans les mots et les formules en regardant les corps et les objets, l’espace et le temps que j’avais contribué à créer. Je suis bien passé dans les coulisses, tout à l’heure, claquer la bise et faire moi aussi mes cadeaux de première, mais tous étaient désormais dans « leurs » rituels, ce n’était pas ou plus mon monde. Je suis un regard et un léger surplomb, et ce n’est désormais qu’après la représentation que l’échange pourra reprendre. C’est pourquoi, ce soir, je suis, littéralement, hors scène : je m’assois parmi les spectateurs, au fond[12].

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[1] C’est au nom de cette unicité que je me permets d’intervenir. Et comme le dramaturge est, d’une certaine manière, l’homme des notes de bas de page, celui qui ajoute un texte second au texte premier de son homonyme, le dramaturge-auteur dramatique, c’est le mode d’intervention que j’ai choisi ici. Rien à dire pour l’instant : je marque mon territoire. Si, tout de même (on ne se refait pas) : la « nouveauté » du « dramaturge » est relative (mais je crois que lui, là-haut, le dramaturge-en-général, en parle plus loin), au point que l’on peut sérieusement se demander s’il n’est pas sur le déclin, le « dramaturge », et la dramaturgie avec lui. Disons en tout cas que la dramaturgie n’est plus dans sa phase turgescente.

[2] Ce n’est pas le mien. C’est un des miens. Rares sont ceux parmi nous dont c’est le métier. Quand il l’est, il se camoufle souvent derrière d’autres fonctions : conseiller littéraire, conseiller artistique, voire secrétaire général.

[3] Allons, pas de défaitisme.

[4] Pas moi – dont ce n’est pas le métier. J’interviens pourtant, quand on (ledit directeur) me le demande, mais en privé, de manière officieuse. Dans l’ombre (de là à passer pour une éminence grise…). Je suis membre du comité de lecture mais mon activité de conseiller se fera la plus souvent dans la relation individuelle, de longue date tissée avec le directeur-metteur en scène. Le dramaturge est toujours plus ou moins « crypto ».

[5] Ou même lorsqu’il n’en pas : il y a une pédagogie du rapport au public, sans parler du rapport aux élèves et aux étudiants qui constituent une part non négligeable du public de théâtre.

[6] Dessous…

[7] Ou l’auteur. Il y a des exemples illustres, notamment en Allemagne (Botho Strauss et, plus récemment, Marius von Mayenburg). Parfois, le metteur en scène fait appel à un auteur dramatique pour être « dramaturge » (je ne crois pas en revanche qu’un metteur en scène ait jamais fait appel à un autre metteur en scène pour occuper cette fonction).

[8] Pas sûr, cher ami (pardonnez-moi, je deviens familier) : voir note 1.

[9] Oui, lire, relire, lire encore : tout est à. La « lecture » dramaturgique s’apparente à un palimpseste infini, dont la « vérité » ultime n’existe pas. Toujours provisoire. Toujours plusieurs voix. C’est le théâtre même (comme vous le dites plus loin, mon général).

[10] Je m’efface, quant à moi, plus radicalement puisque je disparais le plus souvent après le travail à la table pour ne revenir qu’aux premiers filages, avec le regard neuf, l’ »œil extérieur », de celui qui n’a pas traversé le chaos, les tâtonnements et les repentirs des répétitions.

[11] Celui que Vitez désignait comme « flic du sens ». Merci, très peu pour moi. Mais comment y échapper ? Revenir lors des premiers filages, c’est toujours peu ou prou mesurer les écarts avec un projet. Il faut seulement que je m’ouvre à ces écarts, qui parfois me déstabilisent, mais qui sont l’exacte mesure du travail théâtral accompli, de l’invention qui est celle du plateau, de l’écriture seconde (ou troisième : si la mienne, mes notes en bas de page, était seconde) dont j’ai dû prendre l’habitude, avec délices, qu’elle me surprenne. Je ne mesure plus alors les écarts par rapport à un projet initial et quelque peu abstrait mais par rapport à ce que je devine être la cohérence de cette écriture nouvelle que je découvre – où pourtant je reconnais, c’est là le paradoxe, le travail antérieur que nous avions mené, moi dans la solitude mais surtout nous dans nos dialogues, nos longues conversations texte en main ou en mémoire, puis nous tous à la table. Je le reconnais mais transmué, rendu tangible par l’alchimie du plateau, passé dans le corps et le sang des comédiens, dans la matérialité de la scénographie et des lumières. J’ai dû apprendre aussi que, si je le reconnaissais trop, ce n’était pas forcément très bon signe. (Pour le dire d’une formule, je ne viens plus vérifier que ça n’a pas bougé mais observer comment ça a bougé).

[12] C’est pourquoi j’ai apprécié, dans L’Illusion comique montée par Brigitte Jacques, qu’Alcandre, le maître de cérémonie théâtrale, ne soit joué ni par elle (la metteure en scène) ni par Pierre Corneille (l’auteur, le dramaturge premier), mais par François Regnault, le dramaturge, non crédité de ce rôle dans la fiche technique du spectacle, crypto-dramaturge donc (ce qui désigne, en le redoublant, son rôle occulte). François Regnault jouait son rôle de passeur, entre le texte et la représentation, entre la scène et la salle, puis disparaissait dans les dessous. Où était-il alors ? Partout et nulle part, manœuvrant peut-être mais sans que l’on puisse en être sûr puisque invisible. Revenant à la surface puis disparaissant à nouveau. Ecrivant peut-être d’autres notes de bas de page…