Dans sa dernière création présentée à la Colline, Célie Pauthe met en scène l’adaptation de Marguerite Duras de La Bête dans la jungle, nouvelle d’Henry James, qu’elle fait suivre d’un court texte au genre indéterminé, également de Duras, La Maladie de la mort. Le rapprochement de ces deux œuvres sur scène souligne leur résonance, autour de la thématique de l’amour manqué. De l’un à l’autre, l’esthétique scénique évolue, de la simple mise en voix et en espace du texte à un travail plus visuel qui donne à percevoir les mots au-delà de l’écoute.
Duras s’est penchée sur le texte de James à deux reprises : en 1962, en suivant l’adaptation théâtrale de James Lord, puis en 1981, un an avant d’écrire La Maladie de la mort, qui peut se lire comme une variation du récit de James sur la question de la peur d’aimer et de se perdre dans l’amour, du courage que l’amour nécessite par son caractère absolu. L’attente et le désir inaccompli sont des thèmes chers aux deux artistes, qui travaillent tous deux la frustration, la déception de ce qui n’arrive pas en bâtissant des œuvres sur rien.
Au-delà des motifs, la constitution de ce dytique est incitée par une même modalité singulière dans les deux textes, qui leur donne une forme hybride, entre le récit et le théâtre – entremêlement qui parcourt toute l’œuvre de Duras et qui fonde la dynamique de son écriture. Dans la didascalie initiale de La Bête dans la jungle, le conditionnel côtoie le présent, comme dans La Maladie de la mort. La parole est ainsi livrée comme en cours de création, passant du mode hypothétique, de l’imagination encore en suspens avec le conditionnel, comme dans les jeux d’enfants, à l’assertion, la performativité, la mise en acte du présent. Le doute préside donc quant à la réalité des scènes et des dialogues à venir, et la confrontation de ces deux modes place tout ce qui suit dans un espace indéterminé, invérifiable, aussi flou que la frontière entre la mémoire et l’imagination dans la reconstitution d’un souvenir commun.
C’est bien du passé dont il est question lorsque John et Catherine se retrouvent dix ans après leur première rencontre, dans un vaste manoir anglais. Si John croit avoir déjà vu Catherine, celle-ci en est certaine : le souvenir de John ne l’a jamais quittée depuis le jour où il lui a confié son secret, où il s’est livré à elle, révélant qu’il se sentait promis à un destin, soumis à l’attente d’un événement qui donnerait tout son sens à sa vie. Lorsque Catherine lui demande si la bête est enfin sortie de la jungle, si elle a enfin bondi, John lui apprend que non et lui propose de guetter avec lui ce surgissement. C’est là le nouveau départ d’une longue amitié, renforcée par le sentiment de partager un secret indicible, d’être unis par la « chose ». Alors que les années passent, John a le sentiment que Catherine sait quelque chose de plus que lui qu’elle lui cache, et qu’il ne découvre qu’après sa mort. C’est seulement après coup qu’il réalise alors que la bête a bondi, que l’amour lui est tombé dessus mais qu’il a été trop aveugle pour le voir.
Comme dans un futur pas si lointain, quelques temps après la mort de Catherine par exemple, l’enchaînement des deux textes de Duras suggère que John, trop malheureux de son échec, a payé une jeune fille pour qu’elle passe plusieurs nuits avec lui, afin de « tenter d’aimer ». C’est comme s’il cherchait à provoquer l’amour à côté duquel il est passé, en délaissant les sentiments abstraits à la faveur d’un rapport purement physique, en parcourant le corps de la femme dans l’intimité de sa chambre. Mais son invitée lui dit qu’il ne peut aimer car il est atteint de la maladie de la mort, qu’il est déjà comme mort, sans vie à laquelle renoncer. Et le texte se termine avec cette sentence sans appel : « Ainsi cependant vous avez pu vivre cet amour de la seule façon qui puisse se faire pour vous, en le perdant avant qu’il ne soit advenu ».
Sur le grand plateau de la Colline est disposé un parallélépipède ouvert qui donne à voir un espace sophistiqué, labyrinthique, aux multiples entrées et sorties latérales sur plusieurs plans. La salle est dégagée, le mobilier réduit au minimum dans un premier temps, puis d’un acte à l’autre, des régisseurs avancent des tables, déposent un bouquet ou déplacent un piano comme des ombres spectrales, avec une lenteur qui inscrit la durée qui sépare chaque rencontre de John et Catherine sur le plateau. Ces transitions laissent aussi place sur scène à des éléments moins réalistes, la lumière et la musique, qui ouvrent des béances dans cet ensemble lisse et proposent une autre appréhension du texte, moins figurative et plus suggestive.
Dans cet espace neutre qui n’offre au regard qu’un décor, les comédiens dans leurs costumes sans accroches évoluent et parlent. La scène ne donne rien d’autre à voir que le spectacle de leur dialogue, et cette image, dans son dénuement, n’aide pas à la perception du texte énigmatique et très abstrait de Duras, qui, d’après James, le structure autour d’un vide, d’un creux, d’un centre fuyant autour de la grande révélation qui attend John et qui ne vient pas, et qui est composé d’introspections partagées, d’infimes mouvements de conscience semblables aux tropismes de Sarraute. Rien de visible ne vient soutenir les dialogues par le regard, tout est relégué à l’intonation de Valérie Dreville et John Arnold, à leur jeu, ce qui charge les comédiens d’une immense responsabilité.
Or à la fin de la Maladie de la mort, Duras donne des indications – au conditionnel là encore – pour un éventuel passage à la scène de ce texte qui échappe à toute classification. Elle dit ainsi que l’homme dont il est question ne doit pas être représenté : « Le jeu serait remplacé par la lecture. Je crois toujours que rien ne remplace la lecture d’un texte, que rien ne remplace le manque de mémoire du texte, rien, aucun jeu » – comme si le texte était en train d’être écrit, comme s’il était découvert pour la première fois dans l’instant de sa profération. Duras refuse ainsi la représentation qui dénature selon elle la lecture, qui fige le fantasme d’une réalité ouverte à tous les possibles, et le jeu qui éloigne de la transmission du texte, « Le texte serait annulé s’il était dit théâtralement ». Ce propos trouve tout son sens avec ce spectacle, dans La Maladie de la mort mais aussi dans La Bête dans la jungle, après un détour de la pensée.
Alors que Mélodie Richard, qui incarne la jeune fille des nuits de La Maladie, se soumet avec grâce aux injonctions de Valérie Dreville, à la fois créatrice et sybille qui délivre un oracle, guide et arbitre entre les deux individus, troisième terme nécessaire à la réunion des amants, qui porte encore sur elle l’identité de Catherine et semble s’adresser à John par-delà la mort – « Vous dites… Elle dit… » –, John Arnold est pris dans un entre-deux. Il est à la fois conteur et personnage, entre le récit et l’incarnation qu’il ne peut délaisser. Son jeu, qui évoque à plusieurs égards celui de Claude Duparfait par sa diction et son expressivité précieuse, fait retomber la fragilité de ce que met en place Valérie Dreville, femme sans âge depuis le début, entre la petite-fille et la vieille femme. Fragile, multipliant les nuances de l’humour à la douleur, elle donne à entendre le texte comme de l’intérieur, comme traversée par lui, plutôt que d’incarner son personnage, là où John Arnold fait l’inverse, affirme sa parole comme singulière au lieu de faire entendre l’unicité de la voix à son origine, grossissant ce faisant le caractère de John, narcissique mais aussi généreux, naïf et aveugle, plus que colérique et content de lui.
La deuxième partie du spectacle, semblable à un appendice rattaché à l’ensemble mais qui prend ses libertés, ouvre à une expérience du plateau plus poussée, qui permet de détourner un peu du jeu des comédiens – seule chose offerte à la sensibilité jusque-là. Le corps gracile de Mélodie Richard, ses mouvements sans détermination précise dans le petit lit qui occupe le centre du plateau, ses morceaux de piano en décalage avec le sommeil qui devrait la prendre, offrent un biais, dégagent une entrée autre dans le texte, qui résonne alors dans la bouche de Valérie Dreville, et qui trouve un équivalent visuel non littéral qui permet de construire son appréhension, de nourrir son approche.
Lorsque la scène prend ses distance avec le jeu théâtral, avec l’illusion et le mimétisme, la perception est engagée au-delà de l’écoute parfois somnolente d’un texte dit par des comédiens, suivant l’équation la plus simple du théâtre. Le récit non réaliste de James invoque une grande richesse dans l’ordre de l’imagination – à commencer par cette image de la bête prête à surgir d’une jungle impénétrable – comme empêchée par ce qui est présenté, et qui serait peut-être mieux perçu dans un dénuement encore plus radical à la Claude Régy. A l’inverse, l’achoppement du regard sur la scène qui lui présente autre chose qu’une illustration implique, fait entrer dans la densité des mots au-delà de la surface d’une image lisse.
F.
Pour en savoir plus sur « La Bête dans la jungle », rendez-vous sur le site de la Colline.
