Pour la première fois au cours de sa carrière, Julie Berès se confronte à un texte classique, indique le programme du Théâtre de la Ville. Dans son dernier spectacle présenté aux Abbesses, elle s’empare en effet d’une pièce d’Ibsen, Petit Eyolf, l’avant-dernière de l’auteur norvégien, qui n’est pas la plus connue et qui relativise cet adjectif, « classique ». Loin de s’y soumettre, elle lui impose sa marque et reconstitue à partir de lui un univers qui lui est propre et qui met en lumière – et en sons – le caractère presque psychanalytique de ce drame.
Dans cette pièce d’Ibsen, l’événement tragique ne se situe pas à la fin, il ne constitue pas le dénouement, comme dans Un ennemi du peuple, Canard sauvage, Les Revenants ou encore Solness le Constructeur : la mort du petit Eyolf, l’enfant handicapé qui empêche son mari de l’aimer pleinement selon sa mère Rita, ou qui devient l’objet d’une nouvelle mission vitale pour son père Allmers, survient à la fin de l’acte I. La pièce est donc structurée autour du deuil des parents, en prise avec leur culpabilité, et de celui de la sœur d’Allmers, Asta, et de son ami Borgheim. A la perte se superposent d’autres sentiments, d’amour essentiellement, dans lesquels chacun se réfugie croyant y trouver une échappatoire, et qui ne font qu’alourdir la peine par leur complexité. Dans les deux autres actes, l’action est ainsi réduite au minimum, à l’expression d’états contradictoires, à de multiples introspections et à la recherche d’un nouveau sens à donner à l’existence.
Loin du décor simple et champêtre soigneusement décrit par Ibsen dans les didascalies, le plateau de Julie Berès et Julien Peissel projette dans un monde ultracontemporain. Le décor est lisse, soigneusement agencé pour laisser voir une salle à manger, un salon, la chambre d’Eyolf et un escalier central. Cet espace entre en cohérence avec la réécriture elle aussi contemporaine de la pièce, par la metteure en scène et la romancière Alice Zeniter. Rita est désormais une femme qui possède des comptes en Suisse et la chambre du petit Eyolf déborde de gadgets électroniques qui clignotent dans la nuit. Cette transformation entre en tension avec les activités ancestrales des hommes, l’écriture et les promenades en montagne pour Allmers, la construction de routes pour Borgheim. De la même façon que le drame entre en collision avec le conte dans la pièce d’Ibsen, son univers est confronté à celui de Julie Berès dans cette mise en scène, et le choc, loin d’être atténué, est volontairement maintenu et répété afin de faire affleurer des béances, des creux, de l’étrangeté enfin, capable de saisir les contradictions de l’intime au plus près.
Dans l’adaptation du texte proposée, la pièce commence non avec l’arrivée d’Asta dans la maison de son frère et de sa belle-sœur, mais avec le retour d’Allmers après six semaines d’absence dans les montagnes et leurs retrouvailles avec Rita, dont il est fait le récit dans la pièce par la suite. En réalité, le spectacle commence même avant cela, quand, la scène encore plongée dans le noir, des bruits discrets d’eau viennent présager la noyade d’Eyolf, puis lorsque dans une obscurité soignée un corps semble glisser entre les lattes de bois d’un ponton, qui sont en réalité les marches de l’escalier. Ce type d’images totalement oniriques se multiplie par la suite et vient déréaliser la scène, lui donner une dimension abstraite et mentale qui donne une toute autre portée à la pièce d’Ibsen.
Ainsi, même après sa mort, le corps d’Eyolf surgit dans des visions cauchemardesques qui traduisent les fantasmes morbides de Rita, obnubilée par les yeux de son fils restés ouverts sous l’eau d’après le récit des enfants qui ont assisté à sa mort. Cette porosité entre les lieux de l’action du drame, d’emblée mise en jeu par le prologue, est accrue par la présence de l’eau sur scène, dans l’univers sonore du spectacle mais aussi contenue dans un grand aquarium qui sert de bar. Celui-ci est redoublé et amplifié par la chambre d’Eyolf, bloc aux parois transparentes, vitres à travers lesquelles voir ou être vu ou sur lesquelles écrire et dessiner. L’analogie est rendue évidente par des jets d’eau sur ces parois ou par la navigation aérienne d’un requin en aluminium qui flotte et se déplace, comme en apesanteur. Les échos prolifèrent encore à mesure que les relations entre les survivants se détériorent, et que cette dégradation prend la forme d’une matière noire indistincte, qui vient envahir leur espace vital.
Les visions créées par tous ces moyens scéniques, extrêmement nombreux et divers grâce aux talents multiples rassemblés dans la Compagnie les Cambrioleurs, assombrissent la pièce et la chargent d’une gravité qui s’accompagne d’un jeu un peu outré des comédiens, notamment des parents d’Eyolf. Gérard Watkins donne à voir un Allmers un peu perdu, puis extrême dans sa colère, et Anne-Lise Heimburger offre une Rita radicale, enfant capricieuse qui réclame l’amour sans partage de son mari. Il est d’ailleurs significatif que sa métamorphose finale, sa libération trouvée dans un nouvel engagement auprès des enfants du village, n’ait pas vraiment lieu et ne résonne pas comme une résolution. Le dénouement échoue dans cette ambiance sombre, dans ce lieu où les éclairages ne sont jamais frontaux, mais biaisés ou extrêmement faibles, et l’avenir semble inconcevable après une telle descente en soi.
Ce qui importe dans ce travail est en réalité moins ce que les personnages expriment, ou leur possible évolution vers une nouvelle vie, que ce qui les traverse et les hante. L’intérêt se déporte donc du texte et des dialogues d’Ibsen à la scène. Ce spectacle plus visuel et sensoriel que dramatique veut en effet donner à voir et à percevoir l’inconscient des personnages, veut faire ressentir la « plongée vertigineuse dans la psyché humaine » proposée par la pièce, au-delà du réalisme psychologique, et au-delà aussi de ses motifs symboliques, soigneusement tissés de la Femme aux rats qui vient débarrasser de ce qui ronge, à la superposition des Eyolf d’Asta à l’enfant, en passant par le thème qui traverse tout le théâtre d’Ibsen, la vocation. Le drame est comme saisi par son envers, non dans son développement, suivant les étapes du deuil, mais au travers d’une coupe verticale dans la douleur de la perte, largement médiée et médiatisée par toutes ces ressources scéniques et techniques qui prennent le risque de détourner de cet objet central. Ibsen semble finalement moins habiter la scène que la hanter en silence, comme Eyolf, réduit à l’état de fantôme, absent mais obsédant.
F.
Pour en savoir plus sur « Petit Eyolf », rendez-vous sur le site du Théâtre de la Ville.
