Appelés par de retentissantes trompettes, les spectateurs entrent fébriles dans la salle des Bouffes du Nord pour s’installer. Un avant-spectacle accompagne son installation et en perturbe le cours :  huit jeunes jouent à la pétanque, s’insultent, se battent et s’amusent, dans un terrain vague ou une déchetterie, parsemé de pneus, de palettes en bois et de feux artificiels.

La scène semblerait anodine si les comédiens, dans leurs habits de fortune, n’étaient pas recouverts de sang,  de la tête aux pieds. Un rouge vif, non uniforme, désigne une violence dont on ne connaît pas la source. Ces gueules cassées, au nez effacés et à la mâchoire animale, toisent le public en riant, qui adopte en retour une posture défensive, craignant l’agression, visuelle, verbale, voire physique, les frontières scène/salle étant poreuses.

Un passage au noir qui indique le véritable commencement du spectacle révèle que ce tableau n’est que le premier d’une série. Ne restent qu’un homme et une femme, pour un duo qui imite celui de Tina et Ike Turner, chanté en play-back. S’ils sont encore sanguinolents, on entrevoit déjà leur générosité et le lien profond qui les unit. Dans un troisième temps reviennent les autres, propres et en habits. A partir de là se distinguent deux types de scènes : celles de coaching social et celles de tendresse amoureuse. Alors que les premières déclenchent le rire par la caricature, les secondes sont plus rares, plus inattendues, plus légères aussi, accompagnées de musiques amples.

Ce qui est dénoncé sous la forme de l’exacerbation, c’est la représentation sociale, l’image de soi et les codes imposés par la société. Cela au travers d’une séance de formation pour « s’aimanter au réel » par un couple bourgeois aux opinions transparentes, d’un stage d’entraînement pour un entretien d’embauche – avec les sketchs de la porte et de la poignée de main, bien connus, que l’on a notamment vu dans Cercles/Fictions de Joël Pommerat – ou lors d’une séquence de coaching pour exploiter au mieux son sex appeal, fondée sur des représentations clichéiques des deux sexes.

A cela s’opposent deux courtes trêves, où c’est au contraire l’humanité qui prend place. Humanité pourtant mise à distance par sa représentation pas tout à fait humaine : dans le premier cas, un couple de chiens nerveux, instinctifs et sexuels se déshabille, se couche et s’enlace avec beaucoup de douceur sur un matelas ; dans l’autre, ce sont des êtres non-identifiés, entre le végétal et l’animal, qui dialoguent et se redisent leur amour, sans lyrisme et sans pathos.

Ce discours critique fondé sur l’improvisation suscite en grande partie le rire. Les sons enregistrés d’applaudissements et de cris d’enthousiasmes sont progressivement remplacés par les encouragements du public bien réel, qui, ainsi invité à s’exprimer, applaudit à chaque passage au noir, comme après un numéro de cirque. Avec leur énergie et leurs simples moyens scéniques – quelques chaises déplacées sur un sol fait de terre et de sable, des lumières qui distinguent des espace et créent des atmosphères et des fumigènes – le collectif emporte l’adhésion du public.

Outre cette remise en cause des codes sociaux, des impératifs de bien-être et de confiance en soi qu’impose la société, ce que l’on voit, ce sont des âmes perdues, en détresse, guidées par des individus qui aggravent leur mal-être en pointant du doigt leurs failles et en les humiliant, tels des boucs émissaires. Ces personnalités fragiles touchent, écrasées par la grossièreté et le conformisme de ceux qui les aident.

Alors que la grande majorité se livre toute entière au rire, certains oscillent, pris d’empathie, mélancoliques. Il ne s’agit probablement de choisir son camp, mais bien prendre conscience du geste dénonciateur des Chiens, qui ne sont pas là que pour offrir un divertissement sur le mode comique.

F. pour Inferno

Pour en savoir plus sur « Quand je pense qu’on va vieillir ensemble », rendez-vous sur le site des Bouffes du Nord.

Nul ne le vit débarquer dans la nuit unanime, nul ne vit le canot de bambou s’enfoncer dans la fange sacrée, mais, quelques jours plus tard, nul n’ignorait que l’homme taciturne venait du Sud et qu’il avait pour patrie un des villages infinis qui sont en amont, sur le flanc violent de la montagne, où la langue zende n’est pas contaminée par le grec et où la lèpre est rare. Ce qu’il y a de certain c’est que l’homme gris baisa la fange, monta sur la rive sans écarter (probablement sans sentir) les roseaux qui lui lacéraient la peau et se traîna, étourdi et ensanglanté, jusqu’à l’enceinte circulaire surmontée d’un tigre ou d’un cheval de pierre, autrefois couleur de feu et maintenant couleur de cendre. Cette enceinte est un temple dévoré par les incendies anciens et profané par la forêt paludéenne, dont le dieu ne reçoit pas les honneurs des hommes. L’étranger s’allongea contre le piédestal. Le soleil haut l’éveilla. Il constata sans étonnement que ses blessures s’étaient cicatrisées ; il ferma ses yeux pâles et s’endormit, non par faiblesse de la chair mais par décision de la volonté. Il savait que ce temple était le lieu requis pour son invincible dessein ; il savait que les arbres incessants n’avaient pas réussi à étrangler, en aval, les ruines d’un autre temple propice, aux dieux incendiés et morts également ; il savait que son devoir immédiat était de dormir. Vers minuit, il fut réveillé par le cri inconsolable d’un oiseau. Des traces de pieds nus, des figues et une cruche l’avertirent que les hommes de la région avaient épié respectueusement son sommeil et sollicitaient sa protection ou craignaient sa magie. Il sentit le froid de la peur et chercha dans la muraille dilapidée une niche sépulcrale et se couvrit de feuilles inconnues.

Le dessein qui le guidait n’était pas impossible, bien que surnaturel. Il voulait rêver un homme : il voulait le rêver avec une intégrité minutieuse et l’imposer à la réalité. Ce projet magique avait épuisé tout l’espace de son âme ; si quelqu’un lui avait demandé son propre nom ou quelque trait de sa vie antérieure, il n’aurait pas su répondre. Le temple inhabité et en ruine lui convenait, parce que c’était un minimum de monde visible ; le voisinage des paysans aussi, car ceux-ci se chargeait de subvenir à ses besoins frugaux. Le riz et les fruits de leur tribut étaient un aliment suffisant pour son corps, consacré à la seule tâche de dormir et de rêver.

Au début, les rêves étaient chaotiques ; peu après ils furent de nature dialectique. L’étranger se rêvait au centre d’un amphithéâtre circulaire qui était en quelque sorte le temple incendié : des nuées d’élèves taciturnes fatiguaient les gradins ; les visages des derniers pendaient à des siècles de distance et à une hauteur stellaire, mais ils étaient tout à fait précis. L’homme leur dictait des leçons d’anatomie, de cosmographie, de magie ; les visages écoutaient avidement et essayaient de répondre avec intelligence, comme s’ils devinaient l’importance de cet examen qui rachèterait l’un d’eux de sa condition de vaine apparence et l’interpolerait dans un monde réel. L’homme, dans le rêve et dans le veille, considérait les réponses de ses fantômes, ne se laissait pas enjôler par les imposteurs, devinait à de certaines perplexités un entendement croissant. Il cherchait une âme qui méritât de participer à l’univers.

Au bout de neuf ou dix nuits il comprit avec quelque amertume qu’il ne pouvait rien espérer de ces élèves qui acceptaient passivement sa doctrine mais plutôt de ceux qui risquaient, parfois, une contradiction raisonnable. Les premiers, quoique dignes d’amour et d’affection, ne pouvaient accéder au rang d’individus ; les derniers préexistaient un peu plus. Un après-midi (maintenant les après-midi aussi étaient tributaires du sommeil, maintenant il ne veillait que quelques heures à l’aube) il licencia pour toujours le vaste collège illusoire et resta avec un seul élève. C’était un garçon taciturne, atrabilaire, parfois rebelle, aux traits anguleux qui répétaient ceux de son rêveur. Il ne fut pas longtemps déconcerté par la brusque élimination de ses condisciples ; ses progrès, au bout de quelques leçons particulières, purent étonner le maître. Pourtant, la catastrophe survint. L’homme, un jour, émergea du rêve comme d’un désert visqueux, regarda la vaine lumière de l’après-midi qu’il confondit tout d’abord avec l’aurore et compris qu’il n’avait pas rêvé. Toute cette nuit-là et toute la journée, l’intolérable lucidité de l’insomnie s’abattit sur lui. Il voulut explorer la forêt, s’exténuer ; à peine obtint-il par la cigüe quelques moments de rêve débiles, veinés fugacement de visions de type rudimentaire : inutilisables. Il voulut rassembler le collège et à peine eut-il articulé quelques brèves paroles d’exhortation, que celui-ci se déforma, s’effaça. Dans sa veille presque perpétuelle, des larmes de colère brûlaient ses yeux pleins d’âge.

Il comprit que l’entreprise de modeler la matière incohérente et vertigineuse dont se composent les rêves est la plus ardue à laquelle puisse s’attaquer un homme, même s’il pénètre toutes les énigmes de l’ordre supérieur et inférieur : bien plus ardue que de tisser une corde de sable ou de monnayer le vent sans face. Il comprit qu’un échec initial était inévitable. Il jura d’oublier l’énorme hallucination qui l’avait égaré au début et chercha une autre méthode de travail. Avant de l’éprouver, il consacra un mois à la restauration des forces que le délire avait gaspillées. Il abandonna toute préméditation de rêve et presque sur-le-champ parvint à dormir pendant une raisonnable partie du jour. Les rares fois qu’il rêva durant cette période, il ne fit pas attention aux rêves. Pour reprendre son travail, il attendit que le disque de la lune fût parfait. Puis, l’après-midi, il se purifia dans les eaux du fleuve, adora les dieux planétaires, prononça les syllabes licites d’un nom puissant et s’endormit. Presque immédiatement, il rêva d’un cœur qui battait.

Il le rêva actif, chaud, secret, de la grandeur d’un poing fermé, grenat dans la pénombre d’un corps humain encore sans visage ni sexe ; il le rêva avec un minutieux amour pendant quatorze nuits lucides. Chaque nuit, il le percevait avec une plus grande évidence. Il ne le touchait pas : il se bornait à l’attester, à l’observer, parfois à le corriger du regard. Il le percevait, le vivait du fond de multiples distances et sous de nombreux angles. La quatorzième nuit il frôla de l’index l’artère pulmonaire et puis tout le cœur, du dehors et du dedans. L’examen le satisfit. Délibérément, il ne rêva pas pendant une nuit : puis il reprit le cœur, invoqua le nom d’une planète et essaya de voir un autre des organes principaux. Avant un an, il en arriva au squelette, aux paupières. Imaginer les cheveux innombrables fut peut-être la tâche la plus difficile. Il rêva un homme entier, un jeune homme, mais celui-ci ne se dressait pas ni ne parlait ni ne pouvait ouvrir les yeux. Nuit après nuit, l’homme le rêvait endormi.

Dans les cosmogonies gnostiques les démiurges pétrissent un rouge Adam qui ne parvient pas à se mettre debout ; aussi inhabile et rude et élémentaire que cet Adam de poussière était l’Adam de rêve que les nuits du magicien avaient fabriqué. Un après-midi, l’homme détruisit presque toute son œuvre, mais il se repentit. (Il aurait mieux valu pour lui qu’il la détruisît.) Après avoir épuisé les vœux aux esprits de la terre et du fleuve, il se jeta aux pieds de l’effigie qui était peut-être un tigre et peut-être un poulain, et implora son secours inconnu. Ce crépuscule-là, il rêva de la statue. Il la rêva vivante, frémissante : ce n’était pas un atroce bâtard de tigre et de poulain, mais ces deux créatures véhémentes à la fois et aussi un taureau, une rose, une tempête. Ce dieu multiple lui révéla que son nom terrestre était Feu, que dans ce temple circulaire (et dans d’autres semblables) on lui avait offert des sacrifices et rendu un culte et qu’il animerait magiquement le fantôme rêvé, de sorte que toutes les créatures, excepté le Feu lui-même et le rêveur, le prendraient pour un homme en chair et en os. Il lui ordonna de l’envoyer, une fois instruit dans les rites, jusqu’à l’autre temple en ruine dont les pyramides persistent en aval, pour qu’une voix le glorifiât dans cet édifice désert. Dans le rêve de l’homme qui rêvait, le rêvé s’éveilla.

Le magicien exécuta ces ordres. Il consacra un délai (qui finalement embrassa deux ans) à lui découvrir les arcanes de l’univers et du culte du feu. Il souffrait intimement se séparer de lui. Sous le prétexte de la nécessité pédagogique, il reculait chaque jour les heures consacrées au sommeil. Il refit aussi l’épaule droite, peut-être déficiente. Parfois, il était tourmenté par l’impression que tout cela était déjà arrivé… En général, ses jours étaient heureux ; en fermant les yeux il pensait : « Maintenant je serai avec mon fils. » Ou, plus rarement : « Le fils que j’ai engendré m’attend et n’existera pas si je n’y vais pas. »

Il l’accoutuma graduellement à la réalité. Une fois il lui ordonna de dresser un drapeau sur une cime lointaine. Le lendemain, le drapeau flottait sur la cime. Il essaya d’autres expériences analogues, de plus en plus audacieuses. Il comprit avec une certaine amertume que son enfant était prêt à naître – et peut-être impatient. Cette nuit-là il l’embrassa pour la première fois et l’envoya dans l’autre temple dont les vestiges blanchoient en aval, à un grand nombre de lieues de forêt inextricable et de marécage. Auparavant (pour qu’il ne sût jamais qu’il était un fantôme, pour qu’il se crût un homme comme les autres) il lui infusa l’oubli total de ses années d’apprentissage.

Sa victoire et sa paix furent ternies par l’ennui. Dans les crépuscules du soir et de l’aube, il se prosternait devant l’image de pierre, se figurant peut-être que son fils exécutait des rites identiques, dans d’autres ruines circulaires, en aval ; la nuit il ne rêvait pas, ou rêvait comme le font tous les hommes. Il percevait avec une certaine pâleur les sons et les formes de l’univers : le fils absent s’alimentait de ces diminutions de son âme. Le dessein de sa vie était comblé ; l’homme demeura dans une sorte d’extase. Au bout d’un temps que certains narrateurs de son histoire préfèrent calculer en années et d’autres en lustres, il fut réveillé à minuit par deux rameurs : il ne put voir leurs visages, mais ils lui parlèrent d’un magicien dans le temple du Nord, capable de marcher sur le feu et de ne pas se brûler. Le magicien se rappela brusquement les paroles du dieu. Il se rappela que de toutes les créatures du globe, le feu était la seule qui savait que son fils était un fantôme. Ce souvenir, apaisant tout d’abord, finit par le tourmenter. Il craignit que son fils ne méditât sur ce privilège anormal et découvrît  de quelque façon sa condition de pur simulacre. Ne pas être homme, être la projection du rêve d’un autre homme, quelle humiliation incomparable, quel vertige ! tout père s’intéresse aux enfants qu’il a procréés (qu’il a permis) dans une pure confusion ou dans le bonheur ; il est naturel que le magicien ait craint pour l’avenir de ce fils, pensé entraille par entraille et trait par trait, en mille et une nuits secrètes.

Le terme de ses réflexions fut brusque, mais il fut annoncé par quelques signes. D’abord (après une longue sécheresse) un nuage lointain sur une colline, léger comme un oiseau ; puis, vers le Sud, le ciel qui avait la couleur rose de la gencive des léopards ; puis les grandes fumées qui rouillèrent le métal des nuits ; ensuite la fuite panique des bêtes. Car ce qui était arrivé il y a bien des siècles se répéta. Les ruines du sanctuaire du dieu du feu furent détruites par le feu. Dans une aube sans oiseaux le magicien vit fondre sur les murs l’incendie concentrique. Un instant, il pensa se réfugier dans les eaux, mais il comprit aussitôt que la mort venait couronner sa vieillesse et l’absoudre de ses travaux. Il marcha sur les lambeaux de feu. Ceux-ci ne mordirent pas sa chair, ils le caressèrent et l’inondèrent sans chaleur et sans combustion. Avec soulagement, avec humiliation, avec terreur, il comprit que lui aussi était une apparence, qu’un autre était en train de le rêver.

20 juillet 1930

Lorsque je dors de nombreux rêves, je sors dans la rue, les yeux grands ouverts, mais voguant encore dans leur sillage et leur assurance. Et je suis stupéfié de mon automatisme, qui fait que les autres m’ignorent. Car je traverse la vie quotidienne sans lâcher la main de ma nourrice astrale, tandis que mes pas au long des rues s’accordent et s’harmonisent aux desseins obscurs de mon imagination semi-dormante. Et cependant je marche normalement ; je ne trébuche pas, je réponds correctement ; j’existe.

Mais au premier instant de répit, dès que je n’ai plus besoin de surveiller ma marche, pour éviter des véhicules ou ne pas gêner les passants, dès que je n’ai plus à parler au premier venu, ni la pénible obligation de franchir une porte toute proche – alors je pars de nouveau sur les eaux du rêve, comme un bateau de papier à bouts pointus, et je retourne une nouvelle fois à l’illusion languissante qui avait bercé ma vague conscience du matin naissant, au son des carrioles qui légumisent.

C’est alors au beau milieu de la vie, que le rêve déploie ses vastes cinémas. Je descends une rue irréelle de la Ville Basse, et la réalité des vies qui n’existent pas m’enveloppe tendrement le front d’un chiffon blanc de fausses réminiscences. Je suis navigateur, sur une mer ignorée de moi-même. J’ai triomphé de tout, là où je ne suis jamais allé. Et c’est une brise nouvelle que cette somnolence dans laquelle je peux avancer, penché en avant pour cette marche sur l’impossible.

Chacun de nous a son propre alcool. Je trouve assez d’alcool dans le fait d’exister. Ivre de me sentir, j’erre et marche bien droit. Si c’est l’heure, je reviens à mon bureau, comme tout le monde. Si ce n’est pas l’heure encore, je vais jusqu’au fleuve pour regarder le fleuve, comme tout le monde. Je suis pareil. Et derrière tout cela, il y a mon ciel, où je me constelle en cachette et où je possède mon infini.

***

134

Je me cherche, sans me trouver. J’appartiens à des heures chrysanthèmes, aux lignes nettes dans l’étirement des vases. Dieu a fait de mon âme quelque chose de décoratif.

Je ne sais quels détails, par trop pompeux et trop recherchés, définissent ma tournure d’esprit. Mon goût pour l’ornemental vient sans nul doute, de ce que j’y sens quelque chose d’identique à la substance de mon être.

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170

30 juin 1931

Depuis que les dernières pluies ont émigré vers le sud, et qu’il n’est resté que le vent qui les avait balayées, on a vu revenir sur les collines de la ville la gaieté d’un beau soleil, et surgir aux fenêtres des quantités de linge blanc qui dansait, suspendu à des cordes soutenues par des bâtons posés perpendiculairement, tout en faut des façades de toutes les couleurs.

Moi aussi, j’étais content, parce que j’existe. Je suis sorti de chez moi mû par un grand dessein – celui, en fait, d’arriver à l’heure à mon bureau. Mais, ce jour-là, la pulsion même de la vie participe de cette autre pulsion heureuse qui fait que le soleil se lève à l’heure prévue par l’almanach, selon la latitude et la longitude des divers lieux de la terre. Je me suis senti heureux, simplement parce qu’il était impossible de me sentir malheureux. J’ai descendu la rue tout tranquillement, empli de certitudes car, enfin, le bureau bien connu, les gens connus que j’allais y rencontrer, étaient autant de certitudes. Rien d’étonnant à ce que je me sente libre, sans savoir de quoi. Dans les corbeilles posées au bord des trottoirs, rue da Prata, les bananes à vendre, sous le soleil, étaient d’un jaune éclatant.

Je me contente, finalement, de bien peu de chose : voir cesser la pluie et briller le bon soleil de notre Sud béni, voir des bananes d’un jaune vif, contrastant avec leurs taches brunes, et les gens qui les vendent grâce à leur verbiage – les trottoirs de la rue da Prata, le Tage, tout au bout, d’une bleu verdi d’or, tout ce petit coin familier du système de l’Univers.

Le jour viendra où je ne verrai plus rien de tout cela, où me survivront les bananes au bord des trottoirs, la voix des marchandes finaudes, et les journaux du jour que le petit vendeur a étendus, côte à côte, sur le trottoir d’en face, au coin de la rue. Je sais bien que ce seront d’autres bananes, d’autres marchandes, et que les journaux, quand on se penchera pour les regarder, porteront une autre date que celle d’aujourd’hui. Mais eux, qui ne vivent pas, peuvent durer, même s’ils changent ; moi qui vis, je passe, même si je reste le même.

Je pourrais consacrer solennellement cette heure en achetant des bananes, car on dirait qu’en elles s’est projeté le soleil tout entier, comme un photophore sans appareil. Mais j’ai honte des rituels, des symboles, honte aussi d’acheter quelque chose dans la rue. On pourrait ne pas bien empaqueter mes bananes, ne pas me les vendre comme on doit les vendre, parce que je ne saurais pas les acheter comme on doit les acheter. On pourrait trouver ma voix bizarre, quand je demanderais le prix. Mieux vaut écrire que risquer de vivre, même si vivre se réduit à acheter des bananes au soleil, aussi longtemps que dure le soleil et qu’il y a des bananes à vendre.

Plus tard, peut-être… Oui, plus tard… Un autre, peut-être… Je ne sais…

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352

31 mai 1932

Ce n’est pas en contemplant de grands parcs ni de vastes prairies que je vois arriver le printemps. Je le vois dans quelques arbres rabougris d’une petite place citadine. Là, on voit la verdure surgir comme un cadeau, joyeuse comme une bonne tristesse.

J’aime ces places solitaires, ponctuant de petites rues où la circulation est rare, et tout aussi peu animées elles-mêmes. Ce sont des clairières inutiles, des choses qui attendent, perdues parmi des tumultes lointains. Des coins de village en pleine ville. Je traverse une de ces places, remonte au hasard l’une des rues qui y mènent, puis la redescends pour me retrouver à mon point de départ. Vue du côté opposé, la petite place me semble différente, mais la même paix vient dorer d’une nostalgie soudaine, au soleil couchant, le côté que j’avais pu voir tout d’abord.

Tout est inutile, et me frappe de son inutilité. Ce que j’ai vécu, je l’ai oubli, comme si je l’avais écouté distraitement. Ce que je serai  n’évoque rien pour moi, comme si je l’avais déjà vécu et oublié.

Un couchant d’une vague tristesse plane autour de moi. Tout refroidit, non que l’air ait été refroidi, mais parce que j’ai pénétré dans une rue plus étroite, et que la petite place a cessé d’être.

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441

8 septembre 1933

Je vois fleurir bien haut, dans la solitude nocturne, une lampe inconnue derrière une fenêtre. Tout le reste de la ville est obscur, sauf aux endroits où de vagues reflets de la clarté des rues montent faiblement et posent ici et là, très pâle, un clair de lune inversé. Dans le noir de la nuit, les maisons elles-mêmes font peu ressortir leurs couleurs diverses, leurs nuances : seules de vagues différences, comme abstraites, irrégularisent cet amoncellement de toits.

Un fil invisible me relie au propriétaire anonyme de cette lampe. Ce n’est pas la circonstance commune de nous retrouver tous deux éveillés : il n’y a pas là de réciprocité possible car, me tenant moi-même à la fenêtre dans le noir, il ne pourrait en aucun cas m’apercevoir. C’est quelque chose d’autre et qui n’appartient qu’à moi, qui a quelque lien avec ma sensation d’isolement, qui participe de la nuit et du silence, qui choisit cette lampe comme point d’appui, parce que c’est le seuil qui existe. Il semble que ce soit cette lampe qui rende la nuit sombre. Il semble que ce soit parce que je suis là, éveillé et rêvant dans les ténèbres, que cette lampe éclaire.

Peut-être que tout ce qui existe n’existe que si autre chose existe. Rien n’est par soi-même, tout coexiste : peut-être est-ce bien ainsi. Je sais que je n’existerais pas, en cette heure – ou du moins que je n’existerais pas de cette façon, avec cette conscience immédiate de moi-même qui, étant conscience, et immédiate, est en ce moment moi tout entier –, si cette lampe n’était pas allumée là-bas, quelque part, phare qui ne signale rien dans son privilège fictif d’altitude. C’est ce que je ressens parce que je ne ressens rien. Je pense tout cela parce que tout cela n’est rien. Rien, rien, une partie de la nuit, du silence et de ce qu’avec eux je suis de nul, de négatif, d’intercalaire, espace entre moi et moi-même, chose-oubli de quelque dieu…

Outre les œuvres qu’il a signées de son nom, Fernando Pessoa a écrit de nombreux recueils de poèmes, attribués à ceux qu’il a appelé ses hétéronymes. La création d’Alberto Caeiro, d’Alvaro de Campos ou de Ricardo Reis, pour ne citer que les plus connus, a permis à Pessoa de décliner différents styles de poésie, irréductibles à une seule personnalité. Grâce à cette démultiplication fertile, son œuvre représente à elle seule la variété des courants poétiques de son époque, tant du point de vue l’inspiration que des formes qu’ils explorent.

Bernardo Soares occupe une place particulière dans cette constellation. Il est désigné par Pessoa comme « semi-hétéronyme », désignant par là sa proximité avec lui. Non pas poète mais prosateur, Soares apparaît chaque fois que l’orthonyme est fatigué ou somnolent. Cette relation singulière dévoilée dans sa correspondance, est déguisée dans le Livre de l’intranquillité. L’œuvre est en effet précédée d’une présentation qui lui donne un cadre romanesque : Pessoa y raconte sa rencontre avec Soares et la façon dont celui-ci lui a remis un manuscrit dans un café – le recueil de fragments en question.

La mort de Fernando Pessoa survenant avant qu’il ait pu ordonner les fragments entre eux, il revient à l’éditeur de les agencer. L’exercice est d’autant plus difficile qu’il est arbitraire : mis à part ceux qui sont datés, Christian Bourgois fait le choix de les regrouper en fonction de thèmes récurrents.

Ce geste éditorial révèle un dimension importante du Livre : ses fragments ne sont pas les germes d’une œuvre romanesque en puissance dont l’ordre pourrait être reconstitué. De façon significative, l’œuvre est sous-titrée « Autobiographie sans événements ». Sa dimension narrative se réduit à la situation de Bernardo Soares, aide-comptable dans une entreprise de textile dans la ville de Lisbonne. Les fragments qui relatent ses relations avec le patron Vasquès, son collègue Moreira ou le garçon de bureau sont loin d’être les plus nombreux, regroupés pour la plupart au début du Livre. Quand ces figures resurgissent par la suite, elles rappellent le cadre fictionnel dans lequel prend place le narrateur, qui tend le reste du temps à être oublié, placé au second plan.

Bernardo Soares est en effet moins caractérisé par sa vie concrète, son statut social, son travail et ses relations, que par son attitude par rapport au réel. Il se définit lui-même comme un rêveur, en marge du monde. Néanmoins, il a beau être un observateur aigu de la vie et de ceux qui l’entourent, la matière de ses rêves n’est pas celle-là – sans quoi il serait un simple auteur.

Ce qui accapare l’attention de Soares est sa sensation. Absorbé par le moindre mouvement de son âme, il s’observe avec une acuité toute scientifique. La fatigue, l’ennui et le rêve diurne forment alors la triade de ses pensées et de ses écrits. S’ils restent un sujet d’observation perpétuel, c’est que l’ambigüité est permanente entre le plaisir et la douleur que lui procurent de tels états.

La plupart du temps, le rêve est loué comme la meilleure échappatoire possible à la vulgarité du monde et des hommes. Quels que soient le lieu ou le moment, Soares se retire du présent et atteint par la rêverie consciente les pays les plus exotiques et les temps les plus reculés. Pour lui, rien ne vaut ce voyage, libre, infini, atemporel. Dans ces moments-là, ses dimensions ne sont plus humaines mais universelles, et il se fait l’héritier de tout ce qui le précède.

Néanmoins, l’excès de rêve le conduit parfois à l’ennui, et le narrateur se trouve alors dans l’incapacité d’écrire. Cette perte de son pouvoir de conversion du réel, de transformation de la vie en rêve, a un effet de dépersonnalisation, profondément douloureux. Ces intervalles, comme il les appelle, ne se manifestent qu’au moment où ils prennent fin, quand enfin ils peuvent être écrits, la poésie finissant par resurgir.

Un tel rapport au monde n’est pas sans conséquence sur ses relations aux autres. A de multiples reprises, Soares exprime la nausée que fait surgir l’attitude de ses pairs, sa souffrance à leur contact et sa difficulté à se contraindre aux codes sociaux les plus primaires. La satisfaction personnelle, l’ambition, l’importance donnée au plaisir corporel sont autant de choses qu’il rejette avec violence.

Ses penchants le tournent alors plus volontiers vers les personnages de romans, les figures représentées dans les tableaux ou les silhouettes peintes sur des porcelaines. Sans que jamais il ne rêve d’un contact physique, qu’il répugne par-dessus tout, il rêve ses amours avec ces êtres de fiction, irréels. Alors que les Grands Textes qui ont d’abord constitué le Livre de l’intranquillité laissent encore une large place à une présence féminine, diaphane, édulcorée, muette, celle-ci disparaît presque totalement dans les fragments qui forment aujourd’hui la matière la plus importante de l’œuvre. Le « tu » auquel ces textes symboliques s’adressaient disparaît, ainsi que les envolées abstraites qui les caractérisaient.

Son corps est ainsi totalement évacué de ses préoccupations, relégué à un rang inférieur. Néanmoins, l’une des constantes de son écriture est son observation des variations climatiques les plus ténues. Ancré dans la ville de Lisbonne, même limité à quelques rues de la Ville Basse – dont celle des Douradores où se trouve son bureau – il se dépeint fréquemment à la fenêtre. Le soin méticuleux qu’il a alors développé pour parler de ses sensations est mis en œuvre pour décrire les couleurs des nuages et leur mouvement, où les nuances de pluie et d’obscurité.

A ces tableaux s’ajoutent les bruits lointains de la ville, le passage d’un tram jaune suivant ses rails en sonnant, les voix de ses voisins ou des passants dans la rue, ou encore le souffle du vent, venu de l’océan. Cette écoute du monde – bien qu’il soit dépeuplé, que ses habitants ne soient réduits qu’à des voix ou des ombres – sont saisissants par leur force et leur acuité. Tournée vers l’extérieur, le réel, sa prose atteint son plus haut degré de poésie et séduit par l’engouement esthétique qu’elle fait naître.

Néanmoins, la lecture du Livre de l’intranquillité est aussi singulière que l’œuvre elle-même. Sa fragmentation tout d’abord met à l’épreuve l’instinct qui amène à nouer les paragraphes entre eux, instinct nourri par l’agencement des fragments par l’éditeur. Si un même thème justifie la plupart du temps un regroupement de fragments, le rapprochement repose parfois simplement sur le retour anecdotique d’un unique mot. Sont ainsi involontairement liés des morceaux supposés rester autonomes, indépendants les uns des autres.

A mesure qu’est atténué le cadre fictionnel des fragments, concentré dans les premières pages, leur teneur impose une discipline tout à fait particulière. De la même façon que Bernardo Soares s’efforce de suivre une attitude stoïcienne à l’égard du monde et des événements, la lecture de ses textes impose un certain état d’esprit, en équilibre entre la joie et la morosité.

Profondément inscrit dans la durée, le parcours du lecteur dans l’œuvre est soumis à l’épreuve du temps et des humeurs personnelles. Le moindre sentiment de mélancolie, d’abattement ou de tristesse due à des circonstances intimes ouvre une brèche dans lequel l’ennui et le dégoût de vivre de Bernardo Soares s’infiltrent avec force. L’état de dépression est alors accru par l’œuvre, dont l’influence est supérieure à celle que l’on attribue d’ordinaire à un objet littéraire ou artistique.

A contrario, une trop grande joie jure avec l’humeur égale du narrateur, et est immédiatement ramenée à un état plus tranquille, celui-là même qu’il s’efforce d’atteindre. Au fil des six cents pages qui composent le Livre, le lecteur s’éduque donc aux côtés de Bernardo Soares à une indifférence curieuse, purement esthétique, en équilibre entre le détachement qui conduit à se détourner de l’œuvre et l’identification destructrice qui empêche sa lecture. Qu’elle ait un effet thérapeutique ou dévastateur selon les lecteurs qui s’y essaient, cette œuvre est donc loin de laisser indifférent.

Le Livre de l’intranquillité semble bien s’inscrire dans la lignée des manuels de philosophie et autres traités de sagesse dont les titres adoptent la même structure. Néanmoins, conseils, méthode et mise en application de l’enseignement sont ici une seule et même chose.  Mis à l’épreuve de l’attitude de Bernardo Soares vis-à-vis du réel, le lecteur prend conscience de son propre rapport à la vie qu’il est ainsi invité à redéfinir. Au cours de la traversée de ces fragments, la confrontation ne se situe donc pas tant avec le narrateur, aussi singulier soit-il, qu’avec soi-même.

F.

S’il est question d’adaptation, il ne faut pas entendre par là modernisation ou réécriture. Par ce terme est indiquée une appréhension non cursive du texte, moins pris dans son déroulement dramatique que comme une matière dans laquelle les artistes s’engouffrent par tous les côtés et dans tous les sens.

La première phrase du spectacle est celle de la jeune Nina dans le dernier acte : « Je suis une mouette… Ce n’est pas ça ». Reprise tout au long du spectacle, comme un refrain dramatique et fatal, elle introduit la dernière scène de la pièce – le suicide du jeune écrivain Kostia après le départ de Nina, resurgie après des années d’absence – ainsi placée en incipit.

Autour de ce corps à qui est d’emblée ôtée la vie se déroule alors une cérémonie funèbre qui évoque les rites mortuaires de religions antiques. Les visages masqués font des dix comédiens un chœur, dont les membres ne sont pas encore distingués, tous vêtus de noir. La parole est un instant mise en suspens par une très belle musique composée par le duo Winter Family, sur laquelle tous dansent suivant une chorégraphie précise et séduisante.

Dès ces premières minutes, la mouette est partout, démultipliée. Les masques que revêtent les comédiens représentent en effet de belles têtes blanches d’oiseaux, aux becs colorés et aux grands yeux noirs. Les mouvements de leurs bras évoquent alors des battements d’ailes déployées, gestes repris tout au long du spectacle.

Le devenir-oiseau de ces humains se lit également dans des détails plus subtils, saisis par la suite : des épaules rehaussées qui allongent le cou, des jarrets proéminents, une queue fournie ou le buste plumeux de Nina. Oiseaux aussi les doigts de Trigorine qui s’agitent avec une frénésie précise et étonnante quand l’envie d’écrire le prend.

Au début de la pièce, la moins mouette est Nina, celle-là même qui se dit mouette. Ses jambes sont claires dans le premier acte, encore non mazoutées comme ceux qui habitent au bord de ce lac et qui s’y enlisent. Quand elle vient vivre avec eux en revanche, elles sont peintes de noir, comme celles des autres : elle aussi finit par être atteinte de la mélancolie qui les affecte tous. Quand Kostia arrive sur scène avec la mouette qu’il a tuée à la main, sa tempe ensanglantée avant même son premier suicide raté, il est lui aussi montré comme mouette. En réalité, tous le sont, d’une manière ou d’une autre.

Sur la scène, un immense paquebot semble s’être échoué au milieu d’une flaque de pétrole. Les imposants morceaux qui flottent encore à la surface servent de fond, de scène ou d’estrade, légèrement dessinés et colorés, sources de rêveries. Au milieu d’eux, les comédiens évoluent dans cette marée de cailloux noirs, comme des oiseaux inconscients, posés à la surface d’une eau polluée.

Quoiqu’imposant, ce décor laisse entrevoir le vide de la cage de scène. Ce second plan est lui aussi exploité, lieu de départs dansés, en solo, duo ou en chaîne de corps. A la limite du plateau, côté cour, se trouvent un micro et du matériel technique, où Matt Elliott prend en charge des intermèdes musicaux avec sa guitare. Ceux-ci marquent des espacements de temps, de l’acte trois à l’acte quatre, entre lesquels se déroule deux ans, et pendant l’entracte. Cette pause non diégétique a lieu en compagnie des artistes, qui quittent la scène un instant seulement et reviennent avec leurs masques, et nous regardent, formant un beau tableau très composé sur la scène placée sur la scène.

L’entracte vient couper en deux ce spectacle de près de 3h40. S’il est si long, c’est qu’Arthur Nauzyciel fait répéter certaines phrases ou certains bouts de scènes particulièrement signifiants, non pas à la suite les uns des autres mais disséminés dans le déroulement de la pièce, comme des motifs musicaux. Ces déplacements et ces répétitions, dont la justesse est particulièrement sensible à qui connaît bien l’œuvre de Tchekhov, révèlent toute sa force dramatique.

Plus encore, le metteur en scène prend le temps de dérouler le texte, mettant en valeur chacun des personnages construits par Tchekhov. Parmi toutes ces voix particulièrement audibles, entendues comme pour la première fois par une diction lente et soignée, celle de Macha résonne, poignante. Quant à Irina, la mère de Kostia, elle séduit par la grâce de son jeu corporel. Sur la scène d’Arthur Nauzyciel, elle n’est pas dramatique ou douloureuse, bien au contraire, elle est légère, riante, dansante.

Pour autant, les rôles ne sont jamais soulignés pour eux-mêmes. La lecture qui est faite de la pièce accentue les rapprochements deux à deux, entre Nina et Irina, Kostia et l’écrivain Trigorine, Macha et sa mère. Ces parallélismes textuels sont redoublés par des gestes chorégraphiques qui explorent le duo : des variations de saluts et d’accolades sont éprouvées par chaque couple, extrêmement délicates et touchantes.

Le duo final entre Nina et Kostia apparaît alors comme un point d’orgue. Là, la dilatation du texte engagée dès les premières minutes est particulièrement sensible, leur dialogue ayant été annoncé en de multiples endroits. Cette dernière scène, en montage alterné dans la pièce, consacre également l’art de l’espace et des corps des artistes. Le drame s’achève avec la projection d’un film en noir et blanc qui montre une gare de campagne, celle-là même qui mène ceux de la ville jusqu’aux rives de ce lac.

Dans ce spectacle, les différentes tonalités sont magnifiquement réparties entre les comédiens, dans un bel équilibre qui adoucit le dramatique de la pièce sans pour autant en atténuer la noirceur, omniprésente. L’important discours sur l’art qui s’y développe, sur la nécessité de trouver des formes nouvelles au théâtre et en littérature, trouve tout son sens.

La lecture du texte de Tchekhov par Arthur Nauzyciel, en explorant à fond les images et la langue de l’écrivain, est très belle et très fidèle. Ce travail dramaturgique, à la table, s’équilibre parfaitement avec l’esthétique scénique, gracieuse et fortement plaisante. L’objet ainsi créé est très harmonieux, sans brèches ni faiblesses, objet noir brillant d’un sombre éclat.

F. pour Inferno

Pour en savoir plus sur ce spectacle, rendez-vous sur le site de la MAC de Créteil.

En amont de la représentation, un rideau tombe sur la scène – première contradiction d’une longue série – qui sert d’écran à la projection d’un texte savant sur le trou noir situé dans la constellation Persée. Ce discours sibyllin pour les novices est accompagné d’une puissante matière sonore, résultat de la conversion humaine de ce qui a lieu dans la voie lactée, à des millions d’années lumières. La compréhension est d’emblée mise en jeu par un vocabulaire scientifique, ponctué d’abréviations indéchiffrables.

Après cette entrée en matière – au sens propre – la scène se dévoile et révèle la pureté d’une salle de gym, avec des barres de mur, une table de saut, un cerceau et un ballon. Dans cet espace maculé, entre une femme, des ciseaux à la main. Au centre du plateau, elle se saisit de sa langue et la coupe, dans un silence douloureux. La scène est répétée neuf fois, par l’arrivée de neuf autres femmes, qui à leur tour étouffent des cris et des gémissements. Leurs robes, leurs tabliers et leurs sabots, tout en harmonie, les désignent comme des déclinaisons les unes des autres.

Aucun mot n’a été encore prononcé, et cette mutilation semble condamner au silence. Comment la parole pourrait-elle maintenant surgir quand l’un de ses organes essentiels a ainsi été amputé ? Plus encore, tandis que les dix femmes forment ensuite un cercle en silence, puis une ronde immobile, un chien noir, annoncé par le claquement de ses oreilles sur son crâne quand il s’est ébroué, entre et mange les bouts de langues laissés au sol, vient jusqu’au centre du cercle et repart, parfaitement maître de son rôle. Voilà les femmes privées pour de bon de leur morceau de chair.

Néanmoins, elles vont à présent raconter. Dans leur organisation chorale, la parole circule et s’empare du poème d’Hölderlin, La Mort d’Empédéocle. Le héros de ce drame bucolique est une sorte de Tête d’Or à la fois adulé et rejeté, en communion totale avec la nature. Des réminiscences révolutionnaires, soulignées par des armes et des drapeaux sudistes obscurcissent le propos, déjà difficile d’accès. Les surtitres accroissent encore le sentiment d’incompréhension, suivant le rythme rapide du parler des femmes.

Les actes qui divisent le poème sont par ce biais annoncés, ainsi que le nom du personnage précédant chaque réplique. Cette dernière information est rendue nécessaire par la fluctuation des identités entre comédiennes et personnages, matérialisée par la couronne de lauriers d’or qui circule de l’une à l’autre, servant à désigner Empédéocle. Plus encore, une vieille radio prend parfois la place des voix, amenant les femmes à faire du play-back, quand elle ne sert pas à diffuser des bruitages pastoraux de chèvres ou d’oiseaux.

La communauté qui unit ces femmes est encore soulignée par une chorégraphie précise des corps, qui évoque des tableaux de la Renaissance. Les phrases prise en charge par l’une sont accompagnées de larges gestes, redoublés par d’autres, en divers points de l’espace. A elles dix, elles forment un seul corps, une seule matière, apparemment indivisible.

Cette séquence, la plus laborieuse du spectacle, laisse place à une autre, pour le coup saisissante de beauté. Un amoncellement de corps à la fois monstrueux et gracieux donne naissance à une femme, émergeant de cette masse, la tête la première. Délicatement déposée sur le sol, elle est déshabillée, tendrement prise dans les bras, avant de se voir indiquer les coulisses dans lesquelles elle se retire. Cette scène se réitère à quatre ou cinq reprises, les femmes étant de moins en moins nombreuses, mais l’accouchement se révélant chaque fois possible.

Le jeu corporel relève chaque fois plus de la prouesse par cette diminution progressive, remettant par là-même le motif de la naissance en question. Plutôt que de peupler la scène, ce processus la dépeuple, jusqu’à ce qu’il n’y en ait plus qu’une qui elle-même s’accouche, avant de partir. Peut-être s’agit-il davantage d’une mort – les contraires se côtoyant de si près depuis le début, cela ne serait pas surprenant. Dans cette perspective, l’expulsion d’un membre du chœur indiquerait davantage le délitement de la communauté ; de même, le corps serait moins celui-ci d’un nouveau-né qu’on habille que celui d’un survivant déshabillé avant sa mort. Alors il s’agirait moins d’une arrivée au monde que d’une sortie de la scène – et du monde.

A la suite de ce décompte, poignant par sa dimension picturale, le plateau se métamorphose. Dans un déroulé d’images oniriques, un cheval comme mort se montre et disparaît, puis le cube blanc se noircit, et l’avant-scène est alors occupée d’un maëlstrom de plumes noires volantes. Dans un espace aux parois transparentes, elles s’élèvent grâce à un large souffle venu du centre, et retombent sur les côtés, aussitôt réinvesties dans le mouvement central. Une silhouette agitant un large drapeau apparaît alors dans ce mouvement apocalyptique, exprimant de façon sensible sa détresse.

La densité sonore qui accompagne cette puissance imagée rappelle l’introduction sur le trou noir. Ainsi guidée, la perception tend à voir des corps éjectés avec violence dans un agglomérat éphémère de plumes, avant qu’ils ne soient décomposés, celles-ci retombant éparses. A l’arrière-plan, réapparaissent les femmes, nues, adorant un visage en gros plan, icône inassignable qui évoque la Vierge.

Dans sa structure, le spectacle suit le mouvement d’une vague : une montée, suivie d’un creux profond qui assure une montée plus haute encore. Ce parcours est éprouvant et nombreux sont ceux qui abandonnent, mais non pas de concert, chacun à des moments différents. L’intensité des images s’oppose à la faiblesse des scènes parlées, qui seraient certainement plus efficaces si les surtitres ne semblaient pas indiquer qu’il y a un sens à saisir, si l’on renonçait à comprendre pour se laisser porter par le visuel.

On a là différents morceaux, difficiles à rassembler, un ensemble composite qui jamais ne trouve sa cohérence. Peut-être aurait-il fallu s’appuyer sur les propos du metteur en scène sur son œuvre pour construire un discours plus solide sur ce spectacle ? Peut-être, en effet, mais ç’aurait été aller au-delà de l’expérience du spectateur, y trouver refuge trop aisément et trahir le vécu de la représentation.

La violence, l’oppression et la beauté que fait naître un tel spectacle pose après coup la question de son impact. Celui-ci semble être de l’ordre de la fulgurance : il brille comme la foudre, mais sa vivacité ne dure qu’un instant, et beaucoup de choses restent dans la salle une fois qu’on en est sorti. S’il fallait conclure, on dirait comme les Italiens « Che strano ! »

F.

Pour en savoir plus sur « The Four Seasons Restaurant », rendez-vous sur le site du Théâtre de la Ville.

]]> http://www.laparafe.fr/2013/04/the-four-seasons-restaurant-de-romeo-castelluci-au-theatre-de-la-ville/feed/ 1 http://www.laparafe.fr/2013/04/le-paysan-de-paris-dapres-aragon-a-la-mc93/ http://www.laparafe.fr/2013/04/le-paysan-de-paris-dapres-aragon-a-la-mc93/#comments Wed, 17 Apr 2013 09:48:56 +0000 La Parafe http://www.laparafe.fr/?p=8117 Entourée de deux jeunes artistes, Sarah Oppenheim propose un travail sur la part visuelle du roman de collages d’Aragon, Le Paysan de Paris. Au cours d’une flânerie dans la capitale, le regard du narrateur métamorphose la ville et ses passages, faisant surgir des images oniriques dans ses moindres recoins. Sur scène, se mêlent la littérature, la peinture, le théâtre et la vidéo pour offrir un spectacle original et poétique.

D’emblée, la dimension manuelle qui caractérise la pratique du collage est mise en valeur. L’absence de rideau permet au spectateur de découvrir les ressorts du spectacle, avant même le début de la représentation. Outre de grandes toiles blanches, se trouvent à cour un bureau d’artiste, et à jardin une étrange machine – à remonter le temps ? – dont l’un des composants identifiables est un tourne-disque.

Arrivent après un moment une femme et un homme qui prennent alors le temps de s’installer dans cet espace, lui sifflotant un air familier à la Charles Trenet. Chacun de leur côté, ils mettent en place les conditions de leur rêverie, dévoilant les moyens qu’ils vont mobiliser par la suite. On voit bien qu’il ne s’agit pas ici de créer une quelconque forme d’illusion : le plaisir va naître au contraire de l’observation concomitante de la fabrication du spectacle et de son résultat.

Ainsi, tandis que le centre de la scène est progressivement envahi de toiles plus ou moins transparentes, placées à différents niveaux de profondeur, la jeune femme sort de ses tiroirs tous les instruments dont elle va avoir besoin par la suite. Après avoir essayé de manœuvrer les pédales placées sous son tabouret servant à dérouler une frise d’images, elle la positionne comme il faut, et l’homme, maintenant assis, se met enfin à parler.

La langue d’Aragon est bien vite rattrapée par une photographie en noir et blanc d’une rue de Paris. Alors qu’Arnaud Wurceldorf se laisse emporter par le flux de son monologue, l’attention en est détournée, captée par le dessin en direct de Louise Dumas sur l’image, projetée sur les toiles par l’entremise d’une caméra. D’étranges traits à l’encre de chine hypnotisent par la grâce de leur apparition, jusqu’au moment où le profil du comédien est finalement reconnu, ramenant notre regard sur lui.

Les procédés majeurs du spectacle sont là dévoilés : texte et dessins se mêlent autour du comédien qui circule entre les espaces laissés entre les toiles, formant les ruelles et passages oniriques dont il est question. Effets sonores et lumineux sont eux aussi fabriqués sur le plateau, de façon à la fois visible et mystérieuse. Ce parti-pris scénique permet ainsi de faire surgir des sirènes, des pieuvres et autres animaux, plus ou moins fantastiques. Des silhouettes, saisies d’un trait ou lentement détaillées, peuplent les rues encore vides de Paris, tandis que les moindres détours du parcours sont retracés par des lignes continues.

Une très belle communion naît de la collaboration entre les deux artistes, notamment dans l’harmonie de leurs gestes – pourtant médiés par la caméra et le projecteur. Cela est le plus évident quand Aragon chante la diversité des blondeurs qu’il a connues : là le dessin dépasse l’ordre du figuratif et se saisit des mouvements de la langue, de sa pure musicalité, portée de tout son corps par le comédien.

Bien souvent, les mots se voient relégués à un second plan, par la beauté et la fascination que fait naître la performance graphique. Au contact du théâtre, le dessin s’inscrit à son tour dans le temps, déroulé dans un sens ou dans l’autre selon que l’artiste pédale vers l’avant ou l’arrière. Plus encore, le théâtre transmet au dessin une de ses qualités essentielles, son caractère éphémère, terme qui tient une place importante dans le roman, source de jeux de mots et de rêveries à quatre mains.

Quand à la fin de de sa flânerie le narrateur évolue parmi les fantômes de la rue, la teneur sombre du texte est magnifiquement rendue. La scénographie est alors reconfigurée pour restructurer l’image et rétablir une certaine continuité, avant de devenir écran pour une animation très inspirée d’Antonin Douady.

Si le fil du texte est souvent perdu par la concurrence visuelle qu’offre ce spectacle, ce très beau collage d’art en révèle bien la puissance imagée et onirique. Une appréhension autre que celle de la lecture est développée, riche en associations, très proche des expériences sensorielles recherchées par les surréalistes dont faisait alors partie Aragon.

F.

Pour en savoir plus sur « Le Paysan de Paris », rendez-vous sur le site de la MC93.

La collaboration d’Olivier Cadiot et Thomas Ostermeier autour de la pièce d’Ibsen conduit à une modernisation du texte, tant du point de vue de sa langue que de celui de certains de ses détails. Ainsi, le peintre Osvald manie désormais la caméra, il vit à Berlin et non à Paris, et soutient face au pasteur Manders non plus les couples vivant hors mariage mais la tendance actuelle qui consiste à passer d’une relation à une autre en un clin d’œil.

Outre ces quelques éléments, la lecture qui est faite de la pièce est profondément fidèle au projet d’Ibsen de représenter la vie réelle. Une attention précise aux moindres inflexions et intonations concentrées dans une poignée de répliques met considérablement en lumière ses enjeux, et révèle l’humour et l’ironie qui s’y cachent. Ce faisant, Ostermeier réussit à amener le rire au cœur d’une situation des plus dramatiques.

La pièce est construite sur une série de révélations, condensées en une temporalité restreinte. La veille de l’inauguration d’un orphelinat bâti à la mémoire du capitaine Alving, arrive chez sa veuve le pasteur Manders, ancien ami proche de la famille, désormais en charge de la partie administrative du projet. Est également revenu pour l’occasion après des années d’absence le fils Alving, Osvald. Autour d’eux, se tiennent également le menuisier Engstrand, vieux boiteux aux intentions douteuses, et sa fille Régine, domestique de la maison.

Le pasteur Manders incarne une morale réactionnaire, dont le mot d’ordre est le devoir. Après avoir constaté ce qu’est devenu Osvald, brebis égarée dans le monde de l’art, et son influence négative sur sa mère, il entreprend de ramener Mme Alving dans le droit chemin. Pour ce faire, il lui rappelle comment elle a quitté son mari après un an de mariage et comment lui-même l’a ramenée à la raison en la renvoyant aux côtés de son époux. A cette attitude condamnable s’ajoute sa défaillance en tant que mère, voyant dans le fait qu’elle ait fait partir son fils de la maison à sept ans une nouvelle preuve de sa faiblesse face au devoir.

En ce moment solennel, à la veille de l’inauguration, Mme Alving lui révèle la vérité, dissimulée toutes ces années : son mari n’a été qu’un débauché, un « pourri », tout au long de leur mariage, dont elle a éloigné son fils avant qu’il n’en soit affecté. Par devoir, précisément, elle est restée aux côtés du capitaine pendant dix-neuf ans et s’est séparée de son fils pour le préserver. Même plus, quand son mari a mis enceinte la domestique, la mère de Régine, elle s’est tue et s’est retenue de partir.

A partir de là, ce ne sont que confessions : d’Engstrand sur sa paternité, d’Osvald au sujet de sa maladie et de son attirance pour Régine, de Mme Alving à ces deux derniers. La tension dramatique est encore nourrie par l’incendie de l’orphelinat, volontairement non assuré pour démontrer la confiance du pasteur et de la veuve en la Providence.

Cette magnifique pièce met à l’épreuve les comédiens dans la complexité des personnages qu’elle met en interaction. Le rôle de la mère est particulièrement délicat, du fait qu’elle se métamorphose de veuve soumise au devoir et aux croyances morales en mère remarquable par la force de son renoncement. Valérie Dréville, touchante, donne parfaitement à voir cette nuance. Sans jamais s’enliser dans le dramatique, elle offre une large palette d’émotions, une richesse de tons qui permet de saisir le paradoxe de son courage si lâche ou plutôt de sa lâcheté si courageuse.

A ses côtés, la délicieuse Mélodie Richard incarne la jeune Régine de façon subtile, attachante, et explosive au moment attendu. Comme la grande comédienne aux côtés de qui elle joue, elle esquisse à de multiples reprises des gestes, effleurant l’air et les corps de ses mains exposées vers l’avant, et donnant de très jolis contours à son personnage. La joie de vivre si chère aux yeux d’Osvald trouve dans sa fraîcheur réjouissante une magnifique représentation.

Parmi les hommes, François Loriquet a l’immense qualité de ne pas être caricatural dans le rôle du pasteur, émouvant par son humanité mise en valeur et franchement drôle par ses réactions face aux confessions de ses ouailles. Le menuisier Engstrand devenu paumé du XXIe siècle est tout à fait convainquant et Eric Caravaca, chargé de tenir tête à Valérie Dréville dans le rôle d’Osvald, séduit par sa juste désinvolture et sa souffrance inquiète.

Ces comédiens de talent prennent place dans une scénographie relativement sage jusqu’au début du troisième acte. Le plateau est mat et sombre, tenturé de noir au sol et sur les murs. Au centre, sur une tournette, une table entourée de chaises figure la salle à manger et un canapé et un fauteuil le salon. Les deux pièces sont séparées par une paroi de bois amovible, qui, comme les murs, sert parfois d’écrans à de très belles images vidéo. Elles évoquent tantôt la campagne tantôt la ville, notamment quand Osvald se confie à sa mère, et l’on voit à plusieurs reprises surgir de grands oiseaux noirs, indiquant de mauvais présages. Avec les lumières discrètes de Marie-Christine Soma, on obtient des teintes très raffinées.

A jardin se trouve également un piano, qui désigne de façon concrète la musique de Nils Ostendorf, et à la limite du plateau tournant, une maison miniature qui reproduit l’orphelinat comme l’indique son incendie. Le tout est relativement propre et net, jusqu’à cet épisode en particulier, après lequel se manifeste toute la puissance et la liberté de l’art d’Ostermeier. Contenues jusqu’au retour d’Osvald de l’orphelinat en feu, elles éclatent avec plus de retentissement encore.

En effet, le comédien revient sur le plateau maculé de cendres, un extincteur à la main, avec lequel il asperge tout le plateau dans une crise de folie. Quelques minutes à peine après le départ du pasteur Manders, l’ordre qu’il maintenait tant qu’il le pouvait est bouleversé. Eric Caravaca chamboule tout, et cette liberté destructrice provoque une réelle jouissance. Après le jet d’eau de Mass für Mass, l’extincteur répand sa poudre blanche dans un feu d’artifice festif et tragique.

Jusque-là, la tournette permettait un fluide passage d’une pièce à une autre, révélant du même coup toutes les faces de l’espace et des corps. Cette rotation n’est pas simplement employée comme un procédé pratique, elle dit à la fois le retour des revenants, des ancêtres mais aussi des « croyances mortes », la reproduction du même du père au fils et de la mère à la fille, la roue du temps qui lie tous les événements, le remuement du passé enfin révélé et la tension intérieure provoquée par toutes ces confessions.

Cette scénographie ne révèle sa brillance qu’au moment d’être détruite, et la puissance de sa destruction tient précisément au fait qu’elle a longuement été mise en place en amont. S’incarnent là les deux facettes caractéristiques du metteur en scène – profondément dramaturgique et juste, mais aussi jouissivement libre et libéré – qui font de ses spectacles de grands et beaux moments de théâtre.

F. pour Inferno

Pour en savoir plus sur « Les Revenants », rendez-vous sur le site du Théâtre des Amandiers.

]]> http://www.laparafe.fr/2013/04/les-revenants-dapres-henrik-ibsen-aux-amandiers/feed/ 0 http://www.laparafe.fr/2013/04/les-freres-karamazov-de-fiodor-dostoievski/ http://www.laparafe.fr/2013/04/les-freres-karamazov-de-fiodor-dostoievski/#comments Thu, 04 Apr 2013 12:04:36 +0000 La Parafe http://www.laparafe.fr/?p=7867 Les Frères Karamazov est la dernière grande œuvre de Fiodor Dostoïevski. La vie toute entière de l’auteur vient nourrir ce roman, au travers de personnages incarnant des opinions politiques, philosophiques ou religieuses qu’il a défendues à différentes périodes de son existence, ou au travers de détails bien particuliers puisés dans son autobiographie intime. Dans un grand souci de réalisme l’auteur y relate un parricide et le procès auquel cet acte conduit, posant ainsi la question du mal liée à l’éducation familiale.

Fiodor Pavlovitch Karamazov est le père de trois fils par le sang. L’aîné, Dmitri Fiodorovitch, né de sa première femme, a un tempérament proche du sien, fougueux et sanguin. Tout son argent est consacré à ses deux passions, les femmes et l’alcool, à cause desquelles il est fréquemment amené à se battre. Le deuxième, Ivan Fiodorovitch, est un homme plus réservé, un penseur athée en marge du monde qui s’interroge sur le bien dans un univers déserté par Dieu. Le plus inaccessible des trois, il est déroutant par le mystère qui l’entoure. Le dernier, Alexis Fiodorovitch, est quant à lui un être doux et dévoué, animé par le désir de faire le bien. On a donc là trois fils, trois penchants d’un même homme exacerbés au maximum, trois potentialités à partir d’un même patrimoine génétique, dont le point commun malgré leurs grandes différences est d’être des « sensuels » comme il est dit, des êtres profondément attachés au plaisir des sens, des plus vicieux aux plus innocents.

Ce long roman est organisé autour du meurtre de Fiodor Pavlovitch. L’exposition de la situation qui a conduit à une telle extrémité occupe le premier tiers, le récit de la folle nuit de l’assassinat un autre et le rapport du procès de l’accusé, Mitia Pavlovitch, le dernier tiers. Très vite, il apparaît que le projet de Fiodor Dostoïevski dans cette œuvre n’est pas de tenir son lecteur en haleine quant à ce qu’il va se produire, ni quant à l’identité du véritable assassin. Les effets d’annonce sont au contraire multipliés, désamorçant tout suspens et focalisant l’attention du lecteur sur les facteurs romanesques et psychologiques d’un tel drame.

Ainsi, l’auteur expose longuement la complexité de la situation qui oppose Fiodor Pavlovitch et son fils aîné. Outre le fait qu’il a abandonné ses trois enfants dès la naissance, qu’il s’est emparé de l’héritage laissé par leurs mères, le père s’éprend de la même femme que le fils. Celui-ci, déjà en guerre contre lui pour des histoires d’argent et meurtri par la jalousie, se voit prêt à renoncer à une partie de son bien pour qu’il libère de sa passion la femme qu’ils aiment tous deux.

En réalité l’intrigue amoureuse est encore plus complexe. Mitia, avant de tomber éperdument amoureux de Grouchengka – une créature à la vertu douteuse qui ensorcelle par sa beauté et dont la mise en scène tardive dans le roman épaissit le charme – était fiancé à Katia. Alors que son père s’entiche lui aussi de Grouchengka, son frère Ivan s’éprend de Katia, à qui Mitia la cèderait bien, en piètre compensation de son abandon. Ces intrigues amoureuses sont elles aussi mêlées à des affaires d’argent, cristallisées autour des trois milles roubles dont il est tant question par la suite.

De la maison de Fiodor Pavlovitch au monastère, de celle de Katia à la dépendance des domestiques, du pauvre logis de la famille d’Ilioucha à l’auberge de Mokroïé, Aliocha joue les médiateurs. Placé au cœur de toutes les passions, il est sollicité par tous pour sa bonté et sa sagesse, chacun faisant appel à ses conseils et à son jugement dans les situations de détresse les plus désespérées. A de nombreuses reprises, il est donc dépeint courant d’un lieu à un autre, d’un entretien à un autre, ce qui a pour effet de dilater de façon considérable la temporalité de la fiction – trait caractéristique du style de l’auteur. C’est ainsi par son regard, peu partial, que la majorité du roman se dévoile.

En effet, alors qu’il est dans d’autres romans un personnage à part entière, le narrateur reste ici en retrait. Cette objectivité dans le rapport des événements met le lecteur en posture de détective, de juge mais aussi de juré. Une ellipse centrale, au moment du crime, laisse un instant planer le doute concernant l’identité du criminel, avant qu’elle ne soit rapidement dévoilée, sans ambiguïté possible. Pour le reste, tous les éléments sont livrés dans l’ordre et le détail. C’est seulement au moment des discours enflammés des avocats de l’accusation et de la défense que des éléments jusque-là mis de côté prennent tout leur sens et justifient les longs développements qui précèdent.

Cette dernière partie du roman en particulier témoigne d’une grande virtuosité dans l’agencement des faits. La rhétorique puissante des deux orateurs révèle la relativité de la justice humaine. En posture omnisciente, le lecteur est en mesure d’admirer la solidité des arguments de l’un ou de l’autre, de se laisser convaincre malgré sa connaissance de la vérité. L’intrigue est si bien ficelée que l’une et l’autre posture sont défendues avec force, et le doute est croissant si l’on se situe au niveau de la fiction. L’art de la composition de Fiodor Dostoïevski atteint là à son sommet.

Outre le fait qu’ils soient impliqués dans cette intrigue principale, les personnages secondaires ont pour fonction d’offrir différentes variations à partir de la relation père-fils qui se trouve au cœur du roman. En plus des trois enfants précités, il faut compter le domestique Smerdiakov, recueilli par le couple qui travaille pour Fiodor Pavlovitch, probablement fils illégitime de ce dernier. Il est un être à l’esprit vicieux et ingrat, un épileptique fasciné par Ivan et irrémédiablement attiré par le mal. Au père charnel et emporté qu’est Fiodor Pavlovitch, le starets Zosime, père spirituel d’Aliocha, sert de contrepoint. Ce religieux du monastère du village est au contraire l’humilité incarnée, l’exemple à suivre aveuglément. Sa mort, avant le meurtre du père biologique, rend pour de bon Aliocha au monde séculaire et annonce le drame à venir.

Enfin, dans l’intrigue de second plan, consacrée aux enfants du village, l’amour et l’admiration fatals du jeune Illioucha pour son père offrent également une autre version de cette relation complexe. La honte d’avoir vu son père battu et humilié par Mitia Karamazov rend le garçon mauvais malgré toute l’affection que son père lui porte, et le fait sombrer dans la maladie. Enfin, on peut également voir dans le rapport passionnel entre la veuve Khokhlakov et sa fille Lise une nouvelle version de cette relation, cette fois féminine. Néanmoins, ce duo, si comique soit-il, ne se révèle malheureusement pas plus sain ni serein que les autres.

A travers tous ces personnages, cette relation filiale qui aggrave tant le procès de Mitia accusé du meurtre de l’ingrat Fiodor Pavlovitch, est démultipliée et explorée en profondeur. Chacune d’entre elles se distingue de l’autre par différents facteurs, dont on pourrait croire qu’ils ont un réel impact. Néanmoins, la donne a beau être chaque fois modifiée, le résultat est rarement positif : qu’il y ait amour ou haine, la seule issue possible semble être la mort. Pour autant, le romancier ne s’en tient pas à cette simple conclusion. A l’instant même où le désespoir semble être le plus profond, il clôt son roman avec une ode à la vie, prononcée par le constant Aliocha. Malgré la noirceur de l’intrigue, la flamme de l’espérance et de la foi en l’humanité ne s’éteint jamais. En elle réside la puissance de ce roman, reconnu comme l’un des plus grands chefs d’œuvre de la littérature mondiale.

F.

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AVERTISSEMENT 2 : CETTE APPRECIATION EST LE RESULTAT D’UNE EXPERIENCE TOTALEMENT SUBJECTIVE.

Memento Mori, « souviens-toi que tu vas mourir ». Le titre du dernier spectacle de Pascal Rambert, cosigné par Yves Godin serait plus exact s’il était « Memento natus fuisse », « souviens-toi que tu es né ». Au travers d’une expérience aux croisements de la danse et de la performance, les deux artistes amènent à vivre un éveil aux sens des plus déroutants.

La représentation commence à l’extérieur de la salle, avec une mise en garde qui sera réitérée à plusieurs reprises : les spectateurs sont priés d’éteindre leur portable et « toute autre source de lumière ». Sur le programme on peut lire : « Nous informons les personnes sensibles à la claustrophobie que le spectacle comporte de longues plages d’obscurité totale ». De telles indications ne sont pas sans rappeler les exigences inflexibles de Claude Régy.

Une fois installés, après une dernière injonction, la lumière décroît, lentement, par paliers. Le noir est longuement installé, le temps que les pupilles se dilatent, que la perception s’exacerbe. Cette plongée dans l’obscurité la plus totale – on ne peut même pas se repérer dans l’espace par rapport aux sorties de secours lumineuses normalement obligatoires – n’est que le début d’un long parcours jusqu’à la lumière, au cours duquel les artistes nous amènent à expérimenter une venue au monde.

Le noir complet a d’abord pour effet d’isoler du reste du public. L’attention portée à la scène, invisible, est telle qu’abstraction est faite d’autrui. Au bout d’un moment qui semble interminable, simplement ponctué par une matière sonore encore légère mais totalement aréférentielle, l’œil semble enfin saisir un mouvement. Un instant je me demande si ce n’est pas parce que j’ai mis mes lunettes et non mes lentilles ce jour-là, qu’il me semble voir bouger quelque chose, si loin. Il s’agit pourtant bien d’une tache, non pas de lumière, mais quelque chose de plus clair que le noir environnant, qui serait impossible à distinguer si mon regard ne s’était pas habitué à l’opacité.

Ces traces sur fond noir se démultiplient, et bougent, mais lentement, et à distance. Les sens sont placés dans une myopie telle qu’aucune mise au point ne peut préciser la vision, confirmer des intuitions. Ma raison m’indique que ces traînées grisâtres sont des corps, et que l’impression qu’ils flottent dans l’air n’est qu’un effet de la profondeur de la scène. Mais à ce stade, les membres ne sont qu’à peine esquissés. Le flou accapare tant mes sens que je ne ressens rien, sinon un mélange d’appréhension et de curiosité. La montée en puissance que l’on peut pressentir prend progressivement la forme d’une mise au monde, d’un accouchement, non pas métaphorique mais bien réel.

Après les corps supports de lumière – ou plutôt source de lumière car on ne peut identifier sa provenance – ce sont les grandes parois qui se détachent dans l’obscurité : les côtés, le fond puis le sol. Dire « lumière » est encore trop fort, ce sont des nuances de sombre et de clair dans la nuit. Une telle sollicitation des sens donne une conscience aigüe de soi. Pour mon malheur, les fauteuils du T2G sont larges et les rangées généreusement espacées. Un sentiment de panique croît, accompagné par la matière sonore, de plus en plus sensible.

Cette montée en puissance s’accompagne de sentiments de plus en plus variés, en particulier la vulnérabilité et l’insécurité, grandissantes. Pourtant il y a cette curiosité, cette tension vers ce qui effraie, qui m’empêche de boucher les canaux, de me contenter de dormir tranquillement. Je ne suis ni bien ni tout à fait mal, mais le besoin de crier qui me prend est de moins en moins répressible. Et soudain je comprends pourquoi les bébés crient à la naissance : le monde qu’ils perçoivent est encore trop indistinct pour être rassurant, et trop présent pour être nié, abstracté. Les corps, de plus en plus cernables, plus seulement troncs mais encore décapités par l’obscurité, deviennent docteurs et infirmières, tendus vers moi. Sur les fonds plus clairs, ils se détachent, encore plus clairs – mais pourtant si imperceptibles – ou plus foncés. A quoi cela tient-il ? Cela mon bon sens ne le dit pas, la technique d’Yves Godin me dépasse largement.

L’absence de parole, de récit, de narration, ni même de bruit sur la scène, la matière sonore provenant d’ailleurs, nous englobant, est substituée par une monologue intérieur, ou plutôt utérin, un flux qui ne s’arrête jamais, et s’accélère, dit tout cela. A ce stade, on atteint l’acmé, le sommet. Non pas la lumière vive, au contraire, le noir, à nouveau, mais la force sonore. L’envie d’hurler que c’est trop fort, aux limites du supportable, et le ventre noué. Le temps est si long, si dilaté, le spectacle est interminable – une heure, pourtant – et la douleur croissante.

Après ce pic, un cercle rouge au sol, le ventre de la mère qui respire, est entouré par les corps, qui l’entourent. La venue au monde ne s’accompagne pas de clarté, pas encore. Ce qu’il se passe est encore incompréhensible. Est-ce une orgie, ces corps que l’on semble percevoir en contact, les uns sur les autres, au sol ? Est-ce l’origine de tout cela, l’acte sexuel ? Des bruits étranges, déroutants accompagnent ce mouvement. Des crissements, des matières liquides, des respirations jusque-là inaudibles. La clarté blanche révèle que non, ce n’est pas du sang, le sang de l’enfant né, mais la lumière qui rougit une matière qui reste encore inidenfitable. Et à l’intérieur, l’on crie : mais qu’est-ce ? qu’y a-t-il après la naissance ?

La lumière, la vraie, celle tant attendue, arrive enfin, et nous montre une certaine version de la vie. Outre les corps, des… des bananes, des tomates, du raisin, des aubergines… Et au milieu, cinq hommes, en tenu d’Adam au jardin d’Eden. Lentement, ils se relèvent, marquant clairement la position fœtale. Dans le désappointement, la surprise, je me demande : mais qui est né ? eux ou moi ? Il faut briser pour de bon le mouvement pour que le public applaudisse. Mais qu’applaudit-il ? sa propre venue au monde ? ou une performance de danseurs dans une indistinction travaillée qui procure une expérience sensorielle originale ?

Le bouleversement est fort au moment de me précipiter dehors, tout en me bouchant les oreilles de crainte de me sentir seule dans cette perception, si intime et profonde. Avant de me renseigner sur le projet des artistes, de me reporter à leur note d’intention, poursuivre le discours utérin et les maudire : qui impose à un autre de revivre son propre accouchement ? qui impose une telle violence, la moins commune ? La nausée ne trompe pas sur la puissance de ce qu’il vient de se passer.

Le vague des propos de Rambert et Godin ajoute encore à la confusion. Ils emploient des expressions comme « retour aux origines », « avant le mouvement », « avant la chute »… Mais elles sont bien trop universelles et communes par rapport à ce que moi j’ai vécu ! L’art comme expérience ? Cette devise du T2G empruntée à Dewey n’a jamais été aussi vraie. Sa force, ce soir-là, est indiscutable, et si tel était leur but, il est brillamment atteint.

Et pourtant… là où le bât blesse, est que l’issue d’une naissance biologique ne peut être qu’inférieure à la vie elle-même. Si le souvenir du choc reste puissant, si l’on reste abasourdi encore un bon moment, tout cela est rapidement relégué au rang du cauchemar car il serait intenable de faire autrement et que la vie, la vraie, nous appelle.

F. pour Inferno

Pour en savoir plus sur « Memento Mori », rendez-vous sur le site du Théâtre de Gennevilliers.