Au haut de la page de présentation d’À mon seul désir dans le programme du Festival, se trouve l’inscription « danse ». La catégorie est trompeuse pour ce spectacle qui mêle au corps et à sa mise en espace le texte – comme les formes hybrides présentées dans le cadre des Sujets à vif. D’une rêverie sur une tapisserie, La Dame à la licorne, naît un rêve qui embarque dans l’intimité du dialogue mis en place par Gaëlle Bourges avec cette œuvre.
Pour comprendre la singularité de l’objet face auquel on se tient, certaines clés peuvent se trouver dans le parcours multidirectionnel de l’artiste qui signe le spectacle dans plusieurs de ses dimensions et y intervient comme danseuse. Mêlant à la danse et à la pratique de la commedia dell’arte des études de lettres et d’anglais, Gaëlle Bourges s’inscrit ensuite en arts du spectacle mention danse à Paris VIII avant de créer une série de performances (terme qui paraît bien convenir à l’hybridité de ses œuvres). Un motif se dégage progressivement de ses différents travaux, celui du regard, regard sur le corps nu (elle a été strip-teaseuse pendant deux ans et demi), et/ou regard sur l’œuvre picturale. Les nus de la peinture occidentale du XVIe au XIXe inspirent ainsi La Belle Indifférence (2010), et Le Verrou de Fragonard donne naissance à un spectacle du même titre (2013).
En 2014, Gaëlle Bourges poursuit dans cette voie et crée dans le cadre du Festival les Inaccoutumés À mon seul désir. Si le titre ne renvoie pas directement à une œuvre connue et peut se confondre avec un autre par l’étendue de ce qu’il ouvre, il a pourtant bien un référent. Il ne s’agit pas cette fois de peinture mais de tapisserie, d’une tenture anonyme datant à peu près de 1500, exposée au musée de Cluny, La Dame à la licorne – qui avait aussi récemment inspiré une rêverie romanesque à Tracy Chevalier, suivie d’une autre d’après La Jeune Fille à la perle de Vermeer (œuvre qui avait à son tour donné naissance à une film de Peter Webber… multiples rebonds d’une forme à une autre). Son titre évoque donc vaguement quelque chose, mais on ne sait plus bien quoi, il n’y a plus d’image nette qui y est associée… Mais peu importe, car à la manière de Daniel Arasse dans On n’y voit rien, Gaëlle Bourges va nous raconter cette tapisserie, tisser à partir d’elle un texte (du latin textus, tissu, trame, comme le rappelle Genette), et développer à partir de ce texte – et non plus seulement de l’œuvre originale – une vision scénique.
Comme au théâtre donc, la parole est liée à l’image sur scène, aussi chorégraphiée soit-elle. Mais contrairement au théâtre qui voudrait les associer, ces deux éléments restent ici distincts, jouent de leur rencontre inattendue, rejouée comme pour la première fois. D’abord, une mise en condition, une mise en perception : fond indistinct sur lequel des corps indistincts se meuvent (au travers de tous les corps des spectateurs tendus vers la scène, déjà pris dans la dialectique du montré-caché, dans l’expérience du regard). Et ce n’est pas la vision qui s’éclaircit peu à peu, mais l’appréhension qu’on en a, guidée par une voix off, celle d’une jeune fille, étudiante peut-être, probablement des lunettes et un chignon un peu flou qui laisse passer des mèches, un crayon mordillé au coin de la bouche et un carnet sur les genoux. Cette voix pose un cadre : il s’agit d’une tapisserie dont le fond est rouge, qui représente des corps et des animaux. Peu à peu, l’image scénique frôle celle que fait naître ce récit en pensée, et elles jouent l’une avec l’autre, l’une contre l’autre, par frottements et écarts, coïncidant parfois ou s’éloignant l’une de l’autre d’autres fois.
La danse n’y paraît encore que par la synchronisation d’une marche lente, jusqu’à ce que les quatre corps de femmes nus (et même dépilés), tapissent progressivement la toile rouge de fleurs, disposées en rythme et avec régularité – corps nus car, comme le disait Godard, « il n’y a pas de nudité dans la nature. Les animaux ne sont pas nus parce qu’ils sont nus ». Puis la danse s’impose un peu plus encore quand paraissent les animaux – la licorne, le singe, le lion, le lapin, le renard… –, grâce à des masques qui induisent des mouvements, des attitudes corporelles, des gestes. Une fois ces différents éléments de l’œuvre mis en place, la voix introduit la fameuse dame du titre, et pourront alors être recomposés les cinq premiers tableaux, correspondant aux cinq sens, par stases successives soigneusement constituées.
Aux descriptions méthodiques de la tapisserie par la jeune fille dont on partage la vision, et bientôt l’imagination, se mêlent des remarques d’histoire et de langue, sur la symbolique des animaux, le mode de représentation analogique qui domine au Moyen-Âge, sur l’interprétation problématique posée par tel ou tel indice… On entre ainsi dans la tenture, dans son histoire et dans sa profondeur rétablie, comme Arasse a pu nous faire entrer dans l’Annonciation de Francesco del Cossa par son escargot ou dans la Vénus d’Urbin du Titien par son arrière-plan. La question centrale posée par cette œuvre-ci est celle de la pureté de la dame à la licorne : est-elle vierge ou non ? s’adonne-t-elle au plaisir comme le suggère l’omniprésence des lapins – alors appelés conins, en référence au con (celui de Sade, pas de Brassens) ? à quel sens se réfère le sixième pan de l’ensemble, celui intitulé « À mon seul désir », justement ? qu’y a-t-il derrière la toile ?
Autant d’interrogations ouvertes et posées par la présence des corps sur scène, par leurs tableaux vivants, leurs pageants médiévaux, leurs déplacements contraints par les masques sur la surface réduite de l’avant-scène. Mais peu à peu l’imaginaire prend le dessus sur la description, les références externes à l’œuvre qui aident à son appréhension lui superposent un contexte de réflexion contemporain. On retrouve dans ce rapport intime à l’art un peu de la démarche critique, celle qui veut engager un dialogue avec l’œuvre plutôt que d’exercer sur elle un jugement de goût, celle qui nourrit son rapport à elle de mises en écho et de résonances plus ou moins lointaines, celle qui substitue à l’absence de l’œuvre pensée une présence par l’écriture – et/ou par la danse.
La tapisserie est même dépassée par l’inconscient de la jeune fille, obligée de quitter le musée de Cluny mais dont l’imaginaire reste imprégné par la contemplation. Loin de l’œuvre, elle est alors fantasmée, pénétrée encore plus avant sur un mode onirique : la toile de fond se déchire, l’envers de la tenture prend la forme de l’arrière-scène, dans lequel les trente-deux lapins évoqués auparavant surgissent quatre par quatre et entament une danse aux pas dont la simplicité répétitive fait passer de la stase à l’extase, à la transe extatique, par la démultiplication qui paraît presque impossible des quatre corps d’origine. Toutes ces ombres nues surmontées d’oreilles forment des traces aux contours peu nets, traces autant physiques que mnésiques, fantasmatiques, au loin, dans le noir de la scène qui s’est creusée. On se trouve là dans les limbes de l’œuvre, dans un espace indistinct découvert derrière la toile, né de la rêverie, dans une image située hors de toute temporalité, dans un éternel présent recommencé, prisonnier des notes d’une cornemuse – une image qui pourra elle-même devenir source de visions oniriques pour chaque spectateur une fois atteint par le sommeil.
Le spectacle donne à voir la circulation de l’œuvre d’un imaginaire à un autre, d’une observatrice attentive à ses détails à chacun des spectateurs qui la redécouvrent par son regard, en passant par les corps des danseuses. Et toutes ces expansions de l’œuvre en font encore partie, sont encore elle. Gaëlle Bourges propose donc une transposition sensible de ce dialogue qui a lieu en chaque spectateur de musée ou de théâtre face à un objet esthétique et amène à réfléchir ce rapport, à la place et à la valeur qu’il peut avoir, à son caractère lui-même créateur, à la forme artistique qu’il peut prendre si l’importance qu’il a lui est reconnue, si la mise à nue est acceptée, comme elle l’est par les trente-deux lapins qui viennent saluer à plusieurs reprises et par ceux qui les regardent et les applaudissent.
F.
Pour en savoir plus sur « À mon seul désir », rendez-vous sur le site du Festival d’Avignon.
La Dame à la licorne (XVIe siècle)
