Présences de Dostoïevski dans Onzième de François Tanguy : de l’adaptation romanesque à l’écriture de plateau, le resurgissement du théâtre sur la scène du Radeau par le biais du roman

Article à paraître dans les actes du colloque international
« Parcours de génétique théâtral : brouillon(s), (ré)écriture(s) et transmodalisation(s) dramatique(s) »
qui s’est déroulé les 17 et 18 septembre 2015 à l’Université de Lisbonne.

Présences de Dostoïevski dans Onzième de François Tanguy :
de l’adaptation romanesque à l’écriture de plateau,
le resurgissement du théâtre sur la scène du Radeau par le biais du roman

Onzième - Tanguy 7

Pour Antoine Vitez, « il y a mille manières de faire passer un texte romanesque au théâtre » (Vitez, 1991 : 203). Avec cette affirmation, il envisage l’adaptation de façon plurielle, au-delà de la réécriture et de la dramatisation pratiquées dès le XIXe siècle, et au-delà de sa propre pratique du théâtre-récit. Ces rapports multiples entre le théâtre et le roman sont largement illustrés par le théâtre contemporain, ce que l’on peut envisager avec le travail de François Tanguy et de sa compagnie, le Théâtre du Radeau.

En effet, leur scène entretient une relation privilégiée avec la littérature, au sens large, mais une relation singulière, qui nécessite de renouveler les cadres de pensée traditionnels. En effet, il ne s’agit pas dans leur pratique de mettre en scène un texte, quel qu’il soit, ni même de donner à voir des situations ou des personnages. Ces notions, ainsi que celles de fable, d’intrigue, ou encore de théâtralité, sont mises à l’épreuve par leur esthétique scénique singulière, entièrement tournée vers la perception du spectateur.

Leur avant-dernière création, Onzième[1], invite pourtant à poser la question de l’adaptation romanesque, car elle laisse une place particulière à deux romans de Dostoïevski, Les Démons[2] et Les Frères Karamazov. La référence à ces deux œuvres est à ce point insistante dans le spectacle que certains critiques et universitaires ont pu croire à une véritable adaptation de Dostoïevski avec Onzième – alors que la démarche n’est pas particulièrement caractéristique du travail de François Tanguy, qu’elle est au contraire plutôt inattendue. En outre, cette présence nous interpelle car les dialogues extraits de ses romans sont identifiés par le public comme des moments théâtraux dans les conditions de perception dans lesquelles il est placé. C’est ainsi comme si le Radeau avait recours au roman pour revenir au théâtre, pour faire resurgir la théâtralité sur sa scène, alors qu’elle en avait été évacuée.

Cette impression de spectateur invite à revenir sur la genèse du spectacle, sur son processus de création, afin de questionner la nature du geste qui en est à l’origine. Ce geste est en réalité pluriel : après un temps important de lectures collectives de la compagnie, vient celui de l’adaptation proprement dite du matériau romanesque. Celle-ci n’est encore qu’une étape au sein d’une écriture plus large, une écriture qui ne se limite pas au texte mais qui prend en compte tous les éléments du plateau – pour reprendre l’idée de Bruno Tackels –, et dont on peut saisir les caractéristiques grâce aux notions de citation et de montage. Nous verrons donc d’abord en quoi a consisté l’adaptation de François Tanguy, comment il a adapté Les Démons et Les Frères Karamazov, avant de replacer cette usage du texte dans le cadre plus large du spectacle pour saisir son originalité. Nous serons alors en mesure de penser comment est invoquée la mémoire du théâtre dans ce spectacle et comment la théâtralité fait bien retour sur la scène du Radeau, par le biais du roman.

Présence de Dostoïevski dans Onzième

« D’après » Les Démons et Les Frères Karamazov

Dans Onzième, François Tanguy n’emprunte que cinq extraits à Dostoïevski : trois viennent des Démons et deux des Frères Karamazov. Dans le premier tiers du spectacle, c’est tout d’abord un dialogue emprunté aux Démons que le spectateur entend. Il s’agit de l’une des rares scènes où apparaît Stavroguine, qui, quoiqu’il soit le personnage central du roman, est la plupart du temps absent, plus parlé que parlant. Placé au cœur des intrigues amoureuses qui accaparent l’attention des habitants du village et au centre des machinations politiques menées par le petit groupuscule qui s’y cache, en lui se réunissent les deux pôles de l’œuvre. Dans ce premier dialogue retenu par François Tanguy, il se rend chez le mystique Kirillov et l’interroge sur sa conception singulière de la vie et de la mort, voulant s’assurer de sa fiabilité en vue de leur prochaine action révolutionnaire.

Par la suite, au milieu du spectacle environ, se trouvent les deux extraits empruntés aux Frères Karamazov. Le premier relate la visite d’Aliocha, le plus jeune des trois frères éponymes, à la veuve Khokhlakova. Celle-ci est curieuse d’en savoir plus sur la condamnation de son frère aîné Dmitri pour le meurtre de son père, mais son bavardage domine largement la conversation. Elle évoque ainsi les relations d’Aliocha avec sa fille Liza, la mort du starets Zossime, le caractère ambivalent de Grouchenka, les tentatives de séductions de Rakitine à son égard ou encore le procès à venir de Dmitri. Le second extrait du roman invoqué sur scène s’inscrit dans la continuité du premier : Aliocha rend cette fois visite à la fille de la veuve Khokhlakova, Liza. Là encore, la voix de son interlocutrice l’emporte largement sur celle d’Aliocha, alors qu’elle se félicite d’avoir rompu leurs fiançailles et qu’elle expose sa vision bien particulière du bien et du mal.

Enfin, les deux dernières scènes d’Onzième ont à nouveau recours à deux extraits des Démons. Le premier est relativement proche de la confrontation entre Kirillov et Stavroguine : après qu’ils se sont quittés, ce dernier se rend à l’autre bout de la ville, là où logent le capitaine Lébiadkine et sa sœur, Maria Timoféïevna, à qui il est secrètement marié. Ayant demandé à la voir, il entre dans sa chambre et la surprend en train de dormir, avant que ne s’engage un dialogue totalement envahi par la folie de la jeune femme : Maria Timoféïevna ne le reconnaît pas et l’accuse d’être un imposteur quand il lui propose de s’enfuir avec elle. Le dernier extrait relate quant à lui la visite du capitaine Lébiadkine à la mère de Stavroguine, la noble Varvara Pétrovna. Venu la remercier d’avoir recueilli sa sœur, suite à une étrange scène à la cathédrale, son discours farfelu le fait passer pour fou auprès de la large audience qui assiste à leur échange.

Du roman au théâtre : la poétique de Dostoïevski en jeu

Face à ces extraits romanesques – dont on commentera les choix dans un instant –, le geste de François Tanguy s’apparente à une dramatisation traditionnelle. Dans un premier temps, on peut remarquer qu’il a retenu des matériaux adaptables, à savoir des scènes de confrontation plutôt que des passages purement narratifs, dont le caractère dialogué est croissant à mesure que la tension monte – c’est par exemple le cas de la confrontation de Kirillov et Stavroguine, au cours de laquelle les incises elles-mêmes se font de plus en plus rares à la fin de l’extrait. Les passages retenus paraissent en outre isolables par la relative autonomie que leur longueur leur confère.

A partir de cette matière première, l’adaptation à la scène de ces dialogues romanesques consiste à supprimer les rares éléments qui relèvent encore de la narration, à savoir les paragraphes descriptifs sur l’allure des personnages ou leurs déplacements, les commentaires généralisants du narrateur, ou, dans le cours des échanges, les incises qui livrent des informations sur le ton employé ou les gestes qui accompagnent les propos des personnages. Ainsi, les segments de phrases tels que « reprit, les sourcils un peu froncés, Nikolaï Vsévolodovitch, après un long silence de réflexion, près de trois minutes » (Dostoïevski, 1995, II : 53) ou « fit-elle en agitant son bras mignon, même si Aliocha n’avait pas ouvert la bouche » (Dostoïevski, 2002, II : 450), sont évacués, relégués au rang de didascalies, lus comme s’ils étaient des indications scéniques. Dostoïevski lui-même semble inviter à cet usage du texte car il lui arrive, quand l’échange s’intensifie entre les personnages, de placer ces informations entre parenthèses, en les situant ce faisant à un autre plan que celui de la parole[3].

Ce procédé de dramatisation apparemment simple, qui ne fait pas même intervenir la réécriture, met en valeur les qualités dramatiques des romans de Dostoïevski. Celles-ci sont fréquemment soulignées par la critique, au point que le prisme du théâtre est presque devenu une constante dans l’appréhension de sa poétique. Ainsi, le traducteur de ses œuvres en France le plus renommé aujourd’hui, André Markowicz, rappelle que Dostoïevski a toujours voulu écrire pour le théâtre, et il va jusqu’à affirmer clairement : « Dostoïevski est fait pour la scène » (Bernard, 2008). Muriel Plana, qui a posé la question de l’adaptation des romans au théâtre et au cinéma, constate qu’il est en effet l’un des auteurs les plus adaptés en France. Outre Constantin Stanislavski et Erwin Piscator à l’étranger, elle cite plusieurs metteurs en scène français qui se sont emparé de ses œuvres, tels Jacques Copeau, Gaston Baty, Albert Camus, Roger Planchon ou encore Chantal Morel, avant de conclure : « Tous ces exemples tendent à montrer que le roman dostoïevskien est une source et un modèle qui a obsédé la vie théâtrale au XXe siècle » (Plana, 2004 : 42).

Selon elle, ce qui crée un désir de théâtre dans ces romans est l’opacité des personnages, non plus cernés par un narrateur omniscient mais uniquement saisis par leur propre discours, suivant le même mode que les personnages de théâtre. Muriel Plana reconnaît également un caractère dramatique à ces œuvres du point de vue de leur organisation spatio-temporelle, en envisageant leur composition comme une succession de scènes-crises. Ces caractéristiques de l’œuvre de Dostoïevski qu’elle soulève sont en grande partie fondées sur l’étude de Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski. Elle invoque en effet les deux concepts qu’il a forgés pour aborder ses romans, le dialogisme et la polyphonie, qu’elle oppose à « la narration hétérodiégétique traditionnelle » (Plana, 2004 : 38), moins encline à un passage à la scène. Dans la perspective de Bakhtine, le dialogisme ne désigne pas une démultiplication des voix qui serait proche du mode théâtral : le terme est réservé au phénomène précis de l’affrontement de personnages qui incarnent un point de vue indépendant de celui de l’auteur qui les a créés. Néanmoins, il met lui-même en valeur le caractère adaptable de l’œuvre de Dostoïevski en affirmant que « tout, dans les romans de Dostoïevski, converge vers ce centre qu’est le dialogue, vers l’affrontement dialogique. Tout n’est que moyen, le dialogue est le but » (Bakhtine, 1970 : 325), ou de façon plus explicite encore :

Dans la vision artistique de Dostoïevski, la catégorie essentielle n’est pas le devenir mais la coexistence et l’interaction. Il voyait et pensait son monde principalement dans l’espace et non pas dans le temps. D’où son penchant prononcé pour la forme dramatique. […] A l’opposé de Goethe, Dostoïevski avait tendance à percevoir même les étapes dans leur concomitance, d’établir entre elles des rapprochements et un affrontement dramatique au lieu de les disposer en une série du devenir. (Bakhtine, 1970 : 60-61)

Cette poétique bien particulière semble donc à l’origine des modifications opérées sur les extraits des romans de Dostoïevski, mais reste encore à définir la démarche dont elles relèvent.

            Onzième, une adaptation de Dostoïevski ?

S’il y a bien dramatisation, la notion d’adaptation est mise en jeu par l’usage qu’a François Tanguy des textes de Dostoïevski. Elle peut d’emblée être mise en doute par le fait qu’il n’invoque non pas un mais deux romans sur scène – alors qu’un seul pose déjà suffisamment de défis au théâtre. En outre, ces deux œuvres sont loin d’être restituées dans leur intégralité, réduites comme elles le sont à quelques pages, qui de surcroît ne sont pas particulièrement représentatifs de l’ensemble de l’œuvre. De fait, Tanguy retient des Frères Karamazov les visites d’Aliocha chez la Khokhlakova et sa fille plutôt que les dialogues d’Ivan et Smerdiakov par exemple, qui nouent l’enquête policière au questionnement métaphysique tous deux en jeu dans l’œuvre. En outre, si Tanguy retient plusieurs extraits des deux romans, ceux-ci restent indépendants les uns des autres, soit parce qu’ils ont trait à différents pôles de l’œuvre (l’intrigue politique avec le dialogue de Stavroguine et Kirillov et l’intrigue amoureuse lors des scènes avec Lébiadkine), soit parce que leur présence sur scène n’est pas suivie ou qu’elle ne respecte pas nécessairement l’ordre du roman. Dans ces conditions, l’unité des deux œuvres est mise en péril, et ni l’une ni l’autre ne peut servir de structure dramaturgique au spectacle.

Par ailleurs, si l’on étudie de plus près les modifications du texte romanesque, on remarque que le geste d’adaptation de François Tanguy ne s’en tient pas exactement à la stricte dramatisation en réalité. En effet, certains détails qui ne relèvent pas du simple passage à la scène d’un matériau romanesque sont supprimés et tendent à isoler les extraits de leur contexte d’origine, à les tenir à distance de leur ancrage fictionnel. Ainsi, dans le troisième fragment emprunté aux Démons, le plus modifié par rapport à l’œuvre originale, des informations concernant la scène précédente sur le parvis de la cathédrale, l’identité du lieutenant-colonel dont il est question ou la mention des activités de bienfaisance de Varvara Pétrovna sont tues. Il en résulte que certains déictiques anaphoriques perdent leur fonction référentielle, comme cette phrase de Varvara Pétrovna : « Ce registre […] se trouve en bas, chez mon portier » (Dostoïevski, 1995 : 299), qui ne désigne plus rien dans la version modifiée du texte. Un troisième type de suppression est opéré dans cet extrait en particulier et s’inscrit dans la même logique : l’élision des répliques de Varvara Pétrovna fait du discours déjà déconstruit du capitaine Lébiadkine un monologue incohérent et fou. Par ces modifications plus seulement génériques, François Tanguy touche à la perception du texte, donnant à entendre des bribes de textes désenracinées, offertes pour elles-mêmes.

Dans ces conditions, il est difficile pour le spectateur de reconnaître les œuvres de Dostoïevski sur scène, et ce d’autant plus que son horizon d’attente n’est pas cadré par le programme de salle, qui passe sous silence les sources textuelles du spectacle. Grâce à la dramatisation qui fait passer ces dialogues modifiés pour du théâtre, il ne reste plus aucune trace du geste d’adaptation lui-même, ni en amont, ni dans le cours de la représentation. Il convient alors de s’interroger sur la nature du projet de François Tanguy, en prenant en considération l’ensemble du spectacle, au-delà de la présence des romans de Dostoïevski.

Ecritures plurielles et montage sur la scène du Radeau

De même que l’adaptation des extraits de Dostoïevski ne constitue qu’une étape dans le processus de création d’Onzième, leur présence sur scène, quoiqu’insistante car deux romans de l’auteur sont invoqués, ne représente in fine qu’une partie du spectacle.

       Nature de la matière textuelle dans Onzième

Dans Onzième, les passages empruntés aux deux romans de Dostoïevski apparaissent au sein d’un ensemble plus large, composé de quatorze œuvres d’onze auteurs différents. Le détail en est livré par le dossier de presse du spectacle[4], et de façon plus précise encore par le document « Paroles », partition textuelle et musicale du spectacle. Ce recueil, résultat de longues heures de lecture de la compagnie, constitue une trace du processus de création, ici collectif, avant de devenir a posteriori une trace du spectacle lui-même – précieuse même si elle est loin de suffire à sa reconstitution. « Paroles » permet en effet de prendre connaissance des sources précises du spectacle et d’en apprécier l’usage. A sa lecture, on peut ainsi découvrir que sont rassemblées et mises en contact des œuvres appartenant toutes au patrimoine européen, mais aussi bien dramatiques, romanesques que lyriques, et allant de l’Antiquité au XXe siècle.

Ce rassemblement de textes variés – en grande majorité modifiés par le simple fait qu’ils sont réduits à des extraits et qu’ils sont mis en contact les uns avec les autres – n’a pas pour but de raconter une fable nouvelle à partir d’œuvres déjà existantes. Il faut ici rappeler qu’après les premières créations de la compagnie, dans les années 1980, qui s’appuyaient sur des textes de Molière et Shakespeare, le Radeau a pris ses distances avec les codes traditionnels du théâtre. Toute logique narrative et fictionnelle a été évacuée de la scène, comme toute présence d’un texte, et jusqu’à toute articulation d’une parole audible et compréhensible. Christian Biet et Christophe Triau rappellent ainsi que « leur théâtre pass[ait] alors par la raréfaction de la parole, dans des spectacles quasiment muets, sinon la présence d’une sorte de grommelot » (Biet et Triau, 2006 : 894). C’est en 1997 seulement que l’on note un resurgissement du langage parlé sur leur scène, avec le spectacle Orphéon. Cette parole avait alors pour la première fois pour origine un montage de textes d’origine diverses comme celui que l’on vient de décrire, et ce temps de constitution d’un corpus fait depuis partie des étapes de création de chacun de leur spectacle.

Néanmoins, si cet agencement de différents textes n’a pas une visée narrative, il n’est pas non plus dialectique. En effet, cette hétérogénéité qui révèle une relation privilégiée à la littérature n’est pas régie par un principe d’intertextualité, ni même sous-tendu par des thématiques communes. Au contraire, la diversité du corpus de textes dans Onzième est constamment désignée, notamment rendue sensible au spectateur par la déclamation de six extraits en langue originale – en allemand, en anglais et en italien –, qui sont alors pour une bonne partie du public moins destinés à être compris qu’entendus, considérés pour leur musicalité, leurs pures sonorités. Même en dehors de ces cas particuliers, la variété des extraits ne cesse d’être mise en valeur par des ruptures de tons, redoublées par des changements d’ordre musical ou des reconfigurations scénographiques. Ce qui importe dans cette démarche est alors le geste de citation lui-même, l’écriture qu’il rend perceptible et qui devient elle-même objet de représentation.

       Une écriture scénique polymorphe

Au-delà de cette pratique du texte, François Tanguy doit moins être considéré comme un adaptateur, ou même un faiseur de centons, que comme un écrivain de plateau selon l’expression de Bruno Tackels. Celui-ci élabore cette notion à partir du travail de plusieurs metteurs en scène contemporains, tels que Jan Fabre ou Romeo Castellucci outre François Tanguy, et envisage leurs esthétiques singulières comme de « nouvelles langues », non pas uniquement composées d’éléments textuels mais de toutes les composantes du plateau – qu’elles soient « plastiques, visuelles, musicales, chorégraphiques [ou] technologiques » (Tackels, 2005 : 12) –, organisées selon des syntaxes scéniques. Ainsi, les extraits textuels comme musicaux dans Onzième font partie d’une écriture plus large, mis au service d’une construction artisanale, sensible dans l’arrangement des différents constituants de la scène.

Le geste de mise en scène est ainsi bien moins perceptible au spectateur d’Onzième dans l’adaptation des romans de Dostoïevski que dans l’organisation de tous les éléments mobilisés sur scène – les textes, les morceaux de musique, mais aussi les corps des comédiens, leurs voix, leurs costumes, les lumières, les sons, la scénographie en constante métamorphose… Parmi toutes ces composantes, les extraits de textes interviennent comme un matériau, au même titre que les autres, mis au même plan, sans qu’aucune hiérarchie ne vienne les agencer. S’il fallait nécessairement attribuer une fonction structurante à l’un de ces éléments, elle reviendrait probablement à la musique, omniprésente – ce dont témoignent certains titres de spectacles du Radeau, Choral, Les Cantates, Coda… Dès lors, lorsque Bakhtine dit « l’univers de Dostoïevski peut apparaître comme chaotique et l’architecture de ses romans, comme un conglomérat de matériaux hétérogènes et de principes impossibles à énumérer » (Bakhtine, 1970 : 35), on a la tentation de rapprocher ce propos du travail de Tanguy, qui lui aussi privilégie la coexistence, l’interaction et la concomitance par rapport au développement narratif.

Mises en contigüité, voire en concurrence avec toutes ces données scéniques, les paroles articulées par les comédiens ne sont pas toujours compréhensibles. Leur perception peut être entravée par la musique, qui concurrence leur écoute ou les recouvre totalement, par l’enchâssement d’un autre texte dans une autre langue, ou encore par le mouvement permanent de la scène. Les mots parfois inaudibles sont alors réduits à n’être qu’une image, celle qu’offrent les comédiens qui les profèrent sans réussir à les faire entendre. Pris dans ce mouvement plus large de l’ensemble de la scène, le texte acquiert donc un statut particulier, réduit à une présence, presque spectrale, caractérisée par l’absence de continuité, par une succession d’instants sans cesse interrompus qui révèlent sa matérialité.

Hétérogénéité et montage symbolique

Sur la scène du Radeau, l’hybridation culturelle ne se limite pas au corpus de texte qui mêle les auteurs, les époques et les langues. Intonations, costumes, gestes, éléments de décors produisent aussi des effets de citation dont les sources ne sont pas identifiées. Mais malgré cette hétérogénéité elle-même plurielle, la singularité des éléments rassemblés est atténuée par leur montage scénique.

Ce montage auquel procède François Tanguy n’ayant pas pour objet de mettre en contact ces textes sur le mode de la confrontation, on peut le caractériser de symbolique, en suivant la pensée de Jacques Rancière. Dans Le Destin des images, le philosophe envisage la modernité, ou plutôt ce qu’il appelle le « régime esthétique de l’art » (Rancière, 2003 : 49) – caractérisé par la disparition de l’histoire, de la fable ou du poème qui instituaient jusque-là une communauté entre les signes de l’œuvre, et entre les signes de l’œuvre et son public –, et distingue en elle le montage symbolique du montage dialectique. Alors que le second organise des chocs en cherchant à montrer l’incompatibilité de plusieurs objets entre eux, le premier s’emploierait plutôt à établir entre les différents éléments qu’il convoque « une familiarité, une analogie occasionnelle, témoignant d’une relation plus fondamentale de co-appartenance, d’un monde commun où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel, toujours susceptible de s’assembler selon la fraternité d’une métaphore nouvelle » (Rancière, 2003 : 67). Ainsi, le montage symbolique lierait dans un même mouvement l’hétérogène.

Jacques Rancière appelle le continuum constitué un « phrasé », terme qui relève du registre musical et qui semble particulièrement convenir au mouvement de la scène de François Tanguy, à son flux tout à fait singulier qui mêle tous les éléments qu’elle met en présence. La tension entre hétérogénéité et continuum mise à l’œuvre est exprimée en ces termes par Christophe Bident et Christophe Triau : « c’est le mouvement qui fait le lien – un lien d’un autre ordre que celui du lien logique. Car, sur la base de la déliaison première, tout se lie dans les spectacles du Radeau – par associations, variations, mutations, bifurcations… » (Bident et Triau, 2014). Toutes les composantes du spectacle étant en constante métamorphose, l’instabilité devient le principe dominant de la scène, un principe artistique qui montre l’art en train de se faire au moment même où il se montre.

Mémoire du théâtre et théâtre de la mémoire

       La perception en jeu

Face à cette scène qui l’interpelle de toutes parts par ses multiples sollicitations visuelles et auditives, le spectateur est dérangé dans ses réflexes, sa perception est décentrée, déroutée, contrainte à son tour à s’adapter. Sa compréhension du texte, voire sa capacité à pouvoir les entendre sont mises en jeu par ce qu’il perçoit d’abord comme de multiples interférences, et son rapport à la parole et à la scène est à chaque instant bouleversé. Ce n’est qu’une fois qu’il s’est familiarisé avec ce mouvement, cette fragilité des instants créés et aussitôt détruits, qu’il peut passer du désir de reconnaître les fragments de texte saisis au laisser-aller dans le flux scénique. Il perçoit alors des relations entre des personnages, saisit des bribes de discours, entrevoit des thèmes qui se font parfois écho, le tout restant simplement partagé sur le mode de l’esquisse, de l’effleurement.

Mais même si une fois ce rapport à la scène adopté le spectateur a l’impression que le cœur même des extraits lui échappe, c’est que dans ce montage singulier qui met en mouvement un monde commun, un fonds culturel, les fragments textuels sont livrés hors de tout cadre d’appréhension, donnés à entendre comme pour la première fois, déracinés, et donc soumis à une ouverture maximale du sens. Celui-ci, suspendu, pluriel, à construire, met à l’épreuve de l’anonymat, de l’indistinction d’un ensemble polyphonique, ou d’un texte donné à entendre comme pure production de sons, de sensations. Jean-Paul Manganaro, fidèle spectateur des créations du Radeau, formule ainsi leur usage paradoxal du texte : « volonté particulière d’échapper à la spécificité du texte de scène, sans pour autant renoncer aux « textes » » (Manganaro, 2008 : 77). Le rapport au langage n’est donc plus d’intellection, il ne s’agit pas d’identifier, de comparer, mais de ressentir, et le spectateur se trouve alors « face à une scène se présentant comme un fabrique d’affects, de sensations, un lieu de réagencement des perceptions et des sens » (Biet et Triau, 2004 : 893). Ce qui est alors recherché sur scène est une sensation pure, la substitution de la logique du sens par la logique des sens.

De l’extrait de roman à la scène de théâtre

Dans cette remise en jeu constante du rapport du spectateur à la parole, on peut néanmoins discerner qu’avec Onzième une nouvelle étape est franchie dans la reconquête de la parole entreprise par le Radeau. En effet certains textes – mais pas encore tous – sont distinctement entendus et compris. Plus encore, il arrive que le texte, pour un instant seulement, domine la scène, domine toutes ses composantes avant d’être rattrapé par elles, ce qui rétablit un rapport plus traditionnel du spectateur à la scène.

C’est par exemple le cas, au début du spectacle, de l’extrait de la pièce de Stanislas Witkiewicz, La Poule d’eau, qui constitue la première véritable scène du spectacle. Elle est perçue comme telle par un apaisement du mouvement continu engagé sur le plateau depuis le début du spectacle, et parce que si la scénographie n’est pas totalement stable pendant sa durée, si elle continue de se métamorphoser au cours de cette séquence, elle semble se soumettre à la parole et suivre la progression de l’échange. Enfin audible et compréhensible, ce texte est même joué par un couple de comédiens, qui incarnent les deux amants. Par la suite, ce phénomène ne se réitère qu’à six reprises dans le spectacle, avec les extraits de Dostoïevski, les plus longs de tout le corpus, et la troisième églogue des Bucoliques de Virgile, insérée au cours du dernier dialogue des Démons.

De fait, avec les extraits de Dostoïevski, la scène entre Stavroguine et Kirillov en premier, le spectateur identifie des personnages, pris dans des situations qui si elles lui échappent dans l’ensemble sont tout de même perçues de façon partielle. Au cours de ces scènes, le comédien renoue alors avec la notion de rôle, même s’il se tient encore à distance de l’incarnation naturaliste. De façon symptomatique, on va jusqu’à trouver une certaine forme de continuité – exceptionnelle – entre les deux extraits des Démons, à la fin du spectacle. Elle est suggérée sur scène par la proximité des deux extraits dans le spectacle, seulement séparés par quatre vers de Paul Celan en allemand, et par le fait encore plus sensible qu’une même comédienne revient dans la même robe rose pâle interpréter une nouvelle fois Maria Timoféïevna. Si ce rapprochement ne fait que complexifier l’appréhension du roman car les personnages sont démultipliées d’une scène à l’autre et l’enjeu de la situation est quelque peu décalé, il n’en reste pas moins que la présence de cette même comédienne assure un lien concret entre elle. On peut percevoir là une tentation de raconter, même si c’est à une échelle encore mineure et selon un mode propre au Radeau.

            Le retour au théâtre par le biais du roman

Ce retour au théâtre – qui ne s’inscrit pas dans la durée, qui se limite à quelques instants, plus ou moins successifs, sous forme de surgissements – passe aussi par la mémoire qui lui est propre, invoquée par le style de jeu des comédiens. De fait, leurs costumes, leurs gestes ou encore leurs déclamations emphatiques ou leurs modes de profération maniérés invoquent des vestiges de théâtralité. On peut prendre l’exemple de Laurence Chable, figure centrale du Radeau, qui est à l’origine de la compagnie. Dans Onzième, elle est au cœur des scènes les plus longues et les moins brisées dans leur unité que sont la visite d’Aliocha à la veuve Khokhlakova et l’arrivée du capitaine Lébiadkine chez Varvara Pétrovna. Coiffée d’un chapeau à large bords et vêtue d’une robe blanche à crinoline, puis parée d’une haute perruque blanche dans le style XVIIIe et d’une robe rouge pour la seconde, avant même de parler, par ses costumes seulement, elle connote immédiatement des époques passées, non clairement identifiées. Ses attributs étant mis en contigüité avec des accessoires plus précaires ou les costumes d’autres temps de ses partenaires, ils ne s’inscrivent pas du tout dans une perspective de reconstitution historique, et ne prétendent encore moins faire illusion. Ils se désignent eux-mêmes, comme les signes d’une théâtralité passée, d’une esthétique un peu fanée qui semble tout droit sortie du grenier d’un théâtre.

Plus encore, pour interpréter les deux personnages de Dostoïevski, Laurence Chable invoque sur scène le mythe de la grande actrice et joue avec, démontrant une hyperthéâtralité qui lui fait prendre le dessus sur les rôles masculins. Sa profération du texte autant que ses gestes induisent des pantomimes qui sont source d’un comique qui l’inscrit dans la lignée des grandes duègnes du théâtre. S’invitent alors sur scène le souvenir des vieilles femmes ridicules des pièces de Molière, Beaumarchais ou Hugo. Par cette présence forte sur scène, qui invoque la mémoire des productions fondées sur l’unique présence d’un acteur-phare au XIXe et au début du XXe siècles, on assiste également au retour de l’acteur sur la scène du Radeau, non pas pris dans le flux de la scène et des identités par lesquelles il passe mais qui se distingue et que l’on reconnaît parfois d’une séquence à l’autre, bien que toutes les données soient chaque fois remises en jeu. Ce retour du théâtre dans Onzième, appuyé sur les dialogues de Dostoïevski, est le plus franc dans le parcours du Radeau, quoiqu’il ne soit encore qu’évoqué dans sa désuétude, sur un mode mélancolique et joueur.

Onzième se présente finalement comme le résultat – temporaire – d’un questionnement, dont le point de départ est que le théâtre n’est pas placé au principe de la démarche du Radeau mais qu’il cherche à être rejoint à la suite d’un cheminement. Or, ce questionnement ne se limite pas à la réflexion de la compagnie en amont de ses créations, il se formule sur la scène et devient l’objet même du spectacle, en se substituant à la fable. Loin d’être simple, il suit le cours mouvementé de la mémoire et reproduit ses mouvements non linéaires, l’arbitraire de ses réminiscences. Eric Vautrin dit ainsi : « c’est le théâtre lui-même que François Tanguy s’est attaché à dramatisé » (Vautrin, 2014 : 6), et selon lui, le spectacle se donne ainsi à voir comme « un souvenir en apparence désordonné de théâtre » (Vautrin, 2014 : 6). La scène prend la forme d’un chantier mémoriel qui charrie des souvenirs de théâtre pluriels, ce qui amène Jean-Paul Manganaro à dire que leurs créations offrent des « parcours fabuleux de théâtre » (Manganaro, 2008 : 108-109).

Au sein de cette entreprise au long cours de retour au théâtre, qui donne sens à l’évolution des recherches du Radeau, l’adaptation des œuvres de Dostoïevski, quoique n’étant qu’une étape dans le processus de création d’Onzième, a néanmoins tenu une place particulière. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une adaptation traditionnelle, qui prenne la forme d’un passage soucieux et fidèle à la scène du roman, sa présence lui rend néanmoins hommage, d’une façon propre à François Tanguy. De fait, le metteur en scène semble mobiliser la matière romanesque pour sa capacité à invoquer tout un imaginaire dans l’esprit du spectateur, à l’immerger dans un univers autonome à partir de quelques phrases seulement, à partir de « fragments dont on se fait des fables »[5], comme il dit. Et le roman devient dès lors une nouvelle source d’images, qui appartiennent à chacun, qui sont plus libres que la représentation réaliste et mimétique, et probablement plus intenses.

[1] Onzième, spectacle de François Tanguy et du Théâtre du Radeau, créé au Mans et présenté au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du Festival d’Automne du 25 novembre au 14 décembre 2011, puis notamment repris à la Fonderie du Mans du 3 au 13 octobre 2012 et à la salle Jacques Fornier de Dijon du 13 au 17 novembre 2012.

[2] Egalement connu sous le titre Les Possédés – mais la compagnie a recours à la traduction d’André Markowicz.

[3] Par exemple, les segments : « (Il agitait toujours les bras) » (Les Démons, volume I, p. 304) ou encore « (elle se signa) » (Les Frères Karamazov, volume II, p. 433).

[4] Il indique ainsi : « En compagnie de Dante Alighieri, Antonin Artaud, Paul Celan, Fedor Dostoïevski, Friedrich Hölderlin, Franz Kafka, William Shakespeare, August Strinberg, Torquato Tasso, Virgile, Stanislaw Witkiewicz

& Jean-Sébastien Bach, Ludwig Van Beethoven, Pierre Boulez, Paul Celan, Sergiu Celibidache, Friedrich Cerha, Paul Dessau, Morton Feldman, Beat Furrer, Heinz Holliger, Faradj Karadjev, Francisco Lopez, Alvin Lucier, Witold Lutoslawski, Franck Martin, Luigi Nono, Krzysztof Penderecki, Gerard Pesson, Henri Purcel, Arnold Schoenberg, Franz Schubert, Salvator Sciarrino, Ruth Crawford Seeger, Dimitri Chostakovitch, Jean Sibelius, Oscar Strasnoy, Piotr IlitchTchaikovski, Giuseppe Verdi, Hans Zender ».

[5] Tanguy, texte pour le dossier de Mystère Bouffe.