Dans le cadre du Festival d’Automne, les Italiens Daria Deflorian et Antonio Tagliarini présentent à la Colline deux spectacles, Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni et Reality. En plus d’être le fruit de la collaboration des deux artistes, metteurs en scène et comédiens pour ces créations, de se partager le même cahier-programme, leur esthétique est commune, mise au service d’une réflexion sur le rapport du théâtre au réel, sa capacité à le représenter et à l’interroger. De l’un à l’autre, pourtant, les enjeux ne sont pas tout à fait les mêmes, et par conséquent leurs effets, la perception que l’on peut en avoir.
« Nous partons pour ne plus vous donner de soucis ». Dès cette déclaration, choisie pour titre, les artistes se placent en retrait, ne renomment pas l’objet dont ils s’emparent mais le désignent par une citation, comme s’ils le laissaient parler de lui-même, donnant à entendre une voix qui n’est pas la leur. Ce retrait est paradoxalement adopté comme principe d’approche d’un fait trop cru pour être « fictionnalisable », transformable en fiction, « inspiré par une image du roman Le Justicier d’Athènes de Pétros Markaris » comme l’indique le programme. Et cette image, c’est le suicide collectif de quatre femmes grecques à la retraite, dont le sens, la justification est donné par cette phrase : « Nous partons pour ne plus vous donner de soucis ».
A partir de ce microfragment, Deflorian et Tagliarini déploient tout un spectacle qui questionne l’actualité. L’épisode que décrit Pétros Markaris n’est pas romancé, ou très peu : la hausse du taux de suicides en Grèce depuis juin 2011, cœur de la crise, est avérée, tout comme le pic atteint pendant l’été 2012. Plus près de nous encore dans le temps – empêchant définitivement toute forme de recul, qui permettrait l’analyse, le dépassement de l’émotion, l’appropriation –, en avril 2015, un septuagénaire s’est suicidé devant le Parlement d’Athènes, d’une balle dans la tête, laissant derrière lui une note dans laquelle il invoquait la dignité pour expliquer son geste : « Ainsi, je n’aurai pas à fouiller dans les poubelles pour assurer ma subsistance ». Les chiffres indiquent encore que c’est en effet la vieillesse qui compte le plus de victimes, cette frange de la société, marginalisée car elle n’a plus d’emploi, plus d’« utilité », plus d’avenir, même plus d’aides pour se payer ses médicaments, et donc plus de vie, réduite à un simple combat qui permet à peine de survivre. Cette vieillesse botte donc en touche et espère ainsi soulager la société du poids qu’elle constitue, dans l’espoir fou que cela pourrait peut-être aider la jeunesse.
En jeu, l’austérité, austeritas en latin, « sévérité, saveur âpre, gravité ». Par extension, « rigueur des pratiques et des doctrines religieuses ; mortification des sens et de l’esprit ». Et au-delà encore, comme si le saut était évident, que la charge négative pouvait soudain devenir positive, « politique visant à réduire les dépenses publiques ». En jeu donc, la politique imposée par l’Europe à la Grèce pour pallier la récession, pour réduire la dette, et ce, en diminuant les dépenses qui touchent à la couverture médicale, à l’assistance aux chômeurs et à l’aide au logement – soit celles qui touchent les plus démunis, comme pour accélérer leur éviction en déguisant l’attaque de l’humain par un système macrostructural, et donc les pousser au suicide en les convainquant qu’ils sont chacun responsables de l’effort national de remboursement,.
Pour saisir cette réalité si complexe, une entrée par le petit, par l’intime donc, cette image de quatre femmes qui renoncent. Extraite d’un roman, elle n’est pas pour autant le point de départ d’un récit. Plutôt d’une réflexion en acte, d’un « parcours à l’intérieur et à l’extérieur de ces quatre figures », comme le disent les artistes. Accompagnés de deux autres comédiens, Monica Piseddu et Valentino Villa, pour donner à voir la masse que représentent quatre personnes quand elles décident de se tuer toutes ensemble, ils se situent ainsi entre la narration, l’incarnation et le commentaire, et passent de l’un à l’autre, sans qu’aucune rupture ne le signale, au détour d’une phrase. Ce mode exploratoire évoque le théâtre-récit de Vitez, notamment pratiqué avec Catherine, d’après le roman d’Aragon Les Cloches de Bâles, spectacle dans lequel coexistent la fiction et la réalité de la scène. De la même façon ici, le processus de création se donne à voir, comme si l’on assistait à un avant de la représentation, au temps des questions – pourquoi ? comment ?… –, de l’enquête autour des faits proposés, et aussi au temps des premières improvisations, des digressions à partir de quelques points de fuite.
Mais ce qui préside à ce travail, ce qui est proposé comme un seuil paradoxalement infranchissable, c’est l’impossibilité de reproduire le réel sur scène, trop proche, trop chargé d’horreur – comme celle que découvre le narrateur d’Au cœur des ténèbres, indicible, irreprésentée elle aussi. Les comédiens commencent donc par s’excuser de ne pouvoir jouer, laissent croire que le spectacle va être annulé car ils ont éprouvé les limites du théâtre documentaire avec la confrontation avec ce réel. Et de cette mise en défaut découle une justification, qui à son tour emporte Daria Deflorian dans le récit de ce qu’a été leur travail, dans son état d’inachèvement, laissé en plan. Puis, un à un, ils interviennent pour compléter ou corriger ce qui a été dit, et si l’adresse première au public se maintient, on les voit saisis par cet objet qu’ils prétendent n’avoir pas su aborder théâtralement, obsédés par les faits, jusque dans leurs moindres détails.
Ce faisant, ils affirment que le seul moyen qu’ils ont trouvé de représenter l’irreprésentable est de faire état de cet irreprésentable, d’en faire l’objet même de la représentation. Et ainsi, celle-ci ne peut totalement disparaître, elle a bien lieu, elle devient à son tour une fiction, qui veut engager une croyance – celle de l’impossible représentation. Mais peut-on croire à l’échec de la représentation quand on sait que le spectacle se joue plusieurs soirs de suite à la Colline ? quand le plateau qui semble vide prévoit néanmoins une représentation de l’irreprésentable par la présence d’objets, de costumes discrètement placés dans les recoins, le long des murs ? quand le procédé d’un fondu presque cinématographique est soigneusement mis en œuvre pour figurer le suicide, le donner à percevoir ? quand tout une production rend possible le spectacle ? L’impossibilité première dit la difficulté de s’emparer d’une telle émotion, d’en faire un objet de fiction, et elle se veut par là sincère. Mais cette sincérité est mise en jeu par l’écriture d’un spectacle dont les effets sont ménagés d’un bout à l’autre – simplement parce que les surtitres empêchent toute improvisation –, même si ce sont de non-effets, qui récusent toute forme de spectacularité, que tout travail des lumières ou des sons est évacué, qu’ils reposent entièrement sur les comédiens, et leur capacité à toucher ou à faire rire, en jouant des accidents, des ratés, pour rétablir de la distance et s’accommoder de tant de gravité.
La dialectique qui fait jouer l’irreprésentable et le représenté, la sincérité et le jeu, se résout donc de façon paradoxale. Le réel ne semble pouvoir devenir autre chose qu’un objet de fiction – et le recours au roman de Petros Markaris plutôt qu’à l’actualité semble le dire d’emblée –, et sa résistance même à la scène devient un objet de théâtre, un moyen de susciter l’émotion, toujours tendue entre le pathos et le comique. Certes, la réflexion est elle aussi provoquée – réflexion sur la crise autant que sur le théâtre – et c’est cela qui importe le plus : une sensibilité a été manifestée, une conscience a été partagée, un désir de penser a été communiqué. Mais sans cesse, une question centrale n’a pu être écartée, a eu tendance à prendre le dessus : le réel peut-il prendre place sur scène, hors de la fiction, du jeu, de la répétition ? Un morceau brut, interrogé comme tel, dans le présent de la scène et dans le dénuement le plus complet, peut-il donner l’illusion d’échapper au rituel théâtral, à la répétition du presque-même chaque soir, et garder ainsi toute son authenticité ?
C’est alors que Reality intervient, et aide à ne pas en rester là. Dans ce spectacle-ci, Deflorian et Tagliarini s’appuient encore sur un matériau non-théâtral. Il ne s’agit pas cette fois d’une image de roman inspirée du réel mais d’un reportage de Mariusz Szczygieł, qui prétend faire état du réel, hors de toute fiction. Le journaliste polonais a enquêté sur la vie de Janina Turek, dont on a découvert à sa mort en 2000 qu’elle laissait derrière elle 748 carnets. Ceux-ci renferment les moindres détails de sa vie, mais non pas sous la forme d’un récit, nourri de souvenirs, de commentaires, d’analyses, mais sous la forme de listes – comme celles de Perec, « J’aime, Je n’aime pas », ou Je me souviens. Mais l’affect est encore plus évacué que dans ces œuvres-ci, car Janina Turek ne note « rien que les faits », aspirant par là à s’en tenir à « seulement la réalité » – et c’est cette équivalence qu’elle pose comme une évidence que questionne la scène.
Pendant des années, cette femme qui aurait pu tomber dans l’oubli s’est donc limitée à enregistrer le réel, dans ce qu’il a de plus insignifiant : le détail de ses repas, de ses rendez-vous, de ses coups de téléphone, de ses rencontres fortuites, de ses cadeaux… Les nombres sont astronomiques, mais ces sommes mêmes ne réussissent pas à combler l’insignifiance de ces listes, et la personne, l’être-même reste impénétrable. Les rares éléments qui la révèlent sont les cartes postales qu’elle s’est écrites, qui donnent à entendre un discours sur soi, qui exprime ses doutes quant à l’intérêt d’une telle démarche : « Je fis ou je feins de vivre ? Toutes ces notes, toutes ces statistiques, n’est-ce pas une façon de m’illusionner ? Si j’arrêtais d’écrire je devrais retourner à moi-même ». Telle est bien la clé : la recension mécanique des faits est une forme de fuite, elle empêche de penser, et de se souvenir – à défaut d’oublier.
Le point de départ de ce geste frénétique, pathologique, Mariusz Szczygieł l’a reconstitué : il remonte au départ de son mari à Auschwitz, en 1943. Ce dont rend compte ce geste, c’est l’hébétude, celle provoquée par l’horreur – encore elle –, cette fois celle des camps, alors qu’elle n’est pas encore pleinement connue. C’est le silence, le traumatisme, « l’innommable stupéfaction » dont parle Valérie Deshoulières dans sa réflexion sur les formes de l’idiotie de la deuxième moitié du XXe siècle – la même hébétude dont témoigne l’œuvre de Duras, La Douleur. Dans le cas de Janina, le traumatisme ne peut être dépassé que par la consignation du rien, un rien qui prend de l’ampleur, mais qui ne dit pas l’essentiel, qui désigne de façon flagrante son absence.
Cette fois-ci que tous les deux sur scène, Deflorian et Tagliarini dialoguent autour de cet incompréhensible archivage de soi-même, et tentent précisément d’atteindre son centre absent, d’en imaginer les creux, les failles qui pourraient conduire au vital, au-delà de l’anecdotique, du dérisoire, qui pourraient permettre de réinverser l’inversion hiérarchique première. Ils pénètrent donc cette matière par le détail, le petit, et commencent par la fin, la chute d’un corps dans la rue, frappé par un infarctus. Une nouvelle fois cette matière leur permet de questionner le théâtre : comment peut-on tomber sur scène ? comment mourir ou faire le mort ? quelle posture adopter, quelle expression pour qu’on y croie, même si on touche là à une limite du théâtre ? y a-t-il un sac de course avec elle ? Se renverse-t-il ? que révèle-t-il d’elle, de sa vie ? Tout le travail de l’acteur qui approche celui qu’il a élu pour personnage se révèle dans ce point de départ, encore léger quand il n’est question que de jeu. Puis le flambeau passe de l’un à l’autre pour atteindre la justesse – à défaut de la vérité –, et la gravité prend place.
Progressivement, les artistes circulent là encore entre le commentaire et l’incarnation, l’information et le jeu, et l’esthétique là aussi réduite au minimum sert cet entre-deux, cet entre-quatre. Ce qui est questionné cette fois, c’est moins la question de la représentation, que celle du caractère spectaculaire de ce geste, longuement préparé mais jamais acté. Ces 748 carnets, sa fille ne les a découverts qu’à sa mort. Mais ce qui aurait pu passer pour un témoignage post-mortem, pour un testament de valeur ne dit rien d’autre qu’en négatif. Et les artistes rapprochent alors ce soin si extraordinaire à noter l’ordinaire d’une pratique théâtrale balinaise, où le spectacle n’a lieu que derrière un voile qui empêche le public d’y avoir accès. Alors, sur le même plateau de la Colline, ce questionnement sur la représentation – dont le point de départ était Ce ne andiamo… – prend un sens aigu et enrichit l’appréhension de l’objet choisi, plutôt que d’en détourner.
Ainsi si les deux spectacles mettent en jeu les mêmes techniques, si leurs démarches sont comparables à bien des égards, leurs enjeux diffèrent considérablement. Et pour suivre la trace de ce cheminement, pour l’accompagner, il faut passer de l’un à l’autre, les prendre comme un tout, comme les deux parties d’un diptyque, les deux composantes d’un duo, d’un duel, et placer pour de bon le binaire, le double au cœur de cette expérience.
F.
Pour en savoir plus sur ces deux spectacles, rendez-vous sur le site de la Colline.
