Croisements de lecture :
« Le Livre de l’Intranquillité » de Fernando Pessoa
& « Des arbres à abattre » de Thomas Bernhard

Dossier d’analyse sur Le Livre de l’intranquillité  de Fernando Pessoa et Des arbres à abattre de Thomas Bernhard, dans le cadre du séminaire de Régis Salado « L’intranquillité à l’œuvre » (Paris-Diderot).

Croisements de lecture :

 Le Livre de l’Intranquillité de Fernando Pessoa

Des arbres à abattre de Thomas Bernhard

Pessoa - Bernhard

« A première vue, l’œuvre critique de Borges semble possédée d’un étrange démon du rapprochement »[1]. Ainsi s’ouvre l’article de Gérard Genette dans Figures I, « L’utopie littéraire ». Quelques pages plus loin, il ajoute : « Dans le temps réversible de la lecture, Cervantes et Kafka sont tous deux contemporains, et l’influence de Kafka sur Cervantes n’est pas moindre que l’influence de Cervantes sur Kafka »[2]. Ces propos s’appuient sur les nouvelles de Jorge Luis Borges, rassemblées dans le volume Fictions, en particulier celle intitulée « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », qui illustre bien ce phénomène de lecture, cette liberté du lecteur à confondre les temporalités et les auteurs qu’il appelle « l’anachronisme délibéré »[3]. Contrairement à la notion d’intertextualité formalisée par la théorie littéraire, qui souligne de façon scientifique les phénomènes d’écho entre les œuvres, cette conception adopte un point de vue profondément subjectif. C’est une telle posture qui est ici adoptée dans le rapprochement du Livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa avec Des arbres à abattre de Thomas Bernhard[4].

Le Livre de l’intranquillité est composé de près de cinq cents fragments, représentant toute la production en prose de l’écrivain portugais Fernando Pessoa. Inachevée, l’œuvre s’écrit dans la durée, de 1913 à 1935. Les fragments qui la composent ne constituent pas les différents chapitres d’un roman en puissance que le lecteur pourrait reconstituer ; ils rendent compte des réflexions quotidiennes de Bernardo Soares, aide-comptable en la ville de Lisbonne. Celles-ci concernent autant l’exploration aigüe de ses sensations que son rapport singulier à la vie. Contrairement à cette œuvre immense et insaisissable, le roman de Thomas Bernhard, Des arbres à abattre, est solidement composé et clairement délimité. Au travers du regard acerbe d’un narrateur anonyme, il relate un dîner dit « artistique » dans la Vienne des années 1980. Le récit de la soirée est entremêlé de réminiscences plus ou moins lointaines et de remarques critiques, formulées à partir du point de vue profondément subjectif de la narration. On peut d’emblée faire un premier rapprochement entre les deux œuvres, au travers de la relation intime qui lie les deux auteurs aux deux narrateurs. En effet, Bernardo Soares est appelé par Fernando Pessoa « semi-hétéronyme », le distinguant ainsi de ses autres hétéronymes et lui attribuant un statut particulier. Il dit à son sujet : « C’est moi, le raisonnement et l’affectivité en moins »[5]. Dans sa correspondance, il écrit encore qu’il apparaît chaque fois que le poète se sent « fatigué ou somnolent », faisant de cette prose « une rêverie perpétuelle »[6], et que son style est très proche du sien par rapport à celui de ses autres hétéronymes. La réception du roman de Thomas Bernhard a quant à elle révélé la part extrêmement autobiographique de l’œuvre. Les ressemblances entre ses personnages et des personnalités de la haute société viennoise qu’il a longtemps côtoyées étaient telles qu’il a été lourdement blâmé pour la virulence des critiques qu’il leurs a ainsi adressées, de façon à peine dissimulée. Dans l’un comme dans l’autre cas, réalité et fiction entretiennent des rapports poreux et complexes qui rendent difficile la distinction entre auteur, narrateur et personnage.

On aurait pu parler d’« intersection » pour nommer ce rapprochement, en référence au mouvement d’avant-garde poétique dont Fernando Pessoa est l’un des représentants. Néanmoins, outre le fait que le poète donne au terme une définition précise[7], son emploi aurait pour effet de créer d’entrée de jeu un déséquilibre entre les deux écrivains. Par ce « croisement » de lecture donc, il s’agit de tenter le rapprochement de deux œuvres, moins motivé par un rapport évident et avéré que par un concours de circonstances, le hasard des lectures qui conduit à les lire l’une et l’autre dans une temporalité rapprochée. Il ne s’agit pas d’un travail scientifique, mais plutôt la formalisation d’une intuition et d’une pratique de lecteur qui lit non pas de façon logique ou chronologique mais au gré des envies et des nécessités imposées par son parcours universitaire, et qui, ce faisant, dessine des ponts et des diagonales entre les œuvres. La question de savoir si Thomas Bernhard a lu l’œuvre protéiforme de Fernando Pessoa, et le Livre de l’intranquillité en particulier, et s’il a été influencé par elle au moment de l’écriture de ses romans, en particulier Des arbres à abattre, ne se pose donc pas ici. Comme, Bernardo Soares, il s’agit plutôt de tisser une rêverie entre ces deux œuvres.

Si ce croisement tend à les rapprocher et à leur apporter un éclairage mutuel, il n’a pas pour objet d’atténuer leurs différences irréductibles. Bien au contraire, partant des éléments qui ont suscité le rapprochement, l’entrée de plus en plus poussée dans l’une et l’autre œuvre dévoilera leurs différences, leurs points d’écartement fondamentaux.

1. « It rings a bell » : rapprochements

Dans un premier temps, le rapprochement entre l’une et l’autre œuvre se situe au niveau diégétique, et se manifeste essentiellement sous forme de citations. Des thèmes, des motifs autant que des mots se font écho et instaurent le dialogue entre les deux œuvres. Ce premier stade de lecture, encore inscient, permet déjà d’aborder des éléments aussi prégnants dans les deux œuvres que la haine de l’autre ou la posture singulière du narrateur dans la ville et dans l’espace.

1. 1. La haine des autres

Le premier élément qui frappe à la lecture de ses deux œuvres est la relation torturée qu’entretiennent les narrateurs avec leurs pairs. En effet, Bernardo Soares, tout comme le narrateur anonyme de Des arbres à abattre, subit la sociabilité comme une contrainte pénible. Dans les deux œuvres, leur difficulté à se soumettre aux codes sociaux les plus primaires est exprimée à de multiples reprises. Leur aversion est telle, que le simple contact avec autrui suscite leur rejet à tous deux. Ainsi, Bernardo Soares écrit dans le fragment 208 « Si je tombe malade, ce qui m’ennuie le plus c’est que j’oblige quelqu’un à me soigner, chose que je répugnerais moi-même à faire pour un autre. » Et plus encore « chaque fois que j’ai été malade, je subissais chaque visite comme une gêne, une insulte, une violation injustifiable de mon intimité profonde »[8]. Dans le fragment 49, qui résume à lui seul toute la complexité de son rapport aux autres, Bernardo Soares écrit : « tandis que pour un homme normal le contact avec autrui est un stimulant pour son expression et son discours, ce contact, chez moi, est un antistimulant »[9]. Il imagine ainsi diverses situations[10] qui font particulièrement écho à celles auxquelles est confronté le narrateur du roman de Thomas Bernhard. L’enterrement de son amie Joana occupe en effet une place centrale dans son monologue, et son refus de voyager avec ses connaissances l’oblige précisément à prendre le train. Il se souvient ainsi :

j’avais dit non à tous les amis qui m’avaient proposé, pour l’enterrement, de m’emmener à Kilb par la route ; l’indépendance m’est plus chère que tout et il n’y a pratiquement rien que je déteste plus que de me joindre à des gens en voiture et d’être dès lors à la merci de ces gens pour le meilleur et pour le pire. […] Où que j’aille, c’est seul que je préfère voyager, de même que je préfère marcher seul.[11]

Cet instinct de repli les conduit tous deux à se servir de la politesse comme d’une échappatoire. Bien qu’elle soit malaisée, comme en témoigne Bernardo Soares dans le fragment 337[12], il dit ailleurs : « nous devons avoir les uns envers les autres l’amabilité de passagers voyageant ensemble »[13], et conclut à son propre sujet : « Je suis hautement sociable, de façon négative. Je suis l’être le plus inoffensif qui soit. Mais je ne suis pas davantage ; je ne veux pas, je ne peux pas être davantage ». Dans le fragment 36, Bernardo Soares avoue la lâcheté de cette attitude qui consiste à s’appliquer « à une similitude absolue, à une conformité réelle aux ordures illusoires dont [tous ces gens-là] sont faits »[14] Le narrateur du roman du roman autrichien constate lui aussi avec amertume : « [je suis] en mesure de lui dire en face exactement le contraire de ce que je ressens, uniquement parce que cela me rend la vie plus supportable à un moment donné »[15], et plus encore :

En leur présence, je n’avais fait que feindre. […] Partout, toujours, je n’ai fait que feindre, ma vie durant, je n’ai fait que jouer et feindre, me dis-je dans le fauteuil à oreilles ; je ne vis pas une vie effective, réelle, je n’ai qu’une existence feinte, je n’ai toujours eu qu’une vie feinte, jamais une vie effective, réelle, me dis-je, et je poussai cette représentation si loin que je finis par croire à cette représentation.[16]

Le terme de feinte, ici répété à de nombreuses reprises, est particulièrement intéressant dans le cadre de ce rapprochement avec l’œuvre Fernando Pessoa, car ce dernier considère précisément la feinte comme une modalité ontologique. Ceci est le plus clairement énoncé dans son poème « Autopsychographie »[17]. Bien que ce terme précis ne soit pas particulièrement employé par Bernardo Soares, l’idée de ne pas vivre « une vie effective, réelle » est bien partagée par ce rêveur diurne. Néanmoins, si la politesse minimum permet de se fondre dans le décor, elle peut également produire l’effet inverse et entraîner dans des situations telles que celle du narrateur du roman de Thomas Bernhard. En effet, c’est précisément sa faiblesse sociale qui l’amène à accepter le « dîner artistique » que lui proposent les Auersberger, pris au dépourvu par leur rencontre sur le Graben. Ressassant son acceptation à leur invitation, il dit : « Nous devenons faibles et nous tombons dans le piège, dans le piège social, pensai-je dans le fauteuil à oreilles, car cet appartement de la Gentzgasse n’est actuellement pour moi rien d’autre qu’un piège social dans lequel je suis tombé »[18]. La  force du mot piège est encore faible face à l’expression par laquelle il désigne le Graben, lieu mondain de rencontre dans Vienne : « Aller au Graben, c’est un fait, ne signifie rien d’autre qu’aller tout droit dans l’enfer de la société viennoise et rencontrer précisément les gens que je ne veux pas rencontrer, et dont l’apparition, aujourd’hui encore, déclenche chez moi toutes les formes possibles de crispations physiques et mentales »[19]. La répulsion physique que suscite l’autre est alors le symptôme d’une haine sans bornes que nos deux narrateurs vouent à leurs pairs.

A de multiples reprises dans les deux textes,  il est question de la nausée que provoque un rapport forcé avec autrui ou même la simple pensée de leur mode de vie méprisable. Ainsi, Bernardo Soares associe lui aussi sa haine pour ses pairs à un malaise physique :

Il arrive parfois – sans que je m’y attende et sans que rien m’y prépare – que l’asphyxie de la vie ordinaire me prenne à la gorge, et que j’éprouve une nausée physique de la voix, des gestes de ce qu’on appelle nos semblables. Une nausée physique directe, ressentie directement dans l’estomac et dans la tête, stupide merveille de la sensibilité éveillée… Chacun des individus qui me parlent, chaque visage dont les yeux me fixent, m’affecte comme une insulte, une ordure. Je suinte par tous mes pores une horreur universelle. Je défaille en me sentant les sentir.[20]

Ce dégoût est la plupart du temps suscité par « la dégradante quotidienneté de la vie » comme il le dit dans le fragment 36, et il développe : « ce sont les gens qui m’entourent d’ordinaire, ce sont les âmes qui, me méconnaissant, me connaissent par le contact et les paroles de tous les jours – c’est tout cela qui saisit mon esprit à la gorge pour y mettre ce nœud salivaire de dégoût physique »[21]. Cette haine et ce mépris de l’autre amènent parfois Bernardo Soares à créer des images saisissantes par leur violence et leur force. Dans le fragment 59, il écrit ainsi : « Je les vois, telles des anguilles grouillant dans un baquet, s’enrouler et s’empiler les uns sur les autres : mais ils restent là, prisonnier de leur baquet »[22]. De même dans le fragment 62, il dit : « Tout cela me fait l’effet d’un animal monstrueux et abject, composé, dans l’involontaire des songes, des croûtes humides du désir, des restes mâchouillés des sensations »[23]. Multiples sont ainsi les fragments qui font part de tels sentiments à l’égard de ceux qu’il appelle « ces pauvres animaux habillés »[24]. Concernant le narrateur de Des arbres à abattre, sa haine est suscitée par l’observation de ses hôtes, les Auersberger, ainsi que celle de leurs invités. Contrairement à celle de Bernardo Soares, elle trouve ses origines dans leur passé commun, auquel il est souvent fait référence. Ses sentiments à leur égard sont exposés dès la première page du roman : « Pendant vingt ans, je n’ai plus rien voulu savoir des époux Auersberger, et pendant ces vingt ans, j’avais eu la nausée rien que d’entendre leur nom prononcé par des tiers »[25]. Au fil du récit, le lecteur apprend donc les fondements de cette haine, de façon relativement allusive. Ainsi, le narrateur se souvient de ce qui l’a amené à se séparer du couple Auersberger, en s’adressant à lui-même : « Les époux Auersberger ont détruit ton existence, ta vie, ils t’ont mis dans ce terrible état mental et physique au début des années cinquante, ils ont provoqué la catastrophe de ton existence, l’ultime absence d’issue qui a même fini par te mener à Steinhof »[26]. Revenant ensuite à la situation présente, la soirée de ces mêmes Auersberger en l’honneur du comédien du Burgtheater, il déverse son fiel sur l’invité tant attendu :

J’ai toujours secrètement haï les comédiens et j’ai toujours voué une haine toute particulière aux comédiens du Burg […], et le comédien du Burg que les époux Auersberger ont invité ce soir est sans nul doute l’un des plus abjects qu’il m’ait été donné de rencontrer. […] il incarne à mes yeux l’anti-art en personne, pensai-je dans le fauteuil à oreilles, il est le prototype même du cabot sans inspiration et donc sans le moindre esprit […], l’un de ces horribles faiseurs de pathos de la clique de ceux qui éreintent chaque soir les poèmes dramatiques qu’ils sont censés représenter, et qui les démolissent et les annihilent avec leur provincialisme pervers tout en mains qui se tordent et en coups de gueule, et qui les saccagent et les annihilent. […] Les comédiens du Burg sont d’épouvantables petits-bourgeois qui n’ont aucune idée de l’art du théâtre et qui ont depuis longtemps fait du Burgtheater le macabre séjour de leur dilettantisme dramatique.[27]

Ses hôtes n’échappent pas non plus à son art féroce du portrait : « Cela me dégoûtait de voir Auersberger assis à son piano, se livrant justement à un petit exercice de doigté, levant au ciel ses yeux rendus vitreux et troubles par l’alcool, le bout de la langue dépassant de sa petite bouche bleuâtre »[28]. Au cours de cette soirée, l’une de ses cibles favorites est « la romancière Jeannie Billroth, devenue entre-temps grosse et grasse et laide, et qui s’est toujours considérée comme la Virginia Woolf de Vienne, alors qu’elle a tout au plus prouvé, par ses romans et ses nouvelles, qu’elle est une jacasseuse sentimentale et guindée et une déplorable pourvoyeuse de kitsch sur papier »[29]. Néanmoins, cette haine peu dissimulée lui semble réciproque comme il le dit en différents endroits : « Inversement, j’avais l’impression que tous ces gens étaient contre moi, dans tout ce que je voyais d’eux et dans tout ce que j’entendais d’eux, il y avait de l’aversion pour moi, sûrement même de la haine »[30]. Plus encore, cette condamnation sans appel d’autrui s’achève souvent avec une déconsidération aussi grande à son propre sujet. Se souvenant avoir vu au loin l’époux Auersberger avec une autre femme, il confesse : « j’avais en effet conçu à leur égard une aversion telle que je m’étais tourné face au mur devant le café Aida, pour vomir ; mais je tombai sur mon propre visage avachi, sur mon propre corps avachi, et je fus dégoûté de moi-même bien plus que je n’avais été dégoûté d’Auersberger et de sa compagne »[31]. Un tel retournement de la haine sur soi amorce la position ambigüe des narrateurs par rapport aux autres.

En effet, ce qui est souvent appelé « haine » relève en réalité d’un sentiment plus complexe, qui repose sur leur séparation d’avec les autres. Bernardo Soares exprime la nature paradoxale de ses sentiments en ces termes : « La solitude me désespère ; la compagnie de autres me pèse »[32]. Le narrateur du roman de Thomas Bernhard en ceux-là : « Place Sébastien, je me suis mis non seulement à admirer mais aussi, simultanément, à mépriser les hommes et la société des hommes, pensai-je, ces hommes m’ont transporté d’aise et, simultanément, ils m’ont pour ainsi dire écœuré, eux comme d’ailleurs tous les hommes en général »[33]. Tous deux ont tendance à se distinguer des autres, et ceci est surtout rendu perceptible par le regard de ceux-là même dont ils se disent différents, qui les considèrent et les traitent comme des êtres à part. Ainsi, dans le fragment 429, Bernardo Soares écrit  « Dans toutes les circonstances de ma vie, situations et rapports avec les autres – j’ai toujours été, aux yeux de tout le monde, un intrus. A tout le moins un étranger. Qu’il s’agisse de ma famille ou de mes amis, j’ai toujours été perçu comme quelqu’un du dehors »[34]. Le narrateur de Des arbres à abattre s’exprime ainsi à ce sujet : « Certains invités avaient entendu parler de ma notoire singularité, originalité, bizarrerie, voire dangereuse excentricité, de ce quelque chose d’insupportablement fou »[35]. L’attitude induite par cette distinction soulignée par les autres est ambivalente : tantôt Bernardo Soares se réjouit de passer pour un être normal,

Rien ne provoquerait autant mon indignation que de voir mes collègues de bureau me trouver « différent ». Je veux savourer à part moi cette ironie de ne pas être, pour eux, différent. Je veux endurer ce cilice de les voir me juger semblable à eux, et subir cette crucifixion de ne pas être distingué.[36]

tantôt cela suscite sa nausée :

J’emporte – d’avoir simplement entendu ces ombres de discours humain, à quoi s’occupe finalement la majorité des vies conscientes – un ennui nauséeux, une angoisse d’exilé chez les araignées, et la conscience subite de mon écrabouillement parmi les gens réels ; cette fatalité d’être considéré, par mon propriétaire et tout le voisinage comme le semblable des autres locataires de l’immeuble ; et je contemple avec dégoût, à travers les barreaux des fenêtres de l’arrière-boutique, les ordures de tout un chacun qui s’entassent, sous la pluie, dans cette cour minable qu’est ma vie.[37]

Chez le narrateur anonyme, cette différence entre lui et les autres envenime sa haine : « les époux Auersberger m’étaient profondément odieux, leurs invité de même, oui, je les haïssais tous, ils étaient mes opposés en toutes choses au monde »[38]. Néanmoins, là encore, cette haine suscitée par leur différence se retourne contre lui, et il s’adresse à lui-même les mêmes termes qu’à ses pairs : « Que ces personnes sont donc ridicules et ordinaires, pensai-je assis dans le fauteuil à oreilles, et aussitôt après, que je suis donc moi-même une personne ordinaire et ridicule, moi qui ai accepté leur invitation […] et je pensai : je suis encore plus ordinaire et veule que ces Auersberger »[39]. A la fin du roman, après la révélation que provoque la déclamation du comédien du Burg, il admet avec humilité :

nous ne valons absolument pas mieux que ces gens que nous trouvons constamment insupportables et ignobles, absolument pas mieux que toutes ces personnes abjectes auxquelles nous ne voulons avoir affaire que le moins possible, alors que nous devons admettre, pour être franc, que nous avons constamment affaire à elles et que nous sommes exactement pareil.[40]

Le malaise social de ces deux personnages, en plus de provoquer une haine contradictoire à l’égard de leurs semblables, les conduit à exprimer un profond dégoût de la vie  toute entière : « On peut ressentir la vie comme une nausée au creux de l’estomac et l’existence de notre âme comme une gêne dans tous nos muscles »[41] dit Bernardo Soares ; « Car en plongeant les yeux dans le salon de musique, je ne faisais en somme que plonger dans la désespérance pure et simple, pensai-je dans le fauteuil à oreilles, dans la pure et simple désespérance humaine et donc aussi artistique, voilà la vérité »[42], dit quant à lui le narrateur de Thomas Bernhard. Cause ou conséquence, cette haine de l’autre conduit les narrateurs à adopter une posture en marge du monde, permettant une observation aigüe de la réalité.

1. 2. La posture en marge du monde

Bernardo Soares comme le narrateur anonyme de Des arbres à abattre ont une position similaire dans l’espace et dans le réel. Leur ancrage géographique, tout d’abord, est extrêmement fort. La fixité de Bernardo Soares dans la ville de Lisbonne est un des motifs du Livre de l’intranquillité qui lie les fragments entre eux. Dénigrant les voyages à la faveur de la rêverie, il cultive avec un soin philosophique son immobilité. En réalité, son environnement géographique est encore plus limité que la ville de Lisbonne : il est réduit à quelques rues de la ville basse, dont celle de Douradores où se trouve son bureau. Son ancrage se manifeste dans de nombreux fragments au travers de l’attention qu’il porte aux couleurs de la ville, aux variations climatiques les plus ténues, ou aux bruits qui l’entoure. Les noms propres sont les témoins les plus manifestes de cette importance de la ville :

j’aime le Tage pour la vaste cité qui se trouve sur ses bords. Je jouis du spectacle du ciel, parce que je le vois du quatrième étage d’une petite rue de la Ville Basse. Ni la campagne ni la nature ne peuvent rien me donner qui vaille l’irrégulière majesté de la ville paisible, baignée de lune, contemplée depuis les belvédères de Graça ou de Sao Pedro de Alcantara. Aucun bouquet ne vaut pour moi, resplendissant sous le soleil, la gerbe de couleurs de Lisbonne.[43]

Une même inscription dans Vienne – elle aussi rendue sensible au travers des noms propres – se trouve chez Thomas Bernhard : « pas question d’aller au Kohlmarkt, pas davantage dans la Kärntnerstrasse, cela va de soi, j’ai évité la Spiegelgasse, de même que la Stallburggasse et la Dorotheergasse, et de même aussi la Wollzeile que j’avais toujours redoutée et la Opernagasse où j’étais si souvent tombé dans le piège des gens que j’ai précisément haïs le plus »[44]. Si le narrateur fuit ces lieux trop fréquentés par la société qu’il répugne, la déambulation dans la ville est aussi pour lui une forme de thérapie contre son mal-être : « J’ai trouvé, ces dernières semaines, un apaisement de l’esprit et du corps à longer la Kärntserstrasse et le Graben et à redescendre le Graben et la Kärntserstrasse ; ces allées et venues ont fait du bien à mon esprit autant qu’à mon corps »[45].

Chez le narrateur de Des arbres à abattre, l’immobilité physique est plus poussée encore. L’incise « pensai-je dans mon fauteuil à oreilles » est répétée des centaines de fois, du moins jusqu’à l’arrivée du comédien du Burgtheater aux deux tiers du livre. De fait, à peine arrivé chez ses hôtes, le narrateur se place dans l’antichambre de leur salon de musique, enfoncé dans le fauteuil à oreilles. De là, en marge du monde, il peut tout saisir sans se soumettre aux conversations des invités, il est en mesure de les observer et de laisser libre cours à ses pensées : « Ce n’est pas par hasard que, dans les années cinquante déjà, j’avais choisi ce fauteuil à oreilles qui se trouvait aujourd’hui à la même place, car dans ce fauteuil à oreilles que les Auersberger ont fait entre-temps tapisser de neuf, je vois tout, j’entends tout, rien ne m’échappe, pensai-je »[46]. Ailleurs il dit encore :

On m’avait effectivement toujours laissé en paix dans le fauteuil à oreilles car il était placé derrière la porte par laquelle les arrivants entraient et aussi exactement dans la pénombre où mon imagination et mes pensées avaient toujours pu se concentrer et se déployer au mieux sur les questions à l’ordre du jour […]. Assis dans le fauteuil à oreilles, je voyais les gens dans le salon de musique alors que, de leur côté, les invités qui se tenaient dans le salon de musique ne me voyaient pas.[47]

Cette possibilité de voir sans être vu est également chère à Bernardo Soares : « Plus redoutables que n’importe quelles murailles, j’ai planté des grilles d’une hauteur immense à l’entour du jardin de mon être, de telle sorte que, tout en voyant parfaitement les autres, je les exclus encore plus parfaitement et les maintiens dans leur statut d’étrangers »[48], ou encore, de façon plus concrète : « Je suis toujours dans la pièce d’à côté, ou bien c’est eux qui s’y trouvent, et de grand arbres bruyants se dressent tout autour de moi »[49]. Bernardo Soares adopte volontairement cette posture de mise à l’écart : « je laisse à ceux qu’ils font ceux qui bavardent dans les salons, d’où les voix et les musiques me parviennent et me frappent agréablement. Je m’assieds à la porte et j’enivre mes yeux et mes oreilles des couleurs et des sons du paysage, et je chante à mi-voix pour moi seul, de vagues chants que je compose tout en attendant »[50]. La situation est d’une proximité étonnante avec celle du narrateur de Thomas Bernhard, qui, s’il n’est pas frappé agréablement par les voix et les musiques qu’il entend, chante bien à mi-voix, dans son monologue intérieur parfois trop sonore[51]. Cette position dans un espace extrêmement déterminé, en plus de souligner le cadre de leur énonciation, permet un point de vue sur le monde, constitue un poste d’observation qui induit une contemplation esthétique ou critique chez l’un et l’autre.

Dans le fragment 83, Bernardo Soares s’élève grâce à l’observation : « Soudain, je suis seul au monde. Je vois tout cela du haut d’un toit spirituel. Je suis seul au monde. […] Les gens passent sans me toucher. Je n’ai que de l’air autour de moi. Je me sens tellement isolé que je sens jusqu’à l’espace qui me sépare de mon costume »[52]. Cette importance donnée au voir est soulignée par le narrateur de Thomas Bernhard quand il dit : « Curieusement, j’ai conservé toute mon acuité visuelle jusqu’à cet âge où l’on est déjà gagné, le plus souvent, par une presbytie croissante, pensai-je dans le fauteuil à oreilles […], mes yeux, ainsi pensai-je, étaient meilleurs que jamais, plus perçants que jamais, plus impitoyables que jamais […] »[53]. Il en va de même pour son ouïe – « ce que j’entendis parce que j’ai de si bonnes oreilles, surtout la nuit »[54] – l’autre sens qui lui permet de capter le réel au plus près. Comme chez Bernardo Soares, ce mode contemplatif est ontologique chez lui : «  J’ai mis au point, place Sébastien, ma méthode de contemplation et d’observation des hommes, j’en ai fait un de mes procédés les plus caractéristiques, et ce procédé, je m’en suis fait une habitude de vie »[55]. La différence entre l’un et l’autre réside dans la perception qu’ont ce qui les entourent de leur activité d’observation. Dans l’un des derniers fragments du Livre de l’intranquillité, Bernardo Soares semble dresser un bilan de sa vie et écrit : « Je suis passé parmi eux en étranger, mais nul d’entre eux n’a vu que je l’étais. J’ai vécu parmi eux en espion, mais personne – pas même moi – n’a soupçonné que je l’étais »[56]. Le narrateur de Des arbres à abattre dit au contraire : « Ils le voyaient bien : je suis l’observateur l’ignoble individu qui s’est confortablement installé dans le fauteuil à oreilles et  s’adonne là, profitant de la pénombre de l’antichambre, à son jeu dégoûtant qui consiste plus ou moins à disséquer, comme on dit, les invités des Auersberger »[57].

1. 3. Thèmes, segments et mots

Outre ces deux grands thèmes communs, la haine d’autrui et la posture singulière du narrateur dans le monde, le croisement de ces deux œuvres est encore nourri par des expressions, des mots ou des thèmes, liés de près à ce qui précède. Ainsi, le motif de la mort d’un ami, très développé dans Des arbres à abattre, cristallisé par le suicide de la Joana qui constitue l’une des causes du dîner auquel assiste le narrateur, est évoqué à plusieurs reprises par Bernardo Soares. Dans l’un des grands textes qui ont d’abord constitué Le Livre de l’intranquillité avant d’être mis à l’écart, il écrit : « Des amis ? Pas un seul. Des connaissances, tout au plus, qui s’imaginent sympathiser avec moi, et qui éprouveraient peut-être de la peine si je passais sous un train et qu’il pleuve le jour de l’enterrement »[58]. Les retrouvailles funèbres qu’il désigne font particulièrement écho à celles qui ont lieu autour de la Joana, morte délaissée par tous ceux qui se disaient son ami, et enterrée un jour de pluie boueux. Le sentiment que provoque chez les des deux narrateurs la mort d’un proche est elle aussi symptomatique de leur rapport aux autres : « Quelque amitié que je porte à quelqu’un, et si véritable que soit cette amitié, apprendre que cet ami est malade ou qu’il est mort ne me cause rien d’autre qu’une impression vague, indistincte, comme effacée, qui me fait honte »[59]. Le narrateur anonyme de Thomas Benhard a quant à lui à nouveau recours au thème de la feinte pour décrire sa réaction : « En réalité, l’appel téléphonique par lequel l’épicière m’a annoncé la mort de Joana ne m’a pas troublé du tout, je me montrai troublé, pensai-je maintenant, je ne l’étais pas, j’étais curieux mais nullement troublé, je feignis le trouble pendant la communication avec l’épicière, mais j’étais seulement curieux »[60].

Un autre des thèmes communs aux deux œuvres est celui de l’interruption de la rêverie par le surgissement d’un individu. En retrait par rapport au réel, tous deux évoluent dans un monde à part, assimilé à la rêverie par Bernardo Soares. L’arrivée d’un autre est donc chaque fois vécue comme un viol de l’intimité, qui ravive la haine pour un instant oubliée : « Et soudain résonne, dans le bureau derrière moi, l’arrivée abruptement métaphysique du coursier. Je me sens capable de le tuer, pour avoir ainsi interrompu le fil de pensées que je n’avais pas »[61]. Cet état si singulier, Bernardo Soares le décrit longuement dans le fragment 44 et l’appel un « état d’absence d’âme », due à « une fatigue de l’attention volontaire »[62]. Ce développement semble expliciter l’état indescriptible dans lequel se trouve le narrateur alors qu’il marche sur le Graben et qu’il accepte – à l’encontre de toute logique – l’invitation des Auersberger. C’est avec la même violence que le coursier que le couple surgit à sa conscience, et avec une « soudaineté indécente »[63] qu’ils lancent leur invitation à dîner qu’il a la faiblesse d’accepter. Ce thème de l’invitation est également partagé, dans le trouble qu’elle peut susciter. Il est manifeste chez l’invité des Auersberger, par un style ressassé :

je n’ai cessé de me demander, tout au long des journées qui se sont écoulées depuis le moment où j’ai été invité à ce dîner artistique jusqu’au jour où celui-ci devait avoir lieu, si j’allais vraiment me rendre chez les Auersberger, tantôt je pensais, je vais chez les Auersberger, tantôt je pensais, je ne vais pas chez les Auersberger, tantôt je me disais, j’y vais, tantôt je n’y vais pas, j’y vais, je n’y vais pas, j’avais failli devenir fou à force de jouer avec ces mots dans ma tête tous ces derniers jours […].[64]

Dans le fragment 50, Bernardo Soares relate un épisode similaire : « Je vais bien rarement à la campagne, plus rarement encore pour une journée entière, voire deux jours de suite. Mais aujourd’hui l’un de mes amis chez lequel je me trouve à présent, ne m’a pas permis de refuser son invitation, et je suis venu ici avec un sentiment de gêne – comme un homme timide invité à une grande fête »[65]. On a là une nouvelle preuve de leur inconfort social.

D’un point de vue plus macroscopique, l’une et l’autre œuvre partagent la structure de la révélation. La haine que suscitent ces situations sociales n’est pas totalement stérile, dans la mesure où elle apporte parfois un éclairage sur le monde. Cette structure est celle-là même du roman de Thomas Benhard. De fait, le récit de cette soirée est construit comme une montée progressive de la tension, du narrateur à l’égard des invités des Auersberger, et des invités entre eux. Le résultat de cette irritation progressive est une tirade enflammée du comédien du Burg à l’encontre de l’écrivain Jeannie Billroth, dont la violence exprime celle que retient en lui le narrateur :

Cette attaque du comédien du Burg contre la Jeannie m’avait enchanté, je dois en convenir […] ; cela valut au comédien du Burg de remonter instantanément dans mon estime, encore qu’il ne cessât de me faire globalement horreur, après comme avant. […] Enfin, après des années, après des décennies, il se trouve un homme pour jeter la vérité à la tête de quelqu’un à qui nous souhaitons depuis des décennies que soit jetée à la tête très précisément la vérité qu’il n’a jamais entendue auparavant, parce que nul n’a osé jusqu’alors jeter la vérité à la tête de ce quelqu’un, et je pensai, rien qu’à cause de cette vérité jetée par le comédien du Burg à la tête de la Jeannie, il aura valu le coup de se laisser inviter à ce dîner artistique.[66]

Bernardo Soares vit une semblable expérience relatée dans le fragment 62, au cours de laquelle les mots d’un individu saisis au vol dans la rue ont pour effet de le remonter considérablement dans l’estime du rêveur, et de conduire ce dernier à formuler une pensée ample sur l’humanité toute entière :

« Le type était tellement rond qu’il n’a même pas vu que l’escalier avait des marches ! » Je relève la tête. Ce petit jeune homme, au moins, décrit, et ces gens-là valent mieux quand ils décrivent que quand ils ressentent, car on s’oublie soi-même en décrivant. Mon dégoût passe. Je vois le type en question. Je le vois photographiquement. Même l’argot innocent me réconforte. Brise bénie que je sens passer sur mon front – le type tellement rond qu’il ne voyait pas que c’était un escalier avec des marches – l’escalier peut-être où l’humanité monte, cahin-caha, en tâtonnant et en se bousculant sur cette pente faussement balisée qui débouche sur l’arrière-cour.[67]

Dans un autre fragment, le 282, Bernardo Soares englobe à travers ces quelques mots les phénomènes de ce genre : « Certains jours sont à eux seuls tout une philosophie, une interprétation de la vie, comme des notes marginales, pleines d’une critique amère, ponctuant le livre de notre destin universel »[68]. L’un comme l’autre tendent vers la philosophie, vers une pensée tournée vers l’humanité détachée des contingences humaines – en ceci réside tout le paradoxe de leur rapport aux autres.

2. Comparaison formelle des deux œuvres

Après ce long parcours dans les phrases des deux romans effectué, il convient maintenant de les refermer et de porter notre regard sur leurs qualités formelles, d’abord leurs titres, puis la posture énonciative adoptée.

2.1. L’intranquillité ou irritation à l’œuvre

Le titre de l’œuvre de Fernando Pessoa est composée du néologisme « intranquillité » ; le sous-titre du roman de Thomas Bernhard est quant à lui « Une irritation ». Ces deux mots, relativement proche par le suffixe négatif mais aussi par leur sémantisme, méritent d’être rapprochés, afin de voir en quoi ils sont tous deux à la fois moteur et matière de l’écriture.

Chez Bernardo Soares, le « desassossego » en portugais, désigne un état d’anxiété, de malaise, d’inquiétude, qui conduit au rêve et à la mélancolie. Il produit un trouble ontologique qui est paradoxalement créateur, ce qui empêche de le condamner de façon catégorique. L’intranquillité est en effet chez le rêveur un principe actif d’écriture, voire même plus, une condition de l’écriture. On peut la rapprocher du malaise qui est la matière même de l’œuvre de Thomas Bernhard, mais qui est aussi à l’origine de la révélation qui déclenche le geste d’écriture. L’état d’irritation est double dans ce roman : il concerne autant le narrateur installé dans le fauteuil à oreilles, qui ressasse le passé, que le comédien du Burg humilié par Jeannie Billroth. Qu’elle soit ensuite orale ou écrite, cet état conduit à une transcendance créatrice. Le narrateur décrit ainsi longuement les manœuvres de « la Virginia Woolf autrichienne » pour exaspérer le l’invité d’honneur des Auersberger : « elle se montra exécrable à souhait en demandant au comédien du Burg, qui contemplait depuis un bon moment le plancher devant lui, les yeux dans le vide, perdu dans ses pensées comme on dit, s’il pouvait dire maintenant qu’il était plus ou moins arrivé au terme de sa vie, qu’il avait pour ainsi dire trouvé l’accomplissement dans son art »[69]. Cette mise en demeure, pour le moins humiliante, provoque un dégoût partagé par le narrateur et le comédien. Bernardo Soares fait part d’une situation similaire dans le fragment 120 : « Devant l’abaissement d’autrui, j’éprouve, non pas de la douleur, mais un malaise d’ordre esthétique, une sinueuse irritation ». Un tel sentiment, traduit de façon fortuite par le même mot que Bernard Kreiss par François Laye, est par la suite expliqué en ces termes : « je souffre de voir qu’un animal quelconque de l’espèce humaine puisse se moquer d’un autre, sans aucun droit de le faire »[70]. Dans le roman de Thomas Bernhard, la réaction inattendue du comédien, consistant en la remise en cause violente de la question elle-même, comble le narrateur de félicité par sa concordance avec sa propre exaspération à l’égard de la Jeannie. Par la suite, le comédien donne « libre cours à son irritation »[71] et dans une tirade lyrique donne son titre au roman : « Forêt, forêt de haute futaie, des arbres à abattre, tout est là »[72]. Une telle acmé dans l’irritation l’amène à dire :

comme je hais au fond ce genre de réunion où l’on ne cesse de déprécier tout ce qui signifie quelque chose à mes yeux, de traîner effectivement dans la boue tout ce qui a du prix à mes yeux, et où l’on ne fait qu’exploiter mon nom et le fait que je suis comédien au Burg, et comme j’aspire effectivement non pas tant à la tranquillité qu’à être effectivement laissé tranquille. Oui, ai-je toujours pensé, si seulement j’avais pu naître autre que ce que je suis, et si seulement j’étais en somme devenu quelqu’un de tout à fait autre que celui que je suis devenu, si seulement j’étais finalement devenu de ceux qu’on laisse tranquille.[73]

Ces dernières phrases font largement écho à la double quête éternelle de Bernardo Soares : être autre et atteindre la tranquillité. A de multiples reprises sont exprimés ces deux vœux, les plus irréalisables qui soient. Le narrateur de Thomas Bernhard atteint quant à lui le « sossego », précisément par ce passage par l’irritation : « L’irritation, qui avait été la mienne tout au long de la soirée et tout au long de cette épouvantable nuit dans la Gentzgasse, avait subitement cédé la place à l’apaisement »[74]. Cette relation dialectique entre l’intranquillité et la tranquillité, l’irritation et l’apaisement, est à l’origine même de l’acte d’écriture.

L’une des manifestations la plus évidente de l’intranquillité ou de l’irritation dans l’écriture est l’art de la répétition que maîtrisent nos deux narrateurs. Chez Thomas Bernhard, elle est constante, obsessionnelle, structurelle. Chaque page le montre et les citations qui ont pu illustrer les réflexions précédentes en témoignent largement. La progression de l’œuvre paraît insensible tant la répétition des mêmes segments de phrase semble enliser le discours. La forme de la spirale semble correspondre à cette avancée lente et graduelle de l’œuvre. Concernant Bernardo Soares, la répétition prend une forme plus diluée dans l’échelle bien plus importante de l’œuvre. Elle se manifeste moins au travers de mots ou de segments de phrases comme chez Thomas Bernhard, qu’au travers de thèmes plus ou moins récurrents. Là encore, les nombreuses citations que l’on a pu relever dans divers fragments en témoignent, même si le rêve, l’un des motifs les plus prégnants, y a encore peu trouvé sa place. L’écriture de Bernardo Soares est un éternel recommencement, mais également une variation continue sur les mêmes thèmes, qui déplace les assertions et est à l’origine des nombreuses contradictions auxquelles le lecteur est confronté. Le fragment, toujours recommencé, semble donc être également symptôme de l’intranquillité, et l’inachèvement de l’œuvre est précisément une des questions que pose Bernardo Soares de façon paradoxale dans son œuvre.

Cette intranquillité ou irritation occupe une place si importante dans nos deux œuvres que celles-ci ne se disent comme telles que sur leur seuil. De fait, elles semblent toutes deux dominées par le chaos et la confusion. Le Livre de l’intranquillité est entièrement composé de fragments, retrouvés sans ordre après la mort de Fernando Pessoa. Les tentatives de l’éditeur Christian Bourgois pour les agencer les uns par rapport aux autres selon des thèmes communs ou la simple récurrence de mots n’atténuent en rien la dimension fragmentaire de l’œuvre. La discontinuité d’un fragment à l’autre amène à poser la question de leur agencement mais aussi de la totalité de l’œuvre. Le « livre » annoncé par son titre est mis à l’épreuve par cet amas de fragments qui le constitue, dont le statut est indécidable entre germes ou ruines. Fernando Pessoa lui-même a conscience de quelque chose qui résiste à l’idée de livre quand il écrit « fragments, fragments, fragments »[75] dans une lettre adressée à Armando Cortes-Rodriguez. L’intranquillité du narrateur mine l’œuvre, la défait, au point de mettre en péril le projet annoncé par le titre. A contrario, le roman de Thomas Bernhard n’est composé que d’un unique paragraphe de plus de deux cents trente pages. Le déroulement en un seul bloc du monologue intérieur du narrateur dissimule les différents mouvements qui structurent son discours. Une telle forme donne l’illusion d’une écriture issue d’un seul jet, non retravaillé. De plus, Thomas Bernhard emploie la technique du monologue intérieur expérimentée par Edouard Dujardin et reprise notamment par James Joyce et Virginia Woolf. Aucun discours englobant ne vient ainsi cadrer ce flux de conscience, et ce n’est seulement dans les dernières pages qu’il s’explique, par un retour réflexif de l’œuvre sur elle-même :

et je courais et courais et pensais que j’avais aussi échappé, entre autres choses épouvantables,  à cet épouvantable prétendu dîner artistique dans la Gentzgasse et que j’allais écrire quelque chose sur ce prétendu dîner artistique dans la Gentzgasse, quoi, je n’en savais rien, mais quelque chose là-dessus, tout simplement, et je courais et courais et pensai, je vais immédiatement écrire quelque chose sur ce prétendu dîner artistique dans la Gentzgasse, peu importe quoi, uniquement écrire quelque chose sur ce dîner artistique dans la Gentzgasse, mais immédiatement et sans délai, immédiatement, pensai-je, sans délai, pensai-je encore et encore tout en courant à travers le centre ville, immédiatement et sans délai et immédiatement et immédiatement, avant qu’il ne soit trop tard.[76]

Dans cette dernière phrase uniquement la logorrhée qui précède se caractérise enfin comme mémorielle. Ici, jusqu’au dernier moment, la description de l’état d’irritation dont est prisonnier le narrateur ne semble trouver pas son sens, ni aucune issue possible, la révélation suscitée par le discours du comédien du Burg ayant rapidement été rattrapée par le dégoût et la haine de ses hôtes et de leurs invités. Le récit de Thomas Bernhard apparaît donc comme celui de la nécessité d’écrire, mais cette motivation ne se dévoile qu’à la toute fin, longuement précédée par son résultat apparemment destructuré. Hormis les rares mentions concernant son statut d’écrivain, aucun indice ne vient annoncer cette réflexivité finale : l’œuvre est tue jusqu’au dernier moment. Il semble précisément que ce soit cette intranquillité, cette irritation revécues du narrateur qui dissimule l’œuvre jusqu’à son terme. Néanmoins, une fois le parcours achevé, l’œuvre se referme solidement sur elle-même par une boucle qui empêche d’y mettre fin pour de bon, et qui n’est pas sans rappeler la structure circulaire de La Recherche du Temps perdu, dont les dernières pages du dernier volume invitent à relire les premières.

2. 2. Ecritures du moi et du monde

Au niveau formel, ces deux œuvres partagent également un point de vue profondément subjectif, qui conditionne énormément la perception du monde qui y est livrée. Des arbres à abattre se présente comme un monologue intérieur d’un seul tenant, dénué des guillemets qui indiqueraient un certain niveau de discours, et les conditions de cette énonciation, comme on l’a vu, ne sont révélées qu’à la toute fin. L’imprégnation du « je » est telle que le récit est moins le spectacle d’un dîner artistique mondain que celui d’une conscience ressassante. Concernant Bernardo Soares, la nature de son œuvre est indéterminée. Son écriture étendue dans le temps et l’emploi de la première personne le rapprochent beaucoup de celle du journal intime. Malgré les écarts qui empêchent de considérer cette œuvre comme telle, elle est un lieu d’introspection et de réflexion sur le monde, centrée sur le moi et sur sa perception et profondément inscrite dans le présent. Néanmoins, bien que leur moi domine largement, ces deux narrateurs ont une position de médiateur par rapport au monde, en va-et-vient permanent entre l’intérieur et l’extérieur.

Ce va-et-vient se manifeste de façon évidente chez Thomas Bernhard, qui absorbe des citations des gens qui l’entourent. L’italique vise précisément à souligner la présence de ce discours autre dans son flux de conscience. C’est par ce mode qu’il rend ainsi compte des tics de langage exaspérant de son hôte :

La Auersberger parlait inlassablement du comédien grandiose qui avait atteint dans ce Canard sauvage le sommet de sa carrière […]. La Auersberger répétait sans cesse les mots comédien grandiose et émouvant Canard sauvage, de cette même voix qui m’avait déjà tapé sur les nerfs il y a trente ans, sauf qu’à l’époque, il y a trente ans, j’avais cru que cette voix qui me tapait sur les nerfs était une voix intéressante, alors qu’à présent je trouvai cette voix pour le moins vulgaire et abjecte.[77]

Une dialectique tout à fait singulière se met ainsi en place entre ce qu’il voit, ce qu’il entend, et son propre commentaire, sa critique acerbe de ce qu’il voit et entend. Ce qu’il perçoit vient nourrir sa rumination, sans que jamais il n’entre véritablement en interaction avec les autres. Il dit ainsi : « j’ai effectivement observé ce dîner artistique de la Gentzgasse, mais je n’y ai pas participé effectivement, comme je le pense »[78]. Le narrateur est ainsi placé dans un espace intermédiaire entre sa perception et sa conscience, entre-deux qui est le propre même du monologue intérieur et qui fait œuvre. On trouve un phénomène similaire de citation de la voix d’autrui dans le fragment 62 du Livre de l’intranquillité, particulièrement intéressant :

Une de mes promenades favorites […] consiste à partir lentement à travers les rues, avant l’ouverture des magasins et des boutiques, en écoutant les lambeaux de phrases que les groupes de jeunes gens ou de jeunes filles (ou des deux) laissent tomber, comme des aumônes ironiques, dans cette besace invisible de ma méditation en liberté.

Et c’est toujours la même succession des mêmes phrases : « Alors elle m’a dit… », et le ton à lui seul révèle son amour pour l’intrigue. « Si ce n’est pas lui, alors c’est toi… », et la voix qui répond élève une protestation que je n’entends déjà plus. « Tu l’as dit, parfaitement, tu l’as dit… », tandis que la cousette affirme d’une voix stridente : « Ma mère dit qu’elle ne veut pas… » « Qui, moi ? » et l’ébahissement du jeune homme qui porte sous le bras son lunch enveloppé dans du papier sulfurisé ne me convainc pas plus qu’il ne convainc, sans doute, cette souillon aux cheveux filasse.[79]

De façon générale, Bernardo Soares est moins dans une écoute du monde social que du monde sensible, mais sa rêverie est souvent envahie par les manifestations sonores du monde qui l’entoure, alors intégrés avec beaucoup de poésie, comme c’est le cas dans le fragment 393 : « J’entends, filtré par mon inattention, les bruits qui montent, dispersés et fluides, en vagues interfluentes,  nées au hasard et du dehors, comme s’ils me parvenaient d’un autre monde ». S’ensuit une longue et belle accumulation de tous ces bruits, à la fois réalistes et oniriques, auxquels il donne cette conclusion : « tout cela, c’est le réel, ce réel aphrodisiaque qui ne pénètre pas dans mon imagination »[80]. Aucune autre forme de discours narratif plus objective n’intervenant dans l’un ou l’autre texte, le réel n’est donc perçu qu’au travers d’un prisme subjectif. De plus, il est constamment mêlé à la mémoire pour Thomas Bernhard et au rêve pour Bernardo Soares. Le narrateur de Des arbres à abattre est en effet souvent écartelé entre observation et introspection, mais de façon encore plus évidente entre le présent de l’observation et le passé, ou plutôt plusieurs passés, différents strates resurgissant et s’entremêlant. La concomitance de ces différentes temporalités est plus ou moins explicite, comme dans cette courte phrase : « Tandis que le comédien du Burg avait dit cela, je m’étais pris à penser à la bassesse dont la Jeannie avait fait montre après l’enterrement à Kilb »[81]. Dans le grand texte « Voie lactée », Bernardo Soares affirme : « Chez moi, la rêverie ininterrompue a remplacé l’attention »[82]. De là la confusion fréquente entre le rêve et la réalité dans ses observations, comme en témoigne le fragment 10 :

Je m’applique à toute chose en rêvant sans cesse ; je fixe les moindres détails de la mimique faciale de mon interlocuteur, je remarque des inflexions millimétriques dans les phrases qu’il prononce ; mais, alors même que je l’entends, je ne l’écoute pas, je pense à tout autre chose et ce que je me rappelle le moins, de notre conversation, c’est justement ce qui s’y est dit – d’un côté ou de l’autre.[83]

Cet envahissement du réel par le rêve est étroitement lié au sommeil, ce qui conduit à une intrication extrême qu’exprime Bernardo Soares : « Je suis à peu près convaincu de n’être jamais réveillé. J’ignore si je ne rêve pas quand je vis, si je ne vis pas quand je rêve, ou si le rêve et la vie ne sont pas en moi des choses mêlées, intersectionnées, dont mon être conscient se formerait pas interpénétration »[84]. Le narrateur de Thomas Bernhard expérimente une semblable confusion au moment de passer à table : « Epuisé, je m’étais assoupi un instant ou même davantage, car je me réveillai quand ils me convièrent à venir dans la salle à manger, dans le décor parfaitement horrible de leurs salle à manger Empire »[85]. La posture singulière de nos narrateurs entre la veille et le sommeil, la vie et le rêve, la conscience du monde et son rêve, loin d’être confortable, a pour conséquence de provoquer des effets de dépersonnalisation.

La capacité des deux narrateurs à observer le monde qui les entoure tout en suivant en parallèle le cours de leurs réflexions conduit à une schize de l’être et de la pensée. Elle est exprimée de façon explicite chez Bernardo Soares : « J’ai découvert que ma pensée, et mon attention, se portent toujours sur deux choses à la fois. […] en ce qui me concerne, les deux réalités auxquelles j’accorde mon attention possèdent un relief égal. C’est en cela que consiste mon originalité »[86]. Il en donne pour exemple sa capacité à voyager à travers le monde et le temps par la rêverie, au moment même où il effectue son travail d’aide-comptable. Cette faculté est encore plus longuement développée dans le fragment 251 :

En général, grâce à mon habitude de suivre, en me dédoublant, deux opérations mentales à la fois, ou même davantage, je puis – tout en m’adaptant avec lucidité et démesure à leur façon de sentir – analyser en même temps, en moi-même, cet état d’âme inconnu qui est le leur [aux autres], conduisant ainsi une analyse purement objective de ce qu’ils sont et pensent. Je vais ainsi, parmi mes songes, sans lâcher une seconde le fil d’une rêverie ininterrompue, et je vis non seulement l’essence raffinée de leurs émotions – parfois déjà mortes –, mais encore je vais raisonnant et classant, selon leur logique interne, les diverses forces de leur esprit, qui gisaient parfois au tréfonds d’un simple état d’âme.

Et au milieu de tout cela, rien ne m’échappe – ni physionomie, ni costume, ni geste. Je vis tout à la fois mes rêves, l’âme de l’intellect, et leur corps comme leurs attitudes. Dans un vaste mouvement de dispersion unifiée, je m’ubiquise, et je crée et je suis, à chaque moment de nos conversations, une multitude d’êtres, conscients et inconscients, analysés et analytiques, qui s’unissent en un éventail large ouvert.[87]

Dans un autre fragment encore, Bernardo Soares voit l’apparition du réel dans ses pensées comme un moyen de se divertir de lui-même : « C’est peut-être parce que je n’ai, auprès de moi, personne ayant plus de relief que le patron Vasquès que, bien souvent, ce personnage banal, et même vulgaire, s’insinue dans mon esprit et me distrait de moi-même »[88]. Dans Des arbres à abattre, l’écriture du moi est totalement envahie par le discours d’autrui, dont la présence est soulignée par l’usage de l’italique. Même au moment de reproduire la longue tirade du comédien du Burg, le narrateur n’a pas recours à des formes définies de discours rapporté. Sa langue est ainsi de plus en plus contaminée par les mots et expressions qu’il entend et reprend, en particulier au cours du dîner. Alors véritable caisse de résonnance, le sujet se dissout dans l’écoute des autres, après s’être dissout dans leur critique acerbe. Le narrateur est en effet tellement perméable au monde extérieur qu’il disparaît dans l’observation de ceux qui l’entourent, se noie en eux. On touche là à un paradoxe singulier : bien que la perception soit profondément subjective, très peu d’éléments sont livrés sur le narrateur, et le monologue devient le lieu d’une polyphonie qui va parfois jusqu’à couvrir la voix d’origine. Le phénomène de dépersonnalisation est poussé encore plus loin dans le cas de Bernardo Soares. A plusieurs reprises, il dit son inexistence au monde, et son écriture même est à l’origine de sa dissolution. Dans le fragment 13, il dit ainsi : « Ma condition misérable n’est atténuée en rien par ces mots que j’aligne pour former, peu à peu, mon livre fait de hasard et de réflexion. Je survis, absolument nul, au fond de toutes mes phrases, telle une poudre insoluble dans un verre où l’on n’a bu que de l’eau »[89]. C’est dans cette conception de l’écriture que réside l’immense différence entre ces deux œuvres, leur singularité extrême.

3. Ecarts, différences, singularités

Là où se distinguent de façon irrémédiable nos deux narrateurs est dans ce rapport très différent à l’écriture, symptomatique de leur relation au monde et aux autres, si problématisée dans l’une et l’autre œuvre. Ceci semble en partie expliquer la forme singulière de leurs œuvres, et la lecture qui peut en être faite.

3.1. Le rapport à l’autre et au réel : renoncer ou s’obstiner

Alors que Bernardo Soares semble avoir renoncé à trouver une quelconque harmonie avec le monde, le narrateur de Des arbres à abattre s’obstine jusqu’à trouver une certaine forme de résolution. Loin de déplorer son incapacité à s’amarrer au réel, à être quelqu’un ou même quelque chose, Bernardo Soares accepte l’échec social qu’il est et la souffrance que cela lui procure. Cette attitude transparaît dès la présentation romanesque qu’en fait Fernando Pessoa : « Sa voix était terne, hésitante, comme celle des êtres qui n’espèrent plus rien, car il est pour eux inutile d’espérer quoi que ce soit »[90]. Dès le premier fragment, Bernardo Soares dit lui-même « A nous (mes rares semblables et moi) qui vivons sans savoir vivre, que reste-t-il, sinon le renoncement comme mode de vie et pour destin la contemplation ? ». De fait, l’incapacité de Bernardo Soares à vivre le conduit à trouver refuge dans la contemplation esthétique, la culture de la sensation sans but, et plus encore, le rêve. Le rêve et son écriture deviennent pour lui un processus de conversion du réel qui lui permet de dire : « Je fais des paysages de ce que j’éprouve »[91]. Dans la fiction, il trouve une réponse au désenchantement du monde, qu’il déplore dans plusieurs fragments, et un moyen d’atteindre une vérité supérieure. L’hypersensibilité qui est la sienne l’amène ainsi à dire : « Lorsqu’on ressent trop vivement, le Tage est un Atlantique innombrable, et la rive d’en face un autre continent, voire un autre univers »[92]. Par le rêve, Bernardo Soares construit un double du monde, qui lui tient lieu de réalité, plus riche, plus profonde et plus vivante. Le long fragment 92 rend compte de cette « manie »[93] du rêve qui lui permet de voyager, d’avoir des amis avec qui il tient des conversations, et des amours, toujours platoniques, mais dit aussi le regret défaitiste de ne voir jamais se réaliser un jour ses rêves : « Penser qu’il n’existait nulle part, même pour moi seul, de paradis fait de mes rêves ! »[94]. Le rêve n’est jamais une consolation absolue, d’où la langueur qui persiste dans nombre de ses fragments. Néanmoins, il refuse catégoriquement d’adopter une posture pessimiste, tragique, excessive et inconfortable à ses yeux. Constamment partagé entre le rêve et l’action, il affirme tout de même : « Mieux vaut écrire que risquer de vivre, même si vivre se réduit à acheter des bananes au soleil, aussi longtemps que dure le soleil et qu’il y a des bananes à vendre »[95]. L’indifférence au monde qu’il cultive est proche de celle enseignée par la philosophie stoïcienne, le ton du paragraphe 171 en témoigne : « Sage est celui qui monotonise la vie, car le plus petit incident acquiert alors la faculté d’émerveiller. […] Un homme doté de véritable sagesse peut savourer le spectacle du monde entier en restant assis sur sa chaise, sans même savoir lire, sans parler à quiconque, rien que par l’usage de ses sens et grâce à une âme ignorant la tristesse »[96]. A la fin du premier fragment, il résume ainsi sa conception de la vie :

Je considère la vie comme une auberge où je dois séjourner, jusqu’à l’arrivée de la diligence de l’abîme. Je ne sais où elle me conduira, car je ne sais rien. Je pourrais considérer cette auberge comme une prison, du fait que je suis contraint d’attendre entre ses murs ; je pourrais la considérer comme un lieu de bonne compagnie, car j’y rencontre des gens divers. Je ne suis cependant ni impatient, ni de goûts vulgaires.[97]

Ainsi, lorsqu’il lui arrive d’exprimer de la tendresse à l’égard de ses collègues, elle est davantage le fruit du rêve et de son goût pour l’inertie, et lorsqu’il affirme à propos de l’humanité « Je l’aime parce que je la hais », cette tension est bien différente de celle que l’on trouve chez le narrateur de Thomas Bernhard.

Bien que violente et apparemment sans appel, la haine qu’éprouve le narrateur de Des arbres à abattre témoigne davantage de son refus de l’échec de la sociabilité que d’un simple dégoût résigné. La rage avec laquelle il l’exprime dit avec force le désespoir que cet échec fait naître en lui. Contrairement à Bernardo Soares, le narrateur est à la fois « impatient » et « de goûts vulgaires » : il se sent emprisonné dans le piège social dans lequel il est tombé mais souhaiterait en même temps profiter de la bonne compagnie. L’acte manqué qui le conduit à accepter l’invitation des Auersberger, et plus encore, qui le fait s’y rendre, révèle son incapacité à renoncer à la sociabilité. De la même façon, le narrateur se montre captif de son passé commun avec ceux qu’il méprise désormais : « à présent, j’étais dégoûté des tableaux exécrables dans lesquels j’avais moi-même figuré sans gêne il y a trente ans »[98]. Ce ressassement permanent creuse l’ambigüité de ses sentiments à l’égard de ce passé, formulée dans des phrases particulièrement condensées : « Nous recevons tout d’eux et, en retour, nous les haïssons. Nous ne sommes rien et ils font de nous quelque chose de nous et, en retour, nous les haïssons »[99]. La haine passionnelle qu’il déchaîne ce soir-là dans le fauteuil à oreilles est précisément le contraire de l’indifférence, elle cache un amour infini et indicible jusqu’au dernier moment :

et je courais par les ruelles comme si je fuyais un cauchemar, de plus en plus vite, vers le centre de la ville […] et tandis que je courais, je pensais que je fuyais le cauchemar ausbergerien, et je mis effectivement de plus en plus d’énergie à fuir ce cauchemar ausbergerien et à courir vers le centre ville, et tout en courant je pensai : cette ville à travers laquelle je cours, pour effroyable qu’elle me paraisse et m’ait toujours paru, est décidément quand même la meilleure ville pour moi […] et ces gens que j’ai toujours haïs et que je hais et que je haïrai toujours sont quand même les meilleurs pour moi, je les hais mais ils sont émouvants, je hais Vienne mais Vienne est quand même émouvante, je maudis ces gens mais je suis quand même forcé de les aimer, je hais Vienne mais je suis quand même forcé de l’aimer.[100]

Plus encore que la révélation finale de son geste d’écriture, cette très belle déclaration d’amour, dans l’insolubilité de ses contradictions, donne tout son sens à la longue logorrhée tortueuse qui précède.

3.2. Impacts sur l’écriture et la lecture

Selon que le narrateur est résigné ou obstiné quant à son attitude au monde et aux autres, cela se répercute sur son écriture elle-même. Plus encore, l’impact se reporte sur la lecture de ces deux œuvres, très différentes, bien que ce soit précisément elle qui ait amené à faire ce croisement d’œuvre.

Le Livre de l’intranquillité, en plus d’être fragmentée, est une œuvre multiple et insaisissable. D’un fragment à un autre, Bernardo Soares exprime des positions contradictoires, qui rendent difficile la tâche de tenir un discours univoque sur cette œuvre. Si elle est inachevée, il semble bien que ce ne soit pas tant du fait de la mort de Fernando Pessoa que parce qu’elle est inachevable : l’écriture de Bernardo Soares étant sans but, elle est infinie. En cela, bien qu’il affirme dans le dernier fragment atteindre l’apaisement, cette assertion ne semble pas assez puissante pour mettre un point final à l’œuvre. A contrario, l’œuvre de Thomas Bernhard peut être qualifiée de monodramatique. Ecrite comme d’un seul jet, elle adopte la concentration spatio-temporelle des pièces de théâtre et a pour but de fixer la révélation vécue ce soir-là, d’en retracer les conditions pour la reproduire à l’infini. Le style imite donc l’obsession du narrateur, le flux de parole qui l’habite, par des phrases qui s’étendent parfois sur une trentaine de lignes. La ligne jamais rompue qu’elle dessine se révèle in fine être une boucle, ce qui ne fait que souligner la profonde unité de l’œuvre.

Une telle écriture a pour effet d’emporter le lecteur. Le motif de la spirale qui structure l’œuvre toute entière se retrouve à l’échelle de chaque phrase. L’avancée, presque insensible, se fait alors selon ce mouvement-là, totalement envoûtant. En outre, le point de vue est tellement subjectif qu’il emprisonne le lecteur et l’empêche d’avoir les moyens de juger celui-là même qui juge, de prendre un quelconque recul critique par rapport à lui. Néanmoins, si le discours du narrateur donne parfois le sentiment d’être captif d’un monologue qui déverse sans pudeur sa haine et communique sans peine son dégoût, à plus d’une reprise le rire naît de son art féroce du portrait et de la comparaison insolite. Entraîné par ce narrateur obsédé, le lecteur est mené sur la voie du dépassement improbable de la haine. Il serait excessif de dire que l’œuvre s’achève avec un message d’amour universel, mais la tonalité pessimiste est largement contrebalancée par cette puissance de l’écriture et la tendresse que le narrateur confesse finalement à l’égard de ses hôtes et de leurs invités. De la même façon que le roman n’est formée que d’un unique paragraphe, son souvenir est uniforme, et les segments de phrases constamment répétés se gravent dans la mémoire du lecteur, pour qui le Graben de Vienne devient un lieu mythique, indissociable des Auersberger, de Jeannie Billroth et du comédien du Burgtheatr.

La lecture du Livre de l’intranquillité est bien différente. Outre le fait que sa fragmentation met à l’épreuve l’instinct de nouer les paragraphes entre eux – instinct nourri par l’agencement des fragments par l’éditeur – l’atténuation progressive du cadre fictionnel, concentré dans les premières pages, impose progressivement une discipline tout particulière. De la même façon que Bernardo Soares s’efforce de suivre une attitude stoïcienne à l’égard du monde et des événements, la lecture de ses textes impose un certain état d’esprit, en équilibre entre la joie et la morosité. Profondément inscrit dans la durée, le parcours du lecteur dans l’œuvre est soumis à l’épreuve du temps et des humeurs personnelles. Le moindre sentiment de mélancolie, d’abattement ou de tristesse due à des circonstances extérieures ouvre une brèche dans laquelle l’ennui et le dégoût de vivre de Bernardo Soares s’infiltrent avec force. L’état de dépression est alors accru par l’œuvre, dont l’influence paraît alors supérieure à celle que l’on attribue d’ordinaire à un objet littéraire ou artistique. A contrario, une trop grande joie jure avec l’humeur égale du narrateur, et est immédiatement réduite pour ramener le lecteur à un état plus sobre et tranquille, celui-là même qu’il s’efforce d’atteindre. Le Livre de l’intranquillité semble donc bien s’inscrire dans la lignée des manuels de philosophie et autres traités de sagesse que son titre évoque par sa forme. Néanmoins, conseils, méthode et mise en application de l’enseignement sont une seule et même chose, Bernardo Soares mettant le lecteur à l’épreuve de son attitude au monde et de son écriture. Au fil des six cents pages qui composent le Livre, le lecteur s’éduque donc aux côtés de Bernardo Soares à une indifférence curieuse, purement esthétique, en équilibre entre le détachement qui conduit à se détourner de l’œuvre et l’identification destructrice qui empêche sa lecture. Au cours de la traversée de ces fragments, la confrontation ne se situe donc pas tant avec le narrateur, aussi singulier soit-il, qu’avec soi-même, et l’introspection résulte double.

 

Alors même que c’est l’activité du lecteur qui conduit à faire des croisements d’une œuvre à une autre, c’est peut-être au niveau de la lecture elle-même que se manifeste avec le plus de force la différence, l’écartement entre Le Livre de l’intranquillité et Des arbres à abattre. Le rapprochement thématique, avéré par de multiples segments de phrases et de mots, et redoublé par des convergences possible du point de vue formel, plutôt que d’atténuer leur singularité, la souligne davantage. En effet, alors que les narrateurs semblaient partager de nombreux points communs dans leur haine des autres et leur posture en marge du monde, dans le lien étroit entre leur intranquillité et leur geste d’écriture, leurs œuvres se distinguent radicalement dans le projet même de cette écriture. L’intuition d’une telle singularité est sensible dès la lecture même des œuvres, dans les effets très forts et très différents qu’elles produisent sur le lecteur. Le passage dialectique du croisement permet ainsi d’appréhender de façon plus aigüe l’une et l’autre œuvre, et de poser des mots plus précis sur l’émotion qu’elles suscitent chez le lecteur.

In fine, le roman de Thomas Bernhard aura servi d’entrée dans l’œuvre immense et insaisissable qu’est Le Livre de l’intranquillité. Suivant la perspective bien précise de ce croisement de lectures, le Livre a pu être appréhendé, dompté, voire même apprivoisé, pour un instant saisi comme un tout, avant que la lecture d’un nouveau fragment oriente vers une nouvelle direction.


[1] Gérard Genette, Figures I, Seuil coll. « Points essais », p. 123.

[2] Gérard Genette, p. 130.

[3] Jorge Luis Borges, Fictions, Gallimard coll. « Folio », p. 52.

[4] Légende des illustrations de la page de garde : Lendo Orpheu, tableau Almada Negreiros représentant Fernando Pessoa lisant la revue Orpheu ; photographie d’Elizabeth Carrechio du spectacle Des arbres à abattre de Célie Pauthe et Claude Duparfait, adapté du roman de Thomas Bernhard et présenté au Théâtre National de la Colline en juin 2012.

[5] Fernando Pessoa, Lettre à Adolfo Casais Monteiro, (13 janvier 1935), reproduite dans Le Livre de l’intranquillité, Christian Bourgois éditeur (avril 2011), p.592.

[6] Idem p.592.

[7] Fernando Pessoa élabore une poétique fondée sur l’intersection du plan des « sensations apparemment venues de l’extérieur » et du plan des « sensations apparemment venues de l’intérieur », ainsi définie dans « Pluie oblique ».

[8] Fernando Pessoa, p. 239.

[9] Fernando Pessoa, p. 81.

[10] « L’idée d’une obligation sociale quelle qu’elle soit – aller à un enterrement, traiter avec quelqu’un d’un problème du bureau, attendre à la gare une personne quelconque, connue ou inconnue –, cette seule idée me gâche les pensées de toute une journée ».

[11] Thomas Bernhard, Des arbres à abattre, Gallimard coll. « Folio », p. 46-47.

[12] « J’éprouve une peur intime des gestes que je dois esquisser, une timidité intellectuelle des mots que je dois prononcer. Tout, à l’avance, me semble manqué. », p. 356.

[13] Idem, fragment 208, p. 239.

[14] Idem, p.69.

[15] Thomas Bernhard, p. 229.

[16] Idem, p. 78-79.

[17] « Feindre est le propre du poète ».

[18] Idem, p. 104.

[19] Idem, p. 12.

[20] Fernando Pessoa, fragment 311, p. 334.

[21] Idem, p. 69.

[22] Idem, p. 96.

[23] Idem, p. 98.

[24] Idem, p. 98.

[25] Thomas Bernhard, p. 11.

[26] Idem, p. 19.

[27] Idem, p. 26-27.

[28] Idem, p. 31.

[29] Idem, p. 43.

[30] Idem, p. 62.

[31] Idem, p. 23.

[32] Fernando Pessoa, p. 81.

[33] Thomas Bernhard, p. 99.

[34] Fernando Pessoa, p. 439.

[35] Thomas Bernhard, p. 39.

[36] Fernando Pessoa, fragment 128 p. 162.

[37] Idem, fragment 312 p. 335.

[38] Thomas Bernhard, p. 58.

[39] Idem, p. 32-33.

[40] Thomas Bernhard, p. 228.

[41] Fernando Pessoa, fragment 108, p. 144.

[42] Thomas Bernhard, p. 70.

[43] Fernando Pessoa, fragment 50, p. 83-84.

[44] Thomas Bernhard, p. 12.

[45] Thomas Bernhard, p. 12.

[46] Idem, p. 27.

[47] Idem, p. 33-34.

[48] Fernando Pessoa, fragment 120, p. 153.

[49] Idem, p. 207.

[50] Idem, p. 42.

[51] « A plusieurs reprises, je dis machinalement, le monde artistique et aussi, la vie artistique et je le dis effectivement à haute voix, de telle sorte que les gens, dans le salon de musique, devaient m’entendre et m’ont d’ailleurs entendu, car ils lorgnèrent tout à coup dans ma direction, du salon de musique en direction de l’antichambre, sans pouvoir effectivement me voir », Thomas Bernhard, p. 68.

[52] Fernando Pessoa, p. 118.

[53] Thomas Bernhard, p. 37.

[54] Idem, p. 44.

[55] Idem, p. 99.

[56] Fernando Pessoa, p. 442.

[57] Thomas Bernhard, p. 63.

[58] Fernando Pessoa, « Journal lucide », p. 544.

[59] Idem, Fragment 468, p. 475.

[60] Thomas Bernhard, p. 78.

[61] Fernando Pessoa, Fragment 143, p. 176.

[62] Idem, p. 78

[63] Thomas Bernhard, p. 37.

[64] Idem, p. 59.

[65] Fernando Pessoa, p. 82.

[66] Thomas Bernhard, p. 216.

[67] Fernando Pessoa, p. 98.

[68]Idem, p. 310.

[69] Thomas Bernhard, p. 211.

[70] Fernando Pessoa, p. 152.

[71] Thomas Bernhard, p. 216.

[72] Thomas Bernhard, p. 219.

[73] Idem, p. 218.

[74] Idem, p. 196.

[75] Fernando Pessoa, Lettre du 19 novembre 1914, p. 591.

[76] Thomas Bernhard, p. 232.

[77] Thomas Bernhard, p. 21.

[78] Fernando Pessoa, p. 192.

[79] Fernando Pessoa, p. 97-98.

[80] Idem, p. 405-406.

[81] Thomas Bernhard, p. 166.

[82] Fernando Pessoa, p. 561.

[83] Idem, p. 50.

[84] Idem, Fragment 285, p. 312.

[85] Thomas Bernhard, p. 127.

[86] Fernando Pessoa, Fragment 302, p. 326.

[87] Idem, Fragment 251, p. 280-281.

[88] Idem, Fragment 8, p. 49.

[89] Fernando Pessoa, p. 52.

[90] Idem, p. 38.

[91] Idem, Fragment 12, p. 51.

[92] Idem, Fragment 122, p. 154.

[93] Idem, p. 127.

[94] Fernando Pessoa, p. 129.

[95] Idem, Fragment 170, p. 203.

[96] Idem, p. 205.

[97] Idem, p. 42.

[98] Thomas Bernhard, p. 22.

[99] Thomas Bernhard, p. 120.

[100] Idem, p. 231-232.