15 février 2015, un message vocal sur mon répondeur : « Oui Flo, c’est Laura, je t’appelle car j’aimerais bien qu’on se voie pour parler de mon projet Ionesco. Je suis un peu bloquée et j’aimerais avoir ton avis, te poser des questions… Dis-moi quand t’es dispo, pour qu’on prenne le temps de discuter ».
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Laura, je l’ai rencontrée il y a plus de cinq ans, dans le cadre d’une licence intitulée « Métiers des arts et de la culture » à Paris 1. La formation ne commençait qu’en troisième année, et nous avions tous des parcours différents avant d’arriver là, et tous des projets différents pour la suite. Laura c’était la fille de vingt ans qui avait déjà sa compagnie, La Pièce montée, qui était comédienne et metteure en scène, et qui nous faisait travailler sur l’affiche de son prochain spectacle en cours de communication. Moi, j’étais la fille qui passait beaucoup de soirées au théâtre et qui ne ressortait pas d’un spectacle sans écrire dessus, et j’étais donc allée voir sa Noce chez les petits bourgeois, dont elle signait la mise en scène avec Anthony Binet, l’autre directeur artistique de la compagnie.
Au sein du groupe d’amies que nous avions formé dans cette licence, nous avons été les deux seules à quitter la formation à la fin de l’année : Laura a choisi de se consacrer à sa compagnie, avant de faire le Master « Mise en scène et dramaturgie » de Nanterre, et moi je suis retournée en « Lettres et arts » après ce petit détour dans mon parcours littéraire. On discutait souvent de ses projets, de nos études, d’un avenir utopique où elle serait une célèbre metteure en scène et moi sa dramaturge associée, mais nos goûts divergeaient assez en termes d’œuvres et d’auteurs. Laura a monté plusieurs spectacles après Brecht : un d’après des textes de Courteline, Le Règlement, c’est le règlement ; Albatros de Fabrice Melquiot ; et La Grande Entreprise, une création de la compagnie.
Puis, en 2011, Laura a eu en tête un projet autour de Jacques ou la Soumission de Ionesco, texte qu’elle a découvert grâce à Anthony. J’ai acheté le livre peu après la première fois qu’elle m’en a parlé, en me disant que je pourrais peut-être l’aider dans un sens ou dans l’autre, en lui apportant l’éclairage littéraire qui était le mien. Mais la pièce m’avait moins enthousiasmée qu’elle, et finalement nos discussions portaient plus sur les spectacles qu’on avait vus, ou sur mes recherches, quand elles ne portaient pas sur tout autre chose.
Mais alors que Laura avait travaillé le texte à son bureau, puis qu’elle avait essayé de le mettre en voix avec la compagnie, le projet dut être abandonné en 2012 pour des raisons financières. Lorsqu’en 2014 l’un des membres du comité de pilotage de la Manekine, maison intercommunale des cultures dans l’Oise, l’a contactée pour un projet de spectacle en octobre 2016, Laura a eu l’idée de reprendre Ionesco, mais cette fois en l’adaptant. Cette décision soulevait tout un tas de questions nouvelles, aussi stimulantes que paralysantes. Considérant le fait que j’ai travaillé sur cette question de l’adaptation dans mes deux mémoires de Master, c’est alors qu’elle m’a appelée.
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Juste avant notre rendez-vous, j’ai ressorti Jacques ou la Soumission de ma bibliothèque, et je l’ai rouvert pour me remettre l’œuvre en tête. J’ai suivi toutes les annotations que j’avais mises dans les marges du livre, de la préface aux dernières pages de la seconde pièce, L’Avenir est dans les œufs, présentée par Ionesco comme « une sorte de suite » à la première, et qui en est véritablement une, qui s’inscrit parfaitement dans la continuité de la première : « Au lever du rideau, Jacques et Roberte se tiennent embrassés, accroupis comme à la fin de Jacques ». Je ne savais pas très bien ce qu’attendait de moi Laura, mais cette remise en tête de l’œuvre ne modifiait pas vraiment la perception que j’en avais eue à la première lecture, ce qui m’ennuyait un peu car je voulais vraiment lui apporter mon aide.
Puis on s’est assises et Laura m’a dit : « j’ai fait lire le texte à une de mes comédiennes, et à un moment je lui ai dit d’arrêter car j’en avais assez ». Immédiatement, j’ai été plus attentive à ce qu’elle m’a raconté ensuite, car il s’agissait dès lors de faire quelque chose de ce texte, et non plus simplement de le mettre en scène. Laura m’a raconté qu’elle est allée au CNT – Centre national du Théâtre, centre d’informations et de conseils sur le théâtre contemporain – dans l’idée de trouver éventuellement d’autres textes qui toucheraient aux problématiques qui l’intéresse. Elle a ainsi donné plusieurs mots ou expressions à la documentaliste (et c’est à partir de là que j’ai sorti le carnet que j’avais emporté « au cas où ») :
- enfance et adolescence, passage à l’âge adulte ;
- imaginaire et rêve ;
- aliénation et conditionnement de l’être, rapport de l’intime et de la société.
Son interlocutrice lui a sorti des dizaines de textes, tous plus intéressants les uns que les autres, mais seul Ionesco semblait capable de saisir l’ensemble de ces problématiques, là où d’autres œuvres n’en abordaient que quelques-unes.
En parallèle, Laura avait commencé à travailler à une adaptation de la pièce. Elle a ainsi repris la première partie de la pièce (non découpée en actes et scènes), au cours de laquelle toute la famille de Jacques est rassemblée autour de lui et lui reproche de ne pas aimer les pommes de terre au lard, et elle l’a réécrite en mettant de côté ce motif anecdotique – ionescien dirais-je (adjectif tout juste découvert) – en dramatisant la situation et en imaginant que Jacques avait exprimé le désir de sortir de chez lui et que sa famille voulait l’en empêcher. Le thème est classique, il lui évoque Virgin Suicides et The Truman Show, et de mon côté je finirai par retrouver ma propre référence cinématographique : Canine, film extraordinaire du Grec Yorgos Lanthimos, datant de 2009. Je l’avais découvert à l’occasion d’un cours de licence en « Littérature et cinéma », sur la question du huis clos, et parmi les dizaines de films vus à cette occasion, ç’avait été un de ceux qui m’avaient le plus plu. J’avais écrit quelques notes à son sujet dans la perspective des partiels :
C’est une sorte d’utopie, de fantasme : un père, pour soi-disant préserver ses enfants, les protéger, les garde enfermés dans sa propriété. Il réussit à les détourner de la télévision, de la radio et du téléphone, et faire passer les avions qui passent au-dessus du jardin pour des jouets qui tombent du ciel.
Il est le seul à circuler de l’intérieur à l’extérieur, et c’est par son entremise qu’est introduite une jeune fille pour les besoins sexuels de son fils. C’est alors par cette faille que le huis clos est ébranlé, autour du personnage de la sœur aînée.
L’extérieur est diabolisé, incarné par un frère qui aurait osé sortir et qui aurait été confronté à ce qu’il y a de plus dangereux dans la nature : un chat. A l’intérieur, les parents manipulent les enfants pour leur faire atteindre des « performances », en détournant les cycles vitaux et en évacuant les codes sociaux.
La fin du film, quand la sœur aînée casse sa canine persuadée que ce sera pour elle le moyen sortir, reste en suspens. Elle se cache dans le coffre de son père et le film s’achève ainsi, on ne sait pas si elle va en sortir : soit elle ne peut faire face le monde dont on l’a préservée, confrontée à la jungle de la ville, soit c’est un monde à découvrir qui s’offre à elle.
L’idée d’une réécriture de Ionesco me plaît. Il me semble que si ses textes ont encore quelque chose à nous dire, il faut néanmoins les épurer, les dégager de ce qui les retient dans le passé et dans le carcan de l’absurde. Néanmoins, Laura ne se sent pas très à l’aise avec sa démarche. Sa première résistance est de pouvoir nommer son geste : est-ce qu’il s’agit d’une réécriture ? d’une adaptation ? d’un montage ? Car cette première scène réécrite ne serait qu’un début. Telles que les choses sont conçues, à ce stade du projet, Laura envisage trois parties : une première fondée sur la réécriture du début de la pièce ; une deuxième composée d’extraits du Journal en miettes de Ionesco, un essai plus intime que Notes et contre-notes qui révèle les interrogations profondes de l’auteur, telles que sa peur de la mort et son angoisse face au temps qui passe ; une dernière qui cette fois reprendrait la dernière partie de la pièce, le dialogue de Jacques et Roberte, sa promise, sans la modifier.
Laura voudrait poser un unique mot sur cette pratique triple, sur ce triptyque dont tout l’enjeu est d’articuler les parties, de structurer la cohérence. Je lui explique que d’après ce que j’ai lu et vu au théâtre, les catégories sont extrêmement vagues, mouvantes, que pourraient tout aussi bien convenir « libre interprétation » ou « libre variation », ces expressions les moins fixées – et que j’avais employées pour parler du travail de Nathalie Béasse autour de Richard III, dont nous avions parlé toutes deux et dans lequel Laura avait reconnu le type d’adaptation qu’elle voulait faire – , et que finalement ce n’est pas cela qui compte. Je lui rappelle cet article de Michel Corvin, « L »adaptation théâtrale : une typologie de l’indécidable », que j’ai étudié de près récemment, qui est l’un des seuls textes à théoriser la question de l’adaptation au théâtre à ma connaissance, dans lequel il commence par parler des distinctions génériques entre roman et théâtre et finit par consacrer toute la dernière partie de son propos à « l’adaptation » de textes de théâtre. Selon lui, dès lors que mettre en scène signifie interpréter, le texte change de nature d’un metteur en scène à l’autre, et il n’y a plus qu’une différence de degré par rapport à l’adaptation d’une œuvre non-théâtrale. Après avoir autant élargi la question, il ne peut que conclure à « l’impossibilité de trancher » : « Somme toute, l’adaptation est partout ».
Sans le suivre aussi loin dans sa démarche, trop poussée à mon sens et décevante dans sa conclusion, j’essaie de montrer à Laura que l’adaptation est en effet partout, et que celle qu’elle conçoit, plurielle, qui rassemble trois pratiques différentes du texte, la réécriture, le montage et la mise en scène, est elle aussi extrêmement répandue. Je lui dis donc que si l’appellation la dérange, elle peut se cacher – comme beaucoup d’artistes – derrière le neutre « d’après », qui recouvre un nombre incalculable de pratiques diverses, comme j’ai pu le constater depuis que je m’intéresse à cette question. L’exemple le plus probant de la souplesse de cette expression est à mon sens le travail de Thomas Ostermeier « d’après » Mesure pour mesure de Shakespeare, alors que le spectacle pourrait apparaître à première vue comme une simple mise en scène. C’est comme si dire « d’après » mettait de la distance par rapport à l’œuvre et au projet de l’auteur, et en conséquence dégageait un espace de liberté plus grand au metteur en scène – ce qui convient bien à Laura.
Car son autre préoccupation, outre le fait de nommer son geste, de lui assigner une place précise dans le langage, tient à la crainte, traditionnelle, de trahir Ionesco : « qu’est-ce que penserait Ionesco s’il voyait ce que je fais de son texte ? ». Là aussi, je la rassure. Il me semble que la fidélité n’a pas sa place pour penser l’adaptation, et cette notion, quand elle est brandie comme une critique contre un spectacle et un film, au nom de « l’esprit » d’une œuvre ou d’un auteur, rend au texte une place qu’il n’a plus, en révèle une conception qui a été largement dépassée, en lui conférant un caractère muséal, intouchable, en en faisant un objet totalement fini et clos sur lui-même. Le théâtre contemporain, post-dramatique, illustre bien ce nouveau statut attribué au texte, lui qui le réduit souvent à un matériau, manipulé dans tous les sens, orienté dans toutes les directions, soumis à tous les discours ou presque, et c’est là ce qui lui confère une nouvelle vitalité, ce qui donne de la richesse à sa présence sur scène et ce qui sollicite la réflexion du spectateur.
A ce postulat sur le rapport qu’on peut avoir avec un texte, qui légitime la démarche de Laura, s’ajoute la justification de son geste, notamment concernant l’insertion de Journal en miettes, de la confrontation de ce texte avec la pièce. Dans cette œuvre, me raconte-t-elle, Ionesco fait souvent un rêve dans lequel il se trouve face à un mur, qu’il cherche à détruire, à dépasser à tous prix, avant de se rendre compte que le monde est pareil derrière. Ce type d’extraits, selon elle, éclaire la lecture de la pièce, notamment du rôle de Jacques, et peut être inscrit dans la situation de l’œuvre théâtrale. Car Jacques est proche de Ionesco à ses yeux (et c’est là que l’auteur a trouvé son abréviation dans mes notes, « Io », comme le cri de joie des bacchantes dans la mythologie et les œuvres antiques, l’interjection de celles qui célèbrent le culte de Dionysos, dieu de la vigne et des excès, de l’extase supposée aider à conquérir l’immortalité, et surtout du théâtre et de la tragédie (repris dans l’anagramme d’Etienne Jodelle, « Io le Délien est né », imaginé par Baïf et Ronsard pour rendre hommage à cet auteur du XVIe siècle, largement étudié l’an dernier lors de la préparation à l’agrégation)). Comme Ionesco, Jacques est anticonformiste, angoissé par le temps et habité par la conscience de la mort. Sa première soumission est déterminée par le temps : sa sœur lui dit qu’il est « chronométrable », et c’est alors qu’il renonce à conquérir sa liberté, c’est alors qu’il accepte de dire qu’il aime les pommes de terre au lard.
Nous avons ensuite réfléchi à la question pratique des ayants-droits s’il s’agit bien d’adapter Ionesco, sachant qu’il n’est pas encore « tombé » (comme on dit, comme si c’était une chute) dans le domaine public. Demarcy-Mota, qui est l’un des rares metteurs en scène actuels à monter encore des textes de cet auteur, qui en a presque le monopole, avait créé Ionesco Suite. Je l’avais vu au Théâtre des Abbesses en janvier 2013, mais je ne l’avais pas particulièrement aimé et je n’ai pas écrit une ligne dessus, même en marge du programme – ce qui est rare et ce que je regrette maintenant. Je me souviens simplement que nous en avions parlé à l’époque avec Laura, car des extraits de Jacques ou la Soumission avaient été utilisés dans ce montage de différents textes de Ionesco. Si le travail de ce metteur en scène ne nourrit pas particulièrement notre réflexion, il illustre au moins la liberté que l’on peut avoir face à son œuvre – s’il est toutefois possible de se mettre sur le même plan que le directeur du Théâtre de la Ville.
A ce stade de notre conversation, déjà avancée, Laura a vu mon enthousiasme, à quel point j’étais passionnée par tout ce que l’on se disait. Comme on demande quelqu’un en mariage, elle m’a demandé : « tu veux bien être ma dramaturge ? », ce que je n’osais pas lui suggérer depuis de longues minutes déjà, rôle dont je rêve depuis des années. Une embrassade scelle le pacte, et le dialogue repart de plus belle. Seulement, avant cela, Laura me demande si ça ne me dérange pas de travailler sur une œuvre que je n’aime pas beaucoup. Et je réalise, au moment où je lui dis que non, que je serais même bien incapable de travailler à l’adaptation d’un roman ou d’une pièce qui me tiendrait à cœur, que je me sentirais bien paralysée face à un texte dont je ne voudrais pas modifier la moindre virgule. C’est là un paradoxe qui m’habite depuis plusieurs années : le livre me comble la plupart du temps, mais je vais chaque fois voir son adaptation au théâtre, prenant le risque d’être déçue mais toujours pleine de l’espoir de lui trouver une nouvelle vie sur scène, un prolongement. Plus encore dans ce cas, c’est précisément parce que je n’aime pas particulièrement Ionesco que le travail va être passionnant. L’adaptation va permettre de dégager le texte de ses traits absurdes et de faire entendre autrement ses problématiques, qui ont tout leur sens aujourd’hui. Et c’est ce discours qu’il faudra tenir aux ayant-droits et aux programmateurs par la suite : l’œuvre est riche, mais il faut la dégraisser, lui donner une nouvelle résonance, l’inscrire dans une nouvelle perspective, pour la faire percevoir autrement.
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Dans notre dialogue, extrêmement dense, je mets un instant de côté ces questions de la légitimité de Laura à faire ce qu’elle veut du texte, de nommer son geste et de la mise en œuvre concrète de son projet du point de vue légal. Je réfléchis à cette figure de l’enfant à laquelle elle accorde autant d’importance, et j’essaie de comprendre ce qui l’intéresse. Ce qu’elle me dit sur les pouvoirs de l’esprit d’enfance dans le monde adulte me fait penser à un texte que j’ai lu le matin-même, dans mes recherches sur la figure de l’idiot. Valérie Deshoulières, dans Métamorphoses de l’idiot, ouvrage composé de cinquante questions organisées en cinq chapitres, réfléchit à l’œuvre de Gombrowicz dans la ving-quatrième : « L’étendard de la « Sainte immaturité » brandi par Wiltod Gombrowicz est-il aux couleurs de l’idiotie ? ». J’y ai été particulièrement sensible car depuis plusieurs pages déjà, je pensais à son personnage extraordinaire, Yvonne, que j’ai découvert au début de l’année à l’occasion de la mise en scène de Jacques Vincey au Théâtre 71. Yvonne, par son amorphisme, ouvre des béances dans les conventions bien huilées de la famille royale et du royaume tout entier, son apathie ébranle les mœurs et sa léthargie libère les pulsions primaires de ceux qui l’entourent, ramenés à l’état de bête, jusqu’à ce qu’ils sombrent dans la folie. Bien que muette, Yvonne est un catalyseur, elle tend à chacun un miroir qui révèle l’être bien au-delà de son apparence, comme peut le faire l’idiot, l’inclassable qui met en échec tout système. Voici les notes que j’avais prises le matin même :
Gombrowicz a combattu l’esprit de sérieux sous tous ses aspects, va au-delà d’un combat contre la Forme : combat contre l’uniforme qui tue les potentialités. Culture par essence tragique : elle se présente comme une opposition entre la vie incessante de l’esprit et les œuvres finies qu’elle produit. Conflit inhérent à la culture, vécu de manière particulièrement intense par la modernité : s’est nourrie de l’illusion mortelle que la vie pourrait vivre sans s’incarner dans des formes. Représenté par les œuvres de Gombrowicz, et ses romans de l’immaturité : un homme mûr est un homme mort, l’immaturité permet de demeurer ouvert aux possibles du vivant.
Puissance dévastatrice de Ferdydurke ; œuvre nourrie par le paradoxe, contre la forme, la beauté, la philosophie platonicienne. Conflit entre la forme et la vie. L’auteur et ses personnages immatures se livrent à l’esprit libre et puisent dans l’existence de l’énergie pour fabriquer des formes. Personnages amorphes qui inquiètent : personnages sans formes. L’idiot est ridiculisé par la bêtise, réduit à l’état de nourrisson. La bêtise peut devenir méchante, elle peut prospérer sur les décombres du sens, et l’idiot est là pour révéler les dangers du fanatisme, celui de la croyance en soi. Son idiotie informe s’oppose aux uniformes de l’égo.
Roman de la déformation. Néanmoins, le texte n’est pas le lieu d’une multiplication infinie de possibles sémantiques et ne recherche par la forme pure, comme l’œuvre de Witkiewicz. L’œuvre est du côté de l’informe, du nonsense, mais elle dialogue avec les formes dont elle révèle la bêtise. Porosité entre les genres codifiés, altération qui passe par l’imitation, confrontation de la forme et de son contenu, du kitsch et du sombre.
Avec Yvonne, Gombrowicz, comme dans d’autres de ses œuvres, pose ainsi de façon aigüe la question de l’amorphisme que ne supportent pas les détenteurs du savoir : il s’agit, rapporte Valérie Deshoulières, de donner une éducation, et donc une forme à Jojo dans Ferdydurke, homme de trente ans contraint de retourner à l’école, de lui faire enterrer son enfance et le faire passer à l’âge adulte par ce détour de la formation, soit d’enfermer les possibilités innombrables qu’il ouvre. Mais l’effet est inverse, l’adulte ramené à une condition infantile contamine ceux qu’il côtoie. (Et ces quelques lignes mises en perspective avec ce projet m’invitent à faire cette lecture qui me tentait depuis longtemps, notamment parce que c’est un des textes qu’a utilisé Kantor pour sa fameuse Classe morte.)
Ce crochet par Gombrowicz et la figure de l’idiot nous permet de saisir la confrontation entre l’enfance et l’âge adulte, la tension qui s’en dégage. Mais là, on tombe sur un paradoxe. S’il s’agit de dénoncer le fait que les parents de Jacques veulent faire de lui un adulte, veulent l’arracher à l’enfance, pourquoi l’empêcheraient-ils de sortir ? Car sortir, c’est bien se confronter au monde extérieur, rentrer dans le monde adulte. Et on réalise peu à peu que c’est là un paradoxe existentiel, qui définit peut-être tout parent – bien que nous ne le soyons pas nous-mêmes : les parents sont ceux qui veulent faire grandir leur enfant, qui veulent en faire un adulte, mais ce sont également ceux qui veulent le garder sous leur tutelle. Dans le cas de Jacques, ses parents souhaitent qu’il perpétue la tradition : Jacques doit entrer dans le système de reproduction verticale qui se déroule dans ce huis clos, et que révèle la présence de son grand-père auprès de ses parents. Ce désir de le voir poursuivre la descendance, le plus évident dans la deuxième pièce de Ionesco, L’Avenir est dans les œufs, que Laura met de côté, peut se lire comme un moyen pour eux de lutter contre la mort et contre le temps.
Le paradoxe de la parentalité peut aussi s’inverser. L’enfant veut être un grand (et non pas un adulte) il veut sortir, découvrir le monde, sans renonce à son inconscience, à son insouciance. Il veut prendre sa liberté, mais il ne veut pas reproduire le modèle de ses parents. C’est là un autre nœud que l’on va devoir délier, dont il va falloir se saisir. Cette question nous a ensuite menées à celle de la soumission. Je prends conscience que pour moi Jacques n’est pas un être soumis. Au contraire, il incarne la rébellion. Il est certes maté à plusieurs reprises par sa famille – il finit par dire qu’il aime les pommes de terre au lard, il finit par accepter d’épouser Roberte, il finit par perpétuer la descendance – mais il reste rebelle. Et si l’idée que Laura garde la dernière partie de la pièce telle quelle me plaît, c’est que Jacques finit par accepter Roberte parce qu’il est soumis par l’amour et par ses désirs, là où les parents ont échoué par la force.
A ce moment-là, la question des prénoms s’est nécessairement posée. Laura y a réfléchi, car celui de Roberte lui posait particulièrement problème – presque autant que le fait de modifier encore une fois le texte. Elle a donc pensé à Camille et Sacha, en prenant en compte le fait que Ionesco a choisi Jacques car c’était le prénom le plus donné dans les années 1950. Camille, pour un homme, m’évoque aussitôt le personnage de Zola dans Thérèse Raquin, qui m’occupe en ce moment, et je trouve que cela fonctionne plutôt bien. Sacha s’impose moins comme une évidence pour moi, alors que Laura l’associe à Tchekhov. Volontairement, elle a choisi des prénoms mixtes, pour poser la question du genre par rapport à celle du sexe, particulièrement aigüe dans l’enfance – comme a pu le montrer Céline Sciamma dans Tomboy. Mais, me dit Laura, elle n’est pas sûre de ce choix, et peut-être que ces prénoms ne seront pas même entendus dans la version finale du spectacle, et que cette réflexion sur le genre ne trouvera pas forcément sa place. Peu importe, lui dis-je en retour, ils apparaîtront probablement dans le programme, et il faut laisser une part de creux dans laquelle peut prendre place le spectateur. Je réfléchis alors à cette posture du spectateur, qui est la mienne presque trois soirs par semaine. Et je lui dis que je n’aime pas particulièrement quand tout est expliqué dans les programmes de spectacle, lorsque tout est justifié, alors que le spectacle ouvre au contraire des brèches qu’il me revient de combler. Peut-être que la plupart des spectateurs ne se poseront pas la question du changement de noms des personnages, mais peut-être que d’autres, une minorité probablement – si tant est que ce ne soit pas simplement un idéal –, tissera une rêverie sur cette modification et en viendra à formuler les mêmes choses que Laura sans qu’il ait été orienté dans cette direction. Les spectacles qui me plaisent le plus laissent une grande place au spectateur, face à une scène qui ne lui présente pas du sens à ingérer mais des éléments dont la signification est à construire. C’est cette part secrète du spectacle, qui donne l’illusion d’être incréée alors qu’elle n’est que tue, qui me stimule le plus.
L’autre conséquence d’un changement de prénoms des personnages est le titre du spectacle. Si Jacques s’appelle Camille, cela n’a plus de sens de parler de Jacques ou la Soumission. Laura a donc pensé à « en miettes ». Mon premier réflexe est de lui demander : « quoi en miettes ? Ionesco ? Eugène ? Jacques ? ». Mais dès que l’on rajoute un prénom, ou même un nom, le titre perd de sa beauté et devient trop explicite, comme dans ces spectacles du Off d’Avignon qui s’efforcent de tout condenser dans le titre pour se distinguer et surnager au sein des centaines de représentations quotidiennes. En miettes, donc. Je bute sur le mot « miette ». On l’emploie au quotidien, à table surtout, mais il me semble incomplet ainsi placé dans un autre contexte, comme s’il était une apocope. J’ai l’impression qu’à peine commencé, lancé par le [m], il se détruit lui-même, s’effondre par l’effet de la semi-consonne [y] (que l’on retrouve dans le nom de l’auteur lui-même mais dans ce cas plus consonne que voyelle, ce qui me retient de faire l’élision, « d’Ionesco »), et qu’aucune autre énergie n’est nécessaire pour faire résonner les deux [t]. Une syllabe pour six lettres, le mot est lui-même une miette, minuscule – et ma réflexion m’évoque la poésie de Francis Ponge, qui remotive le signifiant, donne du sens à la forme des mots, visuelle et auditive, et je repense plus particulièrement son poème « Le pain », mais dans lequel il n’est pas question de miettes comme j’en avais l’espoir, mais simplement de mie.
La surface du pain est merveilleuse d’abord à cause de cette impression quasi panoramique qu’elle donne : comme si l’on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes. Ainsi donc une masse amorphe en train d’éructer fut glissée pour nous dans le four stellaire, où durcissant elle s’est façonnée en vallées, crêtes, ondulations, crevasses… Et tous ces plans dès lors si nettement articulés, ces dalles minces où la lumière avec application couche ses feux, – sans un regard pour la mollesse ignoble sous-jacente. Ce lâche et froid sous-sol que l’on nomme la mie a son tissu pareil à celui des éponges : feuilles ou fleurs y sont comme des sœurs siamoises soudées par tous les coudes à la fois. Lorsque le pain rassit ces fleurs fanent et se rétrécissent : elles se détachent alors les unes des autres, et la masse en devient friable… Mais brisons-la : car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation.
Laura ne m’apprend qu’alors qu’en plus de la première partie de la pièce qu’elle a réécrite, elle a écrit un monologue pour le personnage de Roberte, qui l’a aidée à saisir le personnage, mais dont elle ne sait encore s’il trouvera sa place dans le spectacle. Je lui rappelle que c’est une des méthodes de Krystian Lupa, qui fait travailler le rapport de ses comédiens à leurs personnages par le recours au monologue filmé. C’est également ce qu’a fait Vincent Macaigne dans son Idiot ! Parce que nous aurions dû nous aimer, comme le montrait le film du monologue de Pauline Lorillard, qui interprétait Aglaïa, lors de l’entracte, aux Amandiers. Et c’est également une méthode que revendiquait Julie Duclos pour son récent spectacle Nos Serments, d’après (là encore) La Maman et la Putain, présenté à la Colline. C’est grâce aux mini-dossiers toujours extrêmement documentés de ce théâtre que j’ai pu relire ce texte de Christophe Triau sur la question du monologue chez Lupa, qui pourra peut-être nourrir la réflexion de Laura :
L’épicentre, c’est bien évidemment le « monologue intérieur » qui est à la base du travail de l’acteur chez Lupa : recherche d’un mouvement, d’un flux complexe qui n’est en rien un sous-texte explicitant mais un point d’impulsion, ouverture d’un paysage intérieur sensible, travail de libération de l’imagination pour qu’elle puisse investir concrètement le corps – le « dreambody », comme le nomme Arnold Mindel, référence de Lupa. Mais origine et influx, réseau souterrain de racines entremêlées, le monologue intérieur ne se déploie pas sur la scène ; au contraire, champ dynamique condensé en l’acteur, les gestes et paroles n’en révèlent que les empreintes ou les effets. Le spectateur n’en voit que la partie émergée. Souterrainement fondée sur l’impulsion, intensément perceptible mais indirectement ou partiellement, de cette « matière » humaine (imaginaire et corporelle) irradiante mais renfermée, la présence de l’acteur / personnage s’offre ainsi tout en restant close sur son opacité. Car il ne s’agit bien évidemment en rien d’un théâtre « psychologique », on l’aura compris : les repères éthiques étant brouillés, les caractères se sont dissous, les motivations et objectifs des personnages devenus obscurs, se sont dérobés en tant que tels. Tel est le paradoxe du jeu de ces acteurs centrés et mus par le travail du monologue intérieur, qu’ils imposent la présence immanente de personnages dont les consciences sont devenues opaques, inaccessibles : un théâtre des zones, où la psychologie n’a plus cours, si ce n’est décomposée… Théâtre de l’inconscient, car théâtre où il n’y a plus de pourquoi saisissable : des impulsions, des flux, l’évidence complexe d’une irréductibilité organique. Étrange et familière, proche et lointaine – là encore.
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Arrivées là, après plus de deux heures de conversation, frémissante(s), nous avons réfléchi à la suite. Mon rôle sera de donner du grain à moudre à Laura, de faire des lectures pour elle, et de poursuivre le dialogue pour affiner son projet. Outre celles qui s’imposent naturellement sur Ionesco – à commencer par la relecture attentive de la pièce et la lecture de Journal en miettes –, il faut que je réfléchisse à des textes sur l’enfance et à la parentalité. Du point de vue de la temporalité, le projet est concret, ce qui est extrêmement stimulant : il a pour visée la rentrée 2016. Les représentations seront précédées par un mois de création, qui viendra couronner des répétitions que Laura voudrait commencer à la rentrée 2015. L’objectif que l’on pose pour la mise en place du texte est donc juillet 2015.
Mais, me dit Laura, et c’est le mot de la fin, le plus important dans tout ça, c’est d’atteindre la simplicité. Celle de Spielberg dans Duel me dit-elle : il faut pouvoir résumer le spectacle en quelques mots, voire quelques phrases, qui ouvrent à l’inépuisable.
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L’affaire est lancée. J’y pense toute la nuit qui suit notre entrevue, et le lendemain, nos mails se croisent, « Documents dramaturgiques En miettes » – « Lectures » (le premier qui commence par « Cher collège » mais qui est signé Couette), chargés de pièces jointes et d’enthousiasme, et il faut alors créer un dossier dans l’ordinateur, acheter un carnet et ouvrir une nouvelle rubrique sur www.laparafe.fr, puis mettre en mots ce premier échange, s’embarquer dans une écriture nouvelle à la fois intime et nourrie de matières intellectuelles, et réaliser alors que cinq petites pages de notes donnent huit pages Word – comme ces quelques mots que je jette sur la dernière page des livres que je lis, avant de les développer dans de longs paragraphes. L’aventure est déjà d’une richesse folle, et ce n’est que le début !
L’affaire est lancée.